Black Mirror è un’opera capace di tenere in sé le tensioni di un’epoca. È la rappresentazione più tangibile di una serie di angosce che accompagnano quelle azioni sempre più frequenti riassumibili nell’uso della tecnologia. Vi proponiamo un’immersione in questo prodotto culturale per scorgere i contorni di un’epoca in via di formazione.


In copertina: dettaglio da Anonimo del XX sec., Conversazione notturna a Firenze – Asta a tempo Pananti


(Questo testo è tratto da “Riflessi di Black Mirror” a cura di Mario Tirino e Antonio Tramontana. Ringraziamo Rogas edizioni per la gentile concessione)

di Mario Tirino e Antonio Tramontana

1. Una catastrofe imminente

Nella nostra contemporaneità, rispetto a tante possibili esperienze tragiche, dinnanzi alla percezione diffusa di assistere a un cataclisma epocale, rispetto a tutti i rivolgimenti delle grandi istituzioni e delle esperienze plurime della vita quotidiana; dinnanzi a queste immagini tutte contemporanee ce n’è almeno una che sentiamo più vicina e che riesce a comprendere tutto il quadro frammentato della nostra vita: si tratta del fitto consumo di tecnologia digitale. La sua prossimità consiste nella capacità, da parte della produzione tecnologica, di concepire dispositivi potenti ma allo stesso tempo così minuscoli da stare al braccio, nelle tasche, disseminati negli ambienti pubblici e privati: orologi, telefoni, sensori, telecamere, televisori, elettrodomestici, automobili, ecc., ormai sono tutti oggetti che, per quanto svolgano funzioni differenti, sono accomunati da un’unica tecnologia (quella digitale). Questa possibilità tecnologica tutta nuova li rende un unico aggregato in grado di ridurre i momenti puntuali e differenti della nostra vita a un unico flusso di dati. Tale rivoluzione fa di questo aggregato la costituzione di un sistema plurale ma allo stesso tempo interrelato e, dunque, capace di processare e governare le tante sfere della vita collettiva del nostro tempo. I rivolgimenti politici ed economici, il pullulare delle esperienze quotidiane così come l’accadimento dei grandi eventi; momenti così diversi, ognuno governato da meccanismi e da leggi proprie, oggi si ritrovano riuniti da un’unica logica di funzionamento, al punto da rendere estremamente semplificato il quadro in cui noi tutti agiamo. Al fatto che i tanti momenti differenti tra loro siano sempre più l’esito del largo uso di questa nuova generazione di prodotti tecnologici, dinnanzi alla semplice intuizione di un’unica radice in grado di produrre effetti così travolgenti, la sensazione più prossima e nutrita da più parti è quella della angoscia provocata dalla reductio ad unum.

Questo è il quadro che man mano viene dipinto dalla nostra civiltà e via via le figure e i contorni si fanno più nitidi, le forme incominciano a riconoscersi, gli elementi si differenziano dall’ammasso dei colori. Ma dove cercare le schegge di un ordigno che sta per esplodere? Nel contestare allo storicismo l’assenza di un metodo con cui indagare i fatti storici, Walter Benjamin, in una delle tesi Sul concetto di storia – in contrapposizione al procedimento additivo degli accadimenti utilizzati per riempire il tempo omogeneo e vuoto –, affermava la necessità di un pensiero capace di porsi dinnanzi all’arresto, in una costellazione satura di tensioni, di eventi cristallizzati in una monade. Solo da quest’ultima si ha la possibilità di «far saltare fuori una certa epoca dal corso omogeneo della storia; [e così far] saltar fuori una certa vita dalla sua epoca». In questa contestazione vi è la convinzione che «in un’opera è custodita e conservata tutta l’opera, nell’opera intera l’epoca e nell’epoca l’intero corso della storia».

Black Mirror è una monade: un’opera, ancora non conclusa, capace di tenere in sé le tensioni di un’epoca. È la rappresentazione più tangibile di una serie di angosce che accompagnano quelle azioni sempre più frequenti e, ormai, sempre più tangibili riassumibili nell’uso della tecnologia. Si tratta pertanto di tuffarsi in questo prodotto culturale al punto da scorgere i contorni di un’epoca in via di formazione. Ideata da Charlie Brooker e inizialmente trasmessa dalla rete britannica Channel 4, dopo le prime due stagioni è stata distribuita da Netflix e oggi, mentre si è appena conclusa la  quarta stagione, ne è già stata annunciata la produzione di una quinta. Se ne deduce dunque già il successo, che deriva probabilmente da una serie di scelte strategiche sia dal punto di vista produttivo che distributivo. Tuttavia, crediamo che alla base dell’affermazione globale della serie esista un motivo celato e profondo, che si fa tutt’uno con l’esperienza della catastrofe appena descritta. C’è una peculiarità in Black Mirror che la rende differente da tanti altri prodotti culturali sci-fi di ambientazione distopica in circolazione nell’ultimo decennio: il fatto di essere una serie antologica. Ogni puntata è indipendente dall’altra e ognuna mette in scena una tematica differente, con atmosfere e personaggi autonomi e con problemi unici. Liberata dalle regole imposte da una trama rigida, la narrazione in Black Mirror piuttosto ancorata al problema specifico posto in ogni pun tata. Questo modo di procedere consente una serie di “carotaggi” dinnanzi alla complessità delle questioni. In ogni puntata vi è una tecnologia con problematiche differenti e in ognuna si percepisce uno stato d’animo singolare. Questo costituisce la ricchezza di Black Mirror: non essere mai esaustivo. Da tale ricchezza ognuno ricava qualcosa: dalla semplice condanna moralistica di certi usi della tecnologia ai tentativi, spesso raffinati, di trovare vie di fuga dinnanzi all’inevitabile. Tutto ciò contribuisce a riunire un pubblico ampio e variegato, mettendo insieme soggetti affascinati dalla distopia e pensatori che tentano di decrittare i geroglifici della nostra epoca.  Occorre a questo punto precisare come questa catastrofe si inserisca all’interno di un quadro molto più ampio rispetto alle sorti di questi ultimi decenni di capitalismo. Si tratta di confrontarci con uno degli elementi costitutivi della nostra esistenza: il rapporto tra l’uomo e la tecnica – circostanza che, per certi versi, rende la questione ancora più drammatica. Sarà necessario per un attimo soffermarsi sulla questione, così da mettere in luce i rischi della catastrofe. Gehlen, nei suoi studi di antropologia filosofica, ha potuto chiarire come il rapporto con la tecnica sia costitutivo della nostra realtà antropologica. A partire da un confronto serrato con le scienze biologiche, egli elenca una serie di dati di carattere morfologico al fine mettere in luce come, dal punto di vista corporeo, la peculiarità dell’uomo «consiste in una generale “deficienza” di organi ad alta specializzazione, cioè specificatamente adatti a un ambiente». Così, a un confronto con altre specie viventi, se si può ritenere una specializzazione il fatto che le grandi scimmie abbiano la forma del muso possente, poiché essa permette di poter mordere, mangiare e fiutare adeguatamente, per noi si tratta di una parte del corpo appena abbozzata. Le carenze proseguono con l’assenza di un rivestimento pilifero con cui proteggersi dalle intemperie. Non abbiamo né organi difensivi con cui affrontare una situazione pericolosa, né una struttura somatica con cui fuggire da essa. L’insieme dei sensi non è particolarmente sviluppato e la dentatura non può dirsi né quella di un erbivoro, né quella di un carnivoro. Le braccia non sono adatte, come quelle delle grandi scimmie, all’arrampicata, né possiamo contare su piedi prensili. L’uomo è, per  tanto, caratterizzato da «una sprovvedutezza biologica unica» e tutte le carenze che caratterizzano il nostro corpo vanno intese come «inadattamenti, non specializzazioni, primitivismi, cioè carenze di sviluppo: e dunque in senso assolutamente negativo». Nel ritenerci tutti esseri manchevoli, esseri cioè che non possono contare su organi corporei specializzati, e dunque inadatti a intervenire adeguatamente in un ambiente specifico, abbiamo trovato nella tecnica quell’organo con cui completare la nostra deficienza biologica e poter modificare così i contesti in cui agiamo a seconda dei nostri desideri.

Se l’uomo agisce attivamente attraverso la tecnica per piegare questo e quell’ambiente alle sue possibilità limitate, l’azione tecnica costituisce dunque quella radice da cui l’uomo trae tutta la linfa vitale con cui creare quelle protesi utili per affrontare l’onere che gli deriva dalla sua condizione biologica particolare. Così, in generale, le armi sono protesi con cui difendersi da un ambiente minaccioso. Mentre le abitazioni, gli indumenti e i sistemi di riscaldamento sono manifestazioni di questo rapporto con la tecnica impiegata al fine di poterci isolare termicamente dalle intemperie che altrimenti, data la nostra glabrezza, ci sovrasterebbero. In generale si può pertanto affermare come la tecnologia digitale rappresenti qui una delle famiglie di protesi con cui agiamo nella contemporaneità e che si inscrive all’interno del più ampio quadro che caratterizza il nostro rapporto con la tecnica. Pertanto, sempre attraverso Gehlen, possiamo affermare che

la tecnica è vecchia quanto l’uomo, perché nei ritrovamenti di fossili noi possiamo talvolta dedurre con sicurezza l’intervento di esseri umani solo dalle tracce ivi lasciate da attrezzi elaborati. E già il rozzo cuneo di pietra focaia cela in sé la stessa ambiguità che oggi è propria dell’energia atomica: era un utensile da lavoro e in pari tempo un’arma micidiale.

La tecnica sembra lasciare la traccia della nostra presenza anteriore e, sia che si tratti di pietre scheggiate o di imponenti armi di distruzioni di massa, in tutti gli esemplari mai concepiti e costruiti dall’uomo, per quanto diversi tra loro, possiamo riconoscere le tracce di una complessità di azioni possibili, di utilizzi variegati, di impieghi infiniti. In questo quadro, la tecnologia digitale sembra essere una delle tante possibili configurazioni a cui è giunto il nostro rapporto con la tecnica. Ma questa configurazione, pur essendo una delle tante possibili, costituisce una trasformazione radicale del nostro modo di stare al mondo e ci prepara alle soglie di un nuovo modo di vivere e di organizzarci l’un l’altro, trasformando l’esperienza che facciamo con il mondo e le forme di coesistenza reciproca. Qui l’elemento più innovativo, quello che più di tutti si affaccia al futuro e segna il solco che saremo chiamati a percorrere, porta con sé la parte più arcaica del nostro essere e la radice della nostra unicità nel variegato mondo degli esseri viventi.

2. I conflitti dell’immaginario

Alla contingenza fisiologica, per cui l’uomo è un essere bisognoso di protesi per sopravvivere, occorre tuttavia aggiungere un’altra nostra caratteristica essenziale: il fatto che siamo dotati di organi con cui poter parlare. Se la tecnica è l’affioramento di una delle caratteristiche antropologiche, l’altra consiste nella capacità di creare un linguaggio. Così, come ha messo in chiaro Leroi-Gourhan, l’uomo è stretto tra due poli: da una parte il gesto, e dall’altra la parola. A partire da questa doppia specificità antropologica possiamo scorgere in ogni utensile, così come in ogni dispositivo tecnologicamente raffinato, non solo il fatto che sia composto da una materialità sottoposta a incessanti trasformazioni da parte dell’uomo al fine di poter agire adeguatamente in un ambiente. Oltre alle protesi che si sviluppano dalla nostra corporeità carente – e, dunque, al di là di ogni materializzazione tecnica – possiamo vedere un’eccedenza invisibile e impalpabile, un qualcosa che non ha né odore e né sapore, ma che, tuttavia, completa il quadro ricco di cui è composto l’uomo.

Nella pietra scheggiata, nell’aratro, nella locomotiva o, ancora, in uno smartphone, possiamo sempre individuare in ogni istante l’esistenza di «un linguaggio simbolico universale attraverso il quale diamo forma a emozioni, immagini, idee e azioni» (Wunenburger). Questa seconda metà della questione è intesa qui come immaginario, ossia come «un insieme di produzioni, mentali o concretizzate in opere, a base visiva (quadri, disegni, fotografie) e linguistica (metafore, simboli, racconti), in grado di formare degli insiemi coerenti e dinamici, che pervengano, a partire da una funzione simbolica, al senso di un incastro di senso proprio e figurato». La percezione della catastrofe, nutrita oggi per via della comparsa massiccia di tecnologia digitale, trova fondamento nella necessità tutta antropologica di creare un ambiente non solo attraverso semplici utensili o macchine, ma anche grazie alla creazione di simboli e miti, di immagini e forme di rappresentazione – e Black Mirror è appunto uno degli infiniti prodotti di questa dimensione invisibile.

Ogni tecnologia porta con sé un proprio mondo immaginario, ed è a partire dalla compresenza di questi due elementi (gesto e parola, materia e simboli, tecnica e immaginario) che occorre indagare le sfide imposte dall’epoca dominata dalla tecnologia digitale. Così battere su un chiodo con un martello per appendere un momento topico della propria esistenza, oppure interrogare un server al fine di recuperare un fotogramma di memoria scattato qualche estate fa; in questi due casi puntuali e diversi tra loro interroghiamo due epoche differenti tra loro, due immaginari che, volendo, si contrappongono; e le due azioni saranno colonizzate da un materiale simbolico specifico – e, nel caso in cui lo si voglia approfondire ulteriormente, ci saranno miti e archetipi diversi a dare senso a questi due differenti atti abitati da linguaggi simbolici antitetici. Tuttavia sono pur sempre tecniche e immaginari che coesistono tra loro. Sono cose che ho fatto l’altro ieri. Le due azioni appartenenti a epoche geologiche differenti coabitano in un unico momento della nostra giornata senza apparenti contraddizioni. Tale coesistenza è resa possibile nella misura in cui l’immaginario si riorganizza di volta in volta attorno allo sviluppo di tecnologie nuove. Al netto delle visioni progressiste, non necessaria mente la questione si risolve dunque con la fine dell’elemento vecchio a favore di quello nuovo. Come scrive Bolter,

l’invenzione del ferro non eliminò gli arnesi di bronzo che erano meno costosi e più facili da forgiare, né gli efficaci mulini a vento o le ruote idrauliche eliminarono lo sfruttamento degli animali, non esistendo un modo conveniente per trainare un carro con la forza del vento o dell’acqua. La locomotiva, il motore a combustione interna, e ora il reattore nucleare non sono in grado di sostituire l’operaio che non usa alcun mezzo più sofisticato di un carrello per trasportare un carico pesante su una breve rampa di scale. Al giorno d’oggi possiamo ancora contare su tecniche e scoperte (fuoco, agricoltura, estrazione di minerali) che sono vecchie migliaia di anni.

L’elemento su cui agisce l’avvento di una nuova tecnologia è l’altro polo della nostra corporeità: l’immaginario. L’operazione tipica consiste nella capacità di una nuova tecnologia di trasformare l’immaginario. La tecnologia digitale, così com’è stato per tutte le grandi epoche tecnologiche che ci hanno preceduto, riorganizza i nostri gesti tecnici nella misura in cui l’immaginario si ridistribuisce attorno all’avvento dell’elemento innovativo. I colpi di martello battuti su un chiodo sono l’estrema conseguenza di quella facilità con cui ho potuto avere accesso ai miei ricordi riposti nel cloud, da cui ho estrapolato una fantastica fotografia dell’estate di tre anni fa. In questi casi la tecnologia digitale – così com’è stato per le tecnologie che ci hanno preceduto – è una tecnologia caratterizzante, ossia un aggregato tecnologico in grado di agire come una «lente d’ingrandimento che raccoglie e focalizza idee apparentemente disparate di una cultura in un raggio luminoso e a volte penetrante» (Bolter).

È nell’essere una tecnologia caratterizzante che oggi si ridefinisce il centro attorno a cui si coagulano le nostre energie psico-fisiche, così da ergersi a elemento in grado di riorganizzare sia l’attività microscopica della vita quotidiana sia il funzionamento delle “grandi” istituzioni sociali. In questo ordine di problemi Black Mirror tira il suo fendente nel cuore pulsante di quest’epoca e contribuisce a dare una forma alle inquietudini nutrite da ore e ore di utilizzo di tecnologia digitale – provando a sintetizzare in un’unica immagine gli effetti di una realtà sociale dominata da una specifica tecnologia caratterizzante. Se si dovesse osare una classificazione degli episodi, si potrebbe dire che Black Mirror ha per oggetto due tipi di tecnologie: quelle legate alla relazione con il bios e quelle legate al controllo e manipolazione dello spazio-tempo. Due campi di intervento complementari che hanno obiettivi differenti ma tra loro interdipendenti: la nostra corporeità (intesa come unità psicosomatica) e l’ambiente che ci circonda (in cui si colloca un numero pressoché infinito di relazioni tra noi e il mondo).

Così, mentre da una parte l’insieme di dispositivi e di protesi ridefinisce l’immagine che ognuno di noi si costruisce del proprio sé, dall’altra, attraverso sistemi e architetture, viene riscritto il perimetro d’intervento in cui ognuno di noi agisce in qualsiasi istante della nostra vita. Quello che la serie televisiva mette in scena è un universo frastagliato di protesi e forme di relazioni rappresentate in chiave distopica che si potrebbero riunire, per parafrasare un classico della psicologia sociale, nella seguente formula: tecnologia, Sé e società. A partire da questa triade fondamentale, la tecnologia digitale ha il compito di coniugare due elementi del tutto differenti e, in qualche misura, contrapposti: l’individuo e la società. Il primo è una particolarità, e in quanto tale presenta qualità specifiche che lo differenziano dagli altri elementi di cui si compone la società; l’altra, a sua volta, è spinta da un movimento aggregante e unificatore, una forza opposta agli elementi con cui essa si compone. Quello che la tecnologia compie è propriamente la realizzazione di una «una fondamentale armonia tra l’individuo e il complesso sociale», un’armonia che consente a ognuna di queste differenze di entrare in relazione e di realizzarsi all’interno di un’unità. Il compimento di questa congiunzione che consiste nel riuscire a mettere insieme due tendenze contrarie tra loro non è esente dalla generazione di conflitti che siamo chiamati a risolvere quotidianamente. Se da una parte ognuno di noi, nel ritenersi unico, è sottoposto costantemente alla «massima riduzione nel repertorio dei gesti e delle azioni formalizzate» e alla «tendenziale abolizione dei preamboli e delle diramazioni narrative», dove «tutto obbedisce a sequenze prefissate, dove non si ride» ma «si esegue» (Calasso); rispetto a questa spinta in cui le differenze convergono tra loro, il risultato è quello di un aggregato senza coloritura e senza contorni decisi, una commutazione di termini a cui siamo sottoposti costantemente senza poter prendere coscienza dei processi in atto. Pertanto il mondo si sta assoggettando a una procedura di codifica universale e onnilaterale. Ogni codifica è una sostituzione. Ma anche la codifica può essere sostituita. E magari da un “codice maligno”, come si usa dire nel gergo informatico. È questo il karman della digitalità. Chi di sostituzione ferisce di sostituzione può facilmente perire.

Rispetto a questo processo altamente dinamico la sensazione è che nessuno possa avere il timone in grado di dirigere verso una qualsiasi direzione prestabilita la catasta di macerie che ogni giorno collezioniamo; ed è dinnanzi a questa impotenza che l’inquietudine avvertita trova in Black Mirror l’opera in grado di poter darle quantomeno una rappresentazione.

3. Spettatorialità, distopia, eversione

Di fronte alla catastrofe che si prospetta con il crollo degli immaginari sociali della postmodernità, Black Mirror si staglia per la particolare dinamica che si innesca tra il racconto audiovisivo e le sue condizioni di fruizione e rielaborazione. Nell’era della post-serialità una delle componenti fondamentali dell’esperienza spettatoriale è rappresentata dalla possibilità di elaborare i significati delle (audio)visioni attraverso le reti e i media sociali, in una nuova forma collettiva di consumo e interpretazione degli oggetti culturali del presente. La partecipazione diventa un tassello essenziale del le audience, sempre più protagoniste nella co-creazione della cultura contemporanea attraverso l’interazione tra i fan e le corporation mediali, particolarmente intensa per show di culto. Sebbene autori come Couldry (2010) abbiano debitamente segnalato che le audience negoziano la propria autonomia culturale ed esegetica in un mediascape sempre plasmato dal potere dei conglomerati mediali dominanti, resta il fatto che tutta una serie di attività social (commentare, produrre fanvideo, prospettare evoluzioni della trama, ecc.) costituiscano oggi parte integrante dell’esperienza di consumo audiovisivo.

La spettatorialità di Black Mirror, tuttavia, si caratterizza come un’esperienza al limite dell’incubo. Infatti, quegli stessi media attraverso i quali egli interagisce con la comunità di fan sono oggetto dell’angosciosa narrazione della serie. In termini più chiari, la serie di Brooker svela il potenziale angoscioso di un sistema mediale che è assai prossimo a quello in cui si muovono i suoi spettatori, i quali, così, sono protagonisti e spettatori della trasformazione antropologica raccontata sullo schermo. In questa dinamica che si condensa il meccanismo del riflesso: gli specchi neri, in cui si esauriscono le frustranti e annichilenti avventure dei personaggi di Black Mirror, sono gli stessi schermi di smart digitali della serie, creando nello spettatore un fascio di reazioni emotive dall’angoscia alla paranoia, al terrore di smarrire il senso del proprio “stare al mondo”. Inoltre, i media, della cui terrificante evoluzione Black Mirror narra, sono gli stessi ambienti socioculturali in cui esperiamo grossa parte dell’esperienza quotidiana: esempi sono rintracciabili in tutta la serie, ma Nosedive (Caduta libera, 3×01) è, in questo senso, emblematico (il social medium usato per il rating di ogni individuo presenta caratteristiche di altre piattaforme simili già esistenti a livello globale). Black Mirror, oltre a favorire un particolare tipo di interazione con le proprie audience, va collocata all’interno della storia della serialità televisiva. Sull’onda lunga della seconda Golden Age della serialità TV, che trova un veicolo decisivo nel modello HBO, Black Mirror viene trasmessa, nel 2011, in un momento storico in cui i parametri della quality TV , in realtà ben presenti e radicati nell’intera storia dei network americani, sembrano fungere da bussola per gli orientamenti produttivi e distributivi della serialità televisiva occidentale. Prodotta e ideata da Charlie Brooker per Endemol, la serie nasce in un contesto specifico, come quello della televisione britannica, essendo trasmessa, a cadenza settimanale, su Channel 4. L’investimento produttivo si evidenzia, sin dall’inizio, per la cura estrema di sceneggiatura, regia, fotografia e recitazione. Nel contesto della serialità televisiva inglese, fortemente orientata al drama, Black Mirror occupa una posizione specifica legata all’eredità culturale della distopia anglosassone (letteraria e audiovisiva): non va dimenticato, peraltro, che Brooker è l’ideatore di una serie zombie come Dead Set (2008), in cui emergevano già molte delle tensioni critiche consolidatesi poi in Black Mirror.

Le prime due stagioni di Black Mirror, non a caso, conservano l’irriverenza, il cinismo e anche alcuni elementi di satira sociale più o meno ricollegabili alla tradizione della fiction letteraria distopica inglese, la cui pregnanza si può evincere anche da una sommaria ricostruzione di alcuni tra i titoli principali, come La macchina del tempo (The Time Machine, 1895) di H.G. Wells, Il mondo nuovo (The Brave New World, 1932) di Aldous Huxley, 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1948) di George Orwell, Arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1962) di Anthony Burgess, Memorie di una sopravvissuta (The Memoirs of a Survivor, 1974) di Doris Lessing e I figli degli uomini (The Children of Men, 1992) di P.D. James.

Pur non intaccando il cuore della poetica della serie, che resta incentrata sul conflitto tra Sé, società e innovazione tecnologica, la terza stagione segna il passaggio da un broadcaster britannico, Channel 4, a un conglomerato mediale globale come Netflix. Il modello produttivo-distributivo di Netflix si fonda sulla cosiddetta “coda lunga”, ovvero sulla distribuzione di una grande quantità di contenuti di diverso tipo a un prezzo relativamente basso.

Ciò produce una serie di conseguenze rilevanti per il consumo di audiovisivi a livello mondiale, sebbene, in chiave media-archeologica, è bene precisare che alcuni dei fenomeni oggi attribuiti precipitosamente all’avvento di Netflix rappresentino una condensazione di processi di lungo corso (ad esempio il binge watching – la visione compulsiva di serie TV – deriva da attività simili come il movie buffing – la visione di maratone di film, registrati dalla TV o scaricati attraverso il peer-to-peer); inoltre, come suggerisce Checcaglini, occorrerebbe ridimensionare la portata rivoluzionaria di Netflix come impatto sul racconto seriale, tenendo presente che le ricadute artistico stilistiche, nell’era post-golden age, dipendono sempre di più da scelte strategiche». In ogni caso, grazie a strategie di marketing ed engagement molto accorte, Netflix mette a regime un modello commerciale che massimizza le opportunità generate dall’interazione tra televisione e media digitali, nell’era del post-network  l’utente da palinsesti, postazioni fisse, limiti spaziotemporali e persino dispositivi, poiché l’esperienza spettatoriale può essere liberamente configurata secondo scansioni personali, su una pluralità di schermi (smart TV, tablet, PC, smartphone). Anche nel contesto dell’offerta Netflix, che pure ha ristrutturato gli equilibri dell’industria televisiva globale e le abitudini degli spettatori, Black Mirror si staglia come un unicum. Mentre, per far fronte a una costante espansione della domanda, Netflix – seguendo trend in voga già da un decennio – apre la serialità televisiva a progetti transmediali a tecniche sempre più raffinate di storytelling orizzontale e verticale e a narrazioni transnazionali, Black Mirror resta un prodotto liminale e, almeno potenzialmente, eversivo rispetto agli assetti del mercato televisivo. Quando la terza stagione della serie, nell’ottobre 2016, è distribuita da Netflix, si crea un cortocircuito tecno-mediale ancor più esasperato: non solo Black Mirror continua a raccontare lo specchio scuro della società digitale, ma contesta la stessa piattaforma attraverso cui è distribuita. Episodi come Nosedive e Hated in the Nation (Odio universale, 3×06), dietro le contingenze di trame diversificate, affrontano la questione essenziale della concentrazione del potere mediale in poche mani, in grado di creare un sistema di comunicazione ad alta infiammabilità emotiva. Sebbene, nella “fase Netflix”, alcuni episodi della serie – San Junipero (3×04), in particolare – figurino la possibilità di una tecnologia che, anziché opprimere, offre possibilità di realizzazione per soggettività marginali, Black Mirror, nella terza e quarta stagione, rimane ancorata alle atmosfere distopiche e angosciose che ne costituiscono l’essenza.

4. Black Mirror’s Media Theory

Lo “scandalo” incarnato da Black Mirror, allora, può essere rintracciato non solo e non tanto nel contenuto delle sue narrazioni distopiche – il conflitto tra società, Sé e innovazione tecnologica –, quanto nella “forma” mediale che esso incarna: una sorta di virus che attacca gli ambienti e le piattaforme attraverso cui viaggia, denunciandone le alienanti conseguenze sulla viva “carne” degli individui del nuovo millennio.

Letto in questa chiave, un simile prodotto culturale sembra viaggiare in consonanza con alcune delle teorie sui media emerse nell’ultimo decennio. In primo luogo, Black Mirror adotta un approccio mediologico affine, per vari aspetti, alle intuizioni della Media Archaeology. Prospettiva disciplinare costruita su un insieme di teorie eterogenee, radicata sia in Germania che nei paesi anglosassoni, la media-archeologia predilige l’indagine archeologica per rintracciare nelle forme mediali del passato “indizi” degli assetti mediali contemporanei. Inoltre, la Media Archaeology incrocia spesso la sperimentazione nell’ambito della media art e delle Do-It-Yourself (DIY) cultures, in quanto forme dell’esperienza mediale in cui abbondano pratiche di riprogrammazione delle macchine digitali, come il circuit bending (la manipolazione dei circuiti dei dispositivi elettronici, al fine di riorientarne la funzione) prodotte dalle corporation, per sfidare la logica del black boxing, ovvero la tendenza a celare i meccanismi interni degli artefatti digitali). Possiamo affermare che Black Mirror, a un primo sguardo, non produca alcuna narrazione collegata o assimilabile all’indagine media-archeologica. Tuttavia, con uno sguardo in profondità, potrebbe essere inquadrato in questo senso il tentativo, operato dalle sceneggiature della serie, di scavare sotto la superficie di alcune esperienze mediali contemporanee, svelando i meccanismi attraverso i quali le tecnologie digitali, che mutano a velocità tale da rendere problematico l’adattamento, pervadono la totalità delle interazioni sociali con conseguenze dirette sulla vita quotidiana. La serie di matrice britannica, in sintesi, adotta lo stesso sguardo della Media Archeology sotto il profilo del denudamento dell’ideologia del digitale come espressione del progresso lineare della tecnologia occidentale. In realtà, come argomentato altrove, la Media Archaeology può essere considerata come un approccio teorico all’interno di un più vasto campo disciplinare chiamato “Digital Materialism”, che comprende corpus eterogenei di teorie mediali come il neomaterialismo, le ecologie dei media, la teoria dei media tedesca, i software studies, una certa teoria della letteratura attenta ai media elettronici, la teoria marxista dei media digitali. Ciò che tiene assieme un così vasto e diversificato insieme di prospettive mediologiche, nell’alveo del framework chiamato Digital Media Materialism, è la tendenza ad analizzare i media non come ambienti culturali costruiti intorno a contenuti e rappresentazioni, ma come oggetti fisici: «ciò significa (…) concentrarsi non su ciò che avviene “sullo schermo”, ma su ciò che avviene “dietro lo schermo”, ovvero prima e dopo che la funzione sociosimbolica dei media si è esplicata». Siamo in presenza di un piano di ricerca in straordinaria consonanza con la poetica di Black Mirror, la cui potenza icastica si esplica nello squarciare i veli che coprono la durezza – iperreale, materiale e tangibile – del conflitto tra identità individuali e collettive, legami sociali, interazioni culturali, da un lato, e la macchina dell’innovazione tecnologica digitale, che fa collassare l’immaginario sociale del secolo scorso, dall’altro. Tra protesi dei sensi umani, api-drone, uso dell’energia cinetica per alimentare un tirannico sistema digitale dello show business, app di dating e rating, androidi-simulacri, avatar star della politica che “sequestrano” corpi reali, ambienti videoludici che sequestrano mente e membra dei videogiocatori (letteralmente fino alla morte), evolutissimi sistemi di profilazione e gestione di enormi flussi di big data – in questa selva fatta di nuove configurazioni della tecnica – emerge la sensazione netta che a Brooker non interessi raccontare i media come comparti produttivi o sistemi culturali. Il suo obiettivo è, piuttosto, pensare i media come oggetti, energie, materia, potenzialmente letali, all’interno di un sistema socio-politico-culturale che non riesce a limitarne l’espansione, né a sconfessare quelle retoriche del progresso lineare della civiltà digitale che, dello strapotere di tali tecnologie, rappresentano la premessa ideologica. In questa chiave, Black Mirror ha contribuito alla diffusione di un atteggiamento di pessimismo circa il futuro della civiltà digitale, di cui la stessa ricerca accademica sembra essere stata affetta, come ha dimostrato, in maniera convincente, Balbi, parlando di una “svolta apocalittica” negli studi sui media digitali. In ogni caso, se il digitale è il “re nascosto”, cioè il concetto centrale, dell’epoca presente, allora, Black Mirror è la monade che, nei suoi racconti audiovisivi, contiene lo spirito di un mondo in formazione e di cui si avvistano appena le avvisaglie. Questo “re nascosto digitale”, oltre che nelle ipnotiche immagini dinamiche di Black Mirror, è al centro di due importanti riflessioni mediologiche: la teoria della realtà come costruzione mediata di Couldry e Hepp e la teoria della mediazione radicale di Grusin. Nel vortice di quel processo efficacemente definito come deep mediatization, Couldry e Hepp partono dall’analisi degli imponenti fenomeni di digitalizzazione e datafication, definita come una specifica forma della mediatizzazione basata sull’uso estensivo e pervasivo di raccolte di dati, per delineare una fenomenologia materialistica della vita sociale, fondata sulla stretta interconnessione tra infrastrutture mediali e simboli sociali. Il lavoro dei due sociologi mette in discussione l’attualità del la teoria della realtà come costruzione sociale di Berger e Luckmann (1997):

Per Berger e Luckmann, (…) le istituzioni trovano fondamento nella condivisione di significati, nella consuetudine della vita quotidiana: in altri termini, se “l’istituzionalizzazione ha luogo dovunque vi sia una tipizzazione reciproca di azioni consuetudinarie”, ciò che più conta è che vi sia una reciprocità delle tipizzazioni istituzionali. Ma per Couldry e Hepp la crescente presenza dei media digitali genera incertezze e tensioni, proprio perché incrina la reciprocità delle tipizzazioni, attraverso cui la realtà quotidiana viene edificata come costruzione sociale condivisa (Tirino, 2017).

Interpretare la realtà come una costruzione mediata significa, nella fenomenologia materialistica di Couldry e Hepp, analizzare le modalità concrete con cui digitalizzazione e datafication mutano i significati sociali attribuiti a conoscenza, spazio e tempo, riducendo il peso della comunicazione face-to-face e del linguaggio come fattori primari di socializzazione. Il fondamentale contributo dei due studiosi, considerando il superamento di alcuni pilastri della sociologia della conoscenza di Berger e Luckmann, rappresenta uno stimolo decisivo per chi affronta Black Mirror dal punto di vista della sociologia dell’immaginario. Se, infatti, l’immaginario sociale è determinato dagli schemi collettivi socialmente condivisi, mediante i quali i membri di una determinata società attribuiscono significato alla realtà, distinguendo il reale dal non-reale, questo sostanziale momento “societale” va in tilt quando i media forniscono nuovi strumenti tecnologici, capaci di agire potentemente sull’immaginazione dell’essere umano. Nella dimensione immaginativa umana, è importante evidenziare l’azione dell’immaginazione, quale incessante attività mentale in grado di formare le immagini (intese come schemi percettivi in grado di orientare la nostra azione nel mondo circostante), secondo principi validi in un determinato contesto storico e socioculturale che, considerati globalmente, formano l’immaginario sociale. Come asserito più sopra, è evidente che, dal momento in cui l’uomo opera con qualsiasi attrezzo, fin dai tempi dell’osso e della lancia, sta mettendo a punto, attraverso la tecnica, degli strumenti che incidono sulla sua sfera immaginativa. La vera questione posta da Black Mirror è: che ne è dell’immaginario sociale quando i media contribuiscono in maniera massiccia a fornire all’uomo delle tecnologie in grado di ridefinire il concetto stesso di realtà (che proponiamo di chiamare, pertanto, tecnologie dell’immaginario)? A questa domanda, Couldry e Hepp tentano di rispondere cercando, nei processi di costruzione collettiva della realtà, il cambio di passo introdotto dalla deep mediatization, che, a ondate via via più travolgenti (waves of mediatization), ha trasformato i modi in cui gli individui immaginano, percepiscono e costruiscono significati.

Tuttavia, ci pare insufficiente considerare il campo dei media unicamente come una delle sfere che incidono sui destini comuni (assieme a politica ed economia, tra le altre). Più corretto sarebbe accettare sino in fondo la sfida della serie di Brooker e smettere definitivamente di concepire i media come apparati o centri di potere o sistemi in grado di interagire con altre sfere dell’attività umana. Black Mirror, in questo senso, va oltre la tradizionale formula mcluhaniana dei media come protesi dei sensi, abbracciando, in maniera ancor più diretta, il paradigma del l’ecologia della comunicazione. Più chiaramente, si può osservare come, nella serie britannica, i media siano letteralmente incistati nel biologico, costituendo altrettanti annunci dell’era transumana che già si affaccia ai nostri occhi. Prendiamo, ad esempio, The Entire History of You (Ricordi pericolosi, 1×03): il grain, dispositivo che consente di registrare siamo qui in presenza di un vero e proprio “umano aumentato”, attraverso un’espansione delle capacità percipienti. Le numerose sequenze di Black Mirror, in cui il corpo biologico si fonde con espansioni tecnologiche, si configurano allora come una sorta di indizio della direzione transumanista, nel cui ambito la lenta ma progressiva trasformazione dell’umano in cyborg è un processo già iniziato. Sotto questo profilo, un aiuto a inquadrare meglio le nuove forme dell’esperienza trans- e post-umana è sicuramente la teoria della mediazione radicale (radical mediation) di Grusin, che costituisce un decisivo superamento, nell’ambito delle teorie sui media, di tendenze come il determinismo tecnologico e la costruzione sociale dei media. Ispirandosi all’empirismo radicale di William James, Grusin, parlando delle mediazioni radicali, scrive che «mediazioni che connettono le esperienze devono essere esse stesse mediazioni esperite e qualsiasi tipo di mediazione esperita deve essere intesa come immediata, come qualsiasi altra cosa nel sistema» (corsivo dell’autore). Puntando a superare la distinzione tra soggetto e oggetto – in consonanza con il non-human turn delle scienze sociali – il mediologo statunitense sottolinea alcune dimensioni essenziali delle mediazioni radicali. In primo luogo,

la mediazione non dovrebbe essere intesa come ciò che si viene a collocare tra soggetti, oggetti, attanti o entità già formati, ma come un processo, un’azione o un evento che genera o determina le con- dizioni per l’emergere di soggetti e oggetti, per l’individuazione di entità all’interno del mondo. La mediazione non è opposta all’immediatezza bensì è essa stessa immediata.

In secondo luogo, la mediazione è legata alle «molteplici materialità dei nostri media e della comunicazione», analizzate anche dalla Media Archaeology: queste materialità sono pensate non «come supporti o infrastrutture, ma come forme di mediazione in se stesse». La radicalità del concetto di mediazione radicale sta appunto nel considerare «ogni cosa come una forma di mediazione». In terzo luogo, le mediazioni intervengono a livello pàtico-emozionale; anzi, sono gli stessi media ad avere una vita affettiva, pre-mediando, rimediando  e veicolando le emozioni. In quarto luogo, infine, se ogni cosa viene concepita come una forma di mediazione, la mediazione stessa non può essere confinata al dominio della comunicazione, ma deve essere estesa all’insieme delle attività umane. Ciò comporta la necessità di allargare gli orizzonti dei Media Studies alla tecnoscienza, poiché «le scienze naturali e fisiche rendono conto di molti più oggetti e processi (in particolare non umani) di quelli che tradizionalmente ricadono sotto la competenza delle scienze umane e sociali». Dunque, la mediazione radicale viene finalmente concepita come mediazione non umana, ovvero come processo che evidenzia l’impossibilità di separare l’umano dal non umano, sia nel contesto della coevoluzione tra uomo e tecnica, sia nella coimplicazione di corpi umani e viventi non umani (animali, batteri, vegetali).

Descritto in questi termini, il framework teorico della mediazione radicale ci sembra l’approccio mediologico che meglio rende conto dell’ambiente tecnobiologico del presente e del futuro prossimo, raccontato in Black Mirror. Da un lato, infatti, l’ecosistema creatosi con la deep mediatization e inquadrato da Grusin come l’ambiente nel quale avvengono incessantemente miliardi di mediazioni tra umano e non-umano, è esattamente quell’insieme pervasivo di reti di media, corpi, oggetti e tecnologie in cui si collocano gli episodi della serie creata da Brooker. Ancor più interessante è il legame della serie TV con l’aspetto emozionale delle mediazioni radicali. Affermando che i media godono di una vita emotiva, da cui si irradiano una serie di atmosfere affettive tra gli utenti, Grusin sembra offrire un’analisi in grado di render conto della complessità delle emozioni veicolate dai media digitali in sfere sociali più o meno estese.

La gamma di emozioni espresse in Black Mirror è, infatti, il frutto di ambienti mediali in grado di costruire sfere affettive attraverso la pre-media zione e la ri-mediazione. Da questo excursus sul rapporto tra Black Mirror e alcune formulazioni della Media Theory contemporanea, si possono evincere le potenzialità della serie inglese e della serialità televisiva tout court nel rappresentare i traumi della civiltà digitale in fieri, con tale pregnanza icastica da spingere l’accademia a concentrarsi sull’analisi di tali questioni. La sensazione della catastrofe imminente, segnata dall’avvento di un altro regime di relazioni tra uomo e tecnica, i conflitti dell’immaginario, l’esperienza spettatoriale paradossale (per cui Black Mirror vive negli stessi habitat mediali che contesta) e, infine, i legami con la teoria dei media digitali rendono la creatura seriale di Charlie Brooker un oggetto di ricerca vivo e fertile per gli studiosi della società digitale. In ultima istanza ci auguriamo di aver offerto ai lettori una piccola bussola analitica a più voci, che, oltre a sondare l’estrema ricchezza simbolica di Black Mirror, possa contribuire a comprendere il radicale mutamento tecno-antropologico in atto.