Infinite Jest è un testo eccessivo ed enciclopedico, che costringe il lettore a operare selezioni continue, a scartare parti che non gli sembrano utili per poi tornare indietro. In questo modo apre nel lettore la sensibilità che i suoi personaggi hanno ormai perduto.


Copertina: Gianni Asdrubali, Azanta (2002), Asta Pananti del 14 settembre 2018

di Jacopo La Forgia

Infinite Jest è un testo arduo e sterminato. Chiunque si misuri con la sua lettura viene fin da subito aggredito da un profondo senso di smarrimento.

I personaggi che ci vengono incontro ci parlano di un mondo fatto di cose e di dimensioni sconosciute, che nessuno ci ha insegnato a valutare. Questi individui comunicano tra loro in una lingua simile alla nostra, ma che presenta piccole e inesorabili dissonanze col linguaggio con cui siamo soliti orientarci. Se decidiamo di seguire uno di loro, ci rendiamo presto conto che la strada su cui si è incamminato si può interrompere improvvisamente; oppure chi abbiamo scelto di seguire cambia il ritmo del passo e ci semina o, d’un tratto, si rivolge proprio a noi per indicazioni sulla direzione da prendere. Non c’è nessun Virgilio.

Nemmeno affidarsi al narratore ci aiuta a capire com’è fatto il luogo che ci circonda e sovrasta: questi infatti ci fornisce indicazioni e poco dopo rivela che erano sbagliate, o peggio, ci inganna da subito. A causa di queste difficoltà di orientamento, in Infinite Jest ci sentiamo sin da subito spaesati.

Potremmo allora abbozzare una geografia del testo, oppure potremmo cercare un baedeker già strutturato. Un esercizio comune della critica letteraria che ha lavorato su Infinite Jest nel corso degli ultimi vent’anni (soprattutto di quella di area anglofona) è stato proprio quello di tentare una mappatura esauriente del suo territorio di riferimento, o di elaborare una segnaletica per quell’avventura che è il suo percorso.

Qui farò esattamente l’opposto. Non tenterò di costruire una guida: cercherò invece di mostrare come la guida sia Infinite Jest stesso. Ma una guida a cosa? All’esplorazione dell’ambiente in cui viviamo, della realtà extratestuale, secondo la nostra naturale disposizione all’illimitata apertura agli stimoli sensibili. Credo che una delle caratteristiche essenziali di Infinite Jest sia quella di porsi sia come rappresentazione degli odierni meccanismi di ottimizzazione e quindi restrizione della sensibilità, sia come guida alla riapertura di quest’ultima.

In Infinite Jest è descritto un prossimo futuro – o un “futuro-presente” – in cui, con mezzi politici e tecnici, si tenta di inibire la naturale disposizione umana ad aprirsi al reale e all’imprevedibilità dell’esperienza.

Questa chiusura viene realizzata incidendo principalmente sulla sensibilità. Come scrive il filosofo Pietro Montani, la sensibilità umana è aperta: a differenza di quella animale − che filtra gli stimoli provenienti dall’esterno per processare solo i segnali utili alla sopravvivenza e all’adattamento − non distingue tra il segnale informativo e quel rumore che la sensibilità animale è in un certo senso “programmata” a scartare. L’individuo mantiene la capacità decisiva «di accogliere come potenzialmente informativi tutti gli stimoli da cui viene raggiunto e non soltanto quelli filtrati». Accade però che, in certe condizioni, la sensibilità umana venga “espropriata” della propria qualità intrinseca: determinati dispositivi tecnici – progettati per sostituire un ambiente “ottimizzato” all’ambiente in cui l’uomo si muove naturalmente – e specifiche tipologie di immagini che producono hanno un effetto di contrazione della sensibilità.

Quest’espropriazione è pensabile perché concepiamo la sensibilità umana come naturalmente disposta alla delega tecnica: è fatta «in modo tale da prolungarsi spontaneamente in artefatti inorganici (protesi della sensibilità) senza, con questo, alterare la sua specificità»; ciò accade in virtù del sostanziale collegamento della sensibilità con la dimensione interattiva dell’immaginazione, per la quale l’oggetto che ci troviamo davanti  è sempre qualcosa con cui intratteniamo un «commercio pratico».

L’interazione dell’immaginazione con l’ambiente circostante è, quindi, immediatamente tecnica, ed è questo tipo di interazione che permette la costituzione degli “ambienti associati” descritti magistralmente da Gilbert Simondon, come «caratterizzati da [un] intreccio significativo tra il naturale e l’artefatto nel quale prevalentemente l’essere umano insedia, e trasforma, il suo habitat».

Quindi, la sensibilità e l’immaginazione “lavorano” insieme alla costituzione di un ambiente associato; ma può accadere che, a seguito di un’eccessiva delega tecnica, quest’ambiente si tramuti in un «ambito sostitutivo ottimale, o meglio ottimizzabile», come lo descrive Montani stesso. È quanto accade nelle realtà che David Foster Wallace descrive in Infinite Jest: pensiamo all’Enfield Tennis Academy, una delle località in cui si svolge la maggior parte dell’azione narrativa. Nell’E.T.A. viene chiaramente messa in atto una canalizzazione della sensibilità. L’E.T.A. stessa si configura come dispositivo di ottimizzazione della sensibilità nel senso in cui si diceva poc’anzi.

Entriamo nell’Accademia. Che cosa vediamo? Una meticolosa organizzazione – l’ordine ineludibile nell’istruzione degli allievi, gli allenamenti massacranti, gli orari incastrati alla perfezione, la somministrazione di filmati ripetitivi che mostrano i gesti, le meccaniche del movimento tennistico perfetto – che è finalizzata a dominare lo spazio del campo da tennis, non solo per diventare grandi tennisti, ma anche per riuscire a sopravvivere nell’eterotopia dell’Accademia.

L’E.T.A è la «società per la distribuzione della Realtà Sensibile a domicilio», già predetta da Paul Valéry. Non esistono al suo interno spazi che sfuggano ai meccanismi di modulazione, fissazione e controllo di una sensibilità finalizzata all’ambito cui è destinata: eccellere nel tennis.

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Il témenos del campo da tennis, un «continuo cantoriano di infinità di possibili colpi e risposte», diviene «un’infinità di infinità di scelte ed esecuzioni, matematicamente controllata»; ma è un’infinità racchiusa nel proprio corpo, trasformato in «corpo di controllo», e che domina il campo da tennis attraverso «una limitazione di sé» (Wallace, D.F., 1996, p. 82, trad. mia).

Per brevità, non scrivo dell’altro luogo in cui è ambientata la maggior parte dell’azione, l’Ennet House: il lettore, seguendo questa chiave di lettura, noterà che presenta le stesse caratteristiche estetiche dell’E.T.A. Tutti i territori del romanzo sono interpretabili come allegorie dei processi di ottimizzazione della sensibilità.

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Infinite Jest costituisce, quindi, una lucida e puntuale rappresentazione dei processi di ottimizzazione della sensibilità, ma, tornando a quanto affermato all’inizio, si pone anche come tramite di una sua riattivazione. Cerchiamo di capire com’è resa possibile questa “cura”. Infinite Jest la mette in atto in virtù della propria, specifica complessità.

Come il lettore avrà compreso, l’eccedenza d’informazioni da gestire e organizzare per procedere nella lettura del testo e il costante impegno di Wallace nella creazione di aspettative che rimangono sistematicamente insoddisfatte, rende molto difficile la ricostruzione della fabula.

Ricorrendo ancora a categorie estetiche, si può dire che Infinite Jest “resista” in modo esemplare alla sua assimilazione agli schemi percettivi di cui il lettore dispone. Quest’aspetto può essere approfondito ricorrendo all’ermeneutica di Wolfgang Iser, che analizza tale resistenza in modo innovativo e acuto nel suo L’atto della lettura.

Secondo Iser, la lettura è un «evento» non immediatamente riconducibile al testo o alla soggettività del lettore, quanto piuttosto alla loro interazione; non è «una diretta “interiorizzazione”, perché non è un processo a senso unico»; è invece un processo che si basa su un punto di vista «errante». Il testo «differisce dagli oggetti dati, che possono generalmente essere visti o almeno concepiti come un tutto», e «l’“oggetto” del testo può solo essere immaginato grazie a diverse fasi consecutive di lettura»; non abbiamo una relazione lineare, classica, tra soggetto e oggetto, ma un tipo di relazione in cui il lettore interagisce con il testo ricostruendo per suo conto l’oggetto da esso descritto. La dimensione dell’errare deriva, per Iser, dal fatto che siamo sempre «collocati all’interno del testo letterario», nel quale non compiamo un avanzamento che procede sempre nella stessa direzione, ma piuttosto un movimento “bustrofedico” (senza una direzione fissa). A ogni avanzamento nella lettura corrisponde una sintesi, cui il lettore è costretto dalla natura interattiva del processo di fruizione, e queste sintesi sono per loro natura parziali e destinate a essere modificate ogni volta che venga prodotta una sintesi di ordine superiore («l’unità di significato è legata al nuovo momento di lettura nel quale il punto di vista errante è ora situato»; Iser, W).

Il campo d’attività del lettore è quindi quello della formulazione delle aspettative e della loro modificazione, e la sua posizione nel testo «è nel punto di intersezione tra ritensione e protensione».

Questo modello del «punto di vista errante», «schema ermeneutico dell’anticipazione e del compimento in relazione alle connessioni percepite tra i segni» (Iser, W., 1978, p. 186) che conduce all’«apprendimento» del testo è perfetto per descrivere le modalità in cui viene costruita  la coerenza testuale di Infinite Jest.

Attraverso la lettura, infatti, l’utente di Infinite Jest (“utente” perché il testo è finalizzato alla costruzione soggettiva di un senso) riscopre (o piuttosto, e il meccanismo è inconsapevole, ritrova) quell’autonomia nella selezione degli stimoli e nella produzione di regole per l’organizzazione del materiale sensibile che gli allievi della Enfield Tennis Academy e i tossicodipendenti della Ennet House sembrano aver perduto.

Come scrive  Montani:

al campo delle operazioni interpretative ad alto tenore pragmatico […] può essere utilmente ascritto un decisivo effetto di rigenerazione della principale qualità dell’aisthesis: la sua illimitata apertura allo stimolo. Questo modo di intendere l’atto interpretativo (…) denota, pertanto, un movimento sostanzialmente opposto a quello che ho evidenziato richiamando i possibili effetti di riduzione e di canalizzazione imputabili alla progettazione tecnica dell’aisthesis e la loro ricaduta negativa sul circuito percezione-linguaggio (Montani, P., 2014, p. 67).

L’intelligenza di Infinite Jest sta appunto nel rivitalizzare questa progettazione estetica dell’agire umano, costituendosi allo stesso tempo come mezzo di ricollocazione dell’esperienza nel suo luogo d’azione originario, quello dell’illimitatezza.

È uno dei pochi esperimenti letterari (forse l’unico) che sia stato costruito con quest’obiettivo.

I giochi paradossali di Infinite Jest – le biunivocità e le bilateralità che ne scandiscono l’incedere – trovano un loro assetto se si adotta questa prospettiva: la nostra stessa interazione con il testo rivela il ruolo centrale che il meccanismo dell’interazione testo-utente svolge nella strutturazione del gioco. L’effetto che Infinite Jest ha sul lettore tende ad assumere una portata esponenziale. La stessa natura enciclopedica del testo mostra come un afflusso eccessivo di dati renda impossibile un loro ordinamento, e costringe il lettore a operare selezioni continue, a scartare parti che non gli sembrano utili, per poi tornare indietro (con la memoria o con una nuova lettura) a quelle stesse parti, per l’importanza che potrebbero aver successivamente acquisito.

Come il lettore ricorderà, lo spettro di James Orin Incandenza, nel suo dialogo con Gately, racconta come nel lavorare alle tracce audio di alcuni suoi film avesse deciso di lasciare il volume della voce dei figuranti e delle comparse allo stesso livello di quello dei protagonisti. Era lo spettatore a dover selezionare i discorsi cui dare rilevanza.

Il modo di uscire dallo scherzo infinito sta non tanto nello scegliere il discorso più rilevante, quanto nel rendersi continuamente disponibili e capaci di operare una scelta.


Jacopo La Forgia (1990) è fotografo e scrittore. Come fotografo ha pubblicato reportage su Venezia, sull’India, sulla Romania. Come scrittore ha pubblicato racconti su Nazione Indiana, Cadillac Magazine, CrapulaClub, Retabloid. Il suo primo romanzo uscirà per Effequ nel 2019.