L’era dell’architettura strana e delle influenze yuppy è finita?


(Questo testo è tratto da “Ricreazioni – L’arte tra i frammenti del tempo”, a cura di Achille Bonito Oliva. Ringraziamo l’editore Derive Approdi per la gentile concessione)

di Lucia Tozzi

Ricreazioni, a cura di Achille Bonito Oliva (DeriveApprodi, 2017)

Tutto si può dire dell’architettura dell’ultimo ventennio tranne che abbia abbandonato il principio di invenzione. Il fatto è che gli architetti si sono trovati per le mani strumenti radicalmente nuovi: forse nessun’altra disciplina “artistica” – se vogliamo sposare il partito dell’architettura come arte – ha subito una rivoluzione tecnologica così potente e impositiva. All’improvviso è stato possibile progettare e realizzare, grazie ai software, edifici di qualsiasi forma e grandezza, e un’ondata di eccitazione lunga quanto uno tsunami ha spazzato via tutto il citazionismo del postmoderno classico, Moore e Venturi insieme alle loro tristi piazze e ai loro teorici preferiti.

Negli anni novanta il mondo si è popolato di edifici iconici: il pescione di Gehry arenato sulle rive del Nervión di Bilbao (Guggenheim Museum, 1991-1997) diventa il caso internazionale più amato e più dibattuto. A questo edificio spettacolare e dichiaratamente antifunzionale – croce dei curatori e degli allestitori – vengono attribuiti poteri taumaturgici contro il declino urbano. Nel giro di pochissimo tempo, grazie alla contemporanea ascesa nelle amministrazioni pubbliche di quella disciplina infernale che prende il nome di urban marketing, si diffonde la convinzione che ogni centro abitato, grande o piccolo, antico o moderno, florido o in crisi, debba necessariamente dotarsi di un’architettura metaforica e luccicante progettata da una star globale dell’architettura, pena l’inesorabile decadimento della città.

Il museo è l’oggetto più gettonato, perché alla fine del XX secolo, con la caduta del Muro di Berlino e l’egemonia dei Cultural Studies nelle università statunitensi e quindi mondiali, il culto della memoria catalizza l’attenzione ossessiva dell’universo politico e mediatico, affamato di simboli identitari facili da comunicare. E così nasce un oggetto sgraziato e furbo come il Museo Ebraico di Daniel Libeskind (1988-1999), che con la sua pianta in forma di linea spezzata e interrotta offre una rappresentazione letterale della tragica storia del popolo ebraico nei secoli. O il Centro Culturale Jean-Marie Tjibaou di Renzo Piano in Nuova Caledonia (terminato nel 1998), i cui celebri gusci in lamelle di legno di iroko sono “ispirati” alle costruzioni vernacolari della cultura Kanak per veicolarne il messaggio indipendentista. Entrambi i progetti sono stati commissionati da governi pieni di sensi di colpa – i tedeschi in piena riscrittura della storia propria e altrui e Mitterrand che si trova di fronte all’omicidio del leader autonomista Jean-Marie Tjibaou – e misteriosamente sono riusciti con la propria miseria simbolica a placare la sete di riconoscimento delle vittime e dei loro discendenti.

Ma non tutte le metafore appartengono al campo dell’espiazione, e non tutte plasmano musei: Calatrava ha disseminato l’Europa di ponti e stazioni biomorfiche, Dubai ha cominciato ad attrarre lo sguardo su di sé con l’albergo sette stelle a forma di vela dell’inglese Tom Wright (il Burj Al-Arab, del 1999), Foster e Herzog & De Meuron hanno progettato lo stadio-nido e l’aeroporto-dragone per esprimere il rinnovato orgoglio cinese in occasione delle Olimpiadi del 2008.

Quando, nella cornice di Genova capitale della cultura 2004, Germano Celant curò una delle sue mostre-monstre più acclamate, Arti & Architettura 1900/1968, nel catalogo ebbe a scrivere: “Il recente pensiero architettonico si definisce per la priorità assegnata all’esteriorità invece che all’interiorità, alla superficie invece che alla struttura. L’architettura si è avvicinata all’idea di monumento: un doppio del committente che imprime il suo marchio e il suo coinvolgimento nella progettazione della sua magnificazione pubblica e narcisistica”.(1) E certamente in un periodo in cui non si faceva altro che parlare della “pelle” dell’architettura, e le tecnologie delle facciate evolvevano a un ritmo incessante, questo discorso era più che fondato. Tuttavia, come spesso accade ai critici-curatori, l’entusiasmo di Celant (perché di entusiasmo si trattava) era alimentato dal desiderio di ricomprendere i fenomeni contingenti all’interno dei propri schemi, e di formulare profezie compatibili con l’immaginario costruito in anni e anni di elucubrazioni. L’architettura dunque, secondo lui, si era definitivamente liberata della perniciosa corrispondenza tra forma e funzione, tra struttura e superficie (compimento del postmoderno), e anche delle specifiche competenze spaziali che la differenziavano dalle altre arti. Una volta approdata al Monumento e alla Comunicazione diventava materia malleabile, accessibile e assimilabile al mondo dell’arte – anzi delle arti. Coniugando Aldo Rossi e la pop art Celant profetizzava che tutte le metropoli, e in primis le più nuove, le cinesi, si sarebbero affollate di icone, di palazzi-mela, edifici-banana e stazioni-serpente (questo però lo diceva a voce per i più profani).

Dopo che persino il presidente cinese Xi Jinping, in un discorso ufficiale sulle arti pronunciato nell’autunno del 2014, si è scagliato contro l’architettura “strana”, menzionando non solo le manifestazioni più kitsch come i falli e le uova (estremamente offensive per i cinesi) o altri oggetti strani monumentalizzati, ma anche opere acclamate dall’establishment come il CCTV di Rem Koolhaas, si può affermare in via definitiva che la profezia non si è avverata. E a far tramontare il sogno di Celant e dei molti amatori dell’architettura iconica e godibile non è stata solo la crisi finanziaria globale, che pure ha avuto un ruolo notevole nella partita, ma il fatto che questa architettura non è mai stata veramente predominante, se non forse nei media più privi di fantasia.

Se è vero che la tecnologia ha reso possibile separare nei modi più impensabili i destini della superficie e della struttura di un edificio, questo non significa affatto che la struttura sia stata abbandonata in favore della pelle. Al contrario, la struttura ha assunto un peso talmente grande nella progettazione contemporanea che i veri beneficiari del boom architettonico internazionale sono stati i grandi studi di ingegneria, vere e proprie multinazionali come ARUP, indispensabili a tutti gli architetti più estrosi per dare corpo alle proprie barocche ispirazioni. La passione per la comunicazione, insomma, non ha in nessun modo ridotto l’architettura all’involucro. La superficialità di un certo genere di architettura sta tutta nella piattezza della comunicazione stessa, nella compiacenza degli architetti nei confronti del potere, e infine nell’abbassamento del livello di cultura generale delle scuole e degli architetti, che condanna molti di loro a una carenza di immaginazione e a una difficoltà di lettura del mondo reale, più che nelle loro opere.

Con esiti completamente differenti, che possono piacere o disgustare, e con premesse ancora più lontane, molte architetture di Zaha Hadid, Bernard Tschumi, Frank Gehry, Rem Koolhaas e Steven Holl hanno definito nuovi tipi di spazi, studiati e pensati in funzione dei corpi e degli sguardi che li attraversano. Il MAXXI di Roma e il CCTV di Pechino, o il grattacielo orizzontale Vanke a Shenzhen, amati e odiati per il loro greve fascino, impongono ai visitatori i loro percorsi contorti con una violenza molto più efferata di quella dei deprecati modernisti, ma in modo senza dubbio diverso. La cosa interessante, comunque, è che lo facciano, all’opposto di quanto accadeva nel pieno della voga postmodern, felicemente concentrata, quella sì, sulla superficie.

Saltando a piè pari gli anni ottanta, gli architetti che hanno capito le potenzialità della nuova tecnica si sono rivolti all’immaginario anni sessanta, alle utopie fantascientifiche degli architetti radicali come Archigram o Superstudio e alle megastrutture dei metabolisti giapponesi. Ma parallelamente a questo filone muscolare esistono aree di ricerca niente affatto di secondo piano che finalizzano la complessità strutturale alla costruzione di spazi leggerissimi, aperti, relazionali o in un rapporto fusionale con il paesaggio urbano o naturale in cui si trovano immersi.

Una collezione macroscopica di questi generi di architettura si trovava nella 12. Biennale di architettura curata da Kazuyo Sejima nel 2010, People Meet in Architecture. “In un’epoca in cui la gente comunica sempre più con mezzi diversi in un ambiente non fisico – afferma Sejima – è specifica responsabilità dell’architetto creare spazi reali per una comunicazione fisica e diretta tra le persone”.(2) E in un’introduzione stringatissima al catalogo, in spregio tanto all’ossessione alienante dei social media quanto alla logorrea comunicativa comune a tanti suoi colleghi, Sejima si limita a descrivere lo spazio delle relazioni tra architetti e fruitori generato all’interno della mostra. Del resto i progetti che ha realizzato come SANAA insieme al socio Ryue Nishizawa, dal New Museum di New York al Serpentine Pavilion del 2009, dalle Seijo Townhouse al futuro Campus Bocconi, esemplificano in maniera straordinaria la profondità della sua ricerca.

Nella Biennale comparivano i lavori dei giapponesi contemporanei più interessanti: Toyo Ito, Sou Fujimoto, Atelier Bow-Wow (noti per i loro dispositivi relazionali) e il produttore dell’architettura più esile e impalpabile del mondo, Junya Ishigami. Ma anche i Raumlaborberlin, inventori di spazi effimeri, i madrileni SelgasCano, i cileni Smiljan Radic + Marcela Correa, il portoghese Aires Mateus, i francesi Berger & Berger, tutti indagatori della sfera interattiva dello spazio, dell’uso che viene fatto dell’architettura. E naturalmente tra i miti fondanti c’era Lina Bo Bardi.

Un’interpretazione simile del rapporto uomo-architettura-paesaggio è rintracciabile nella serie dei Landform Building, come sono stati battezzati in un libro di Stan Allen e Marc McQuade: (3) green roof, montagne artificiali e forme geologiche, edifici che si possono attraversare o su cui si può camminare, palazzi scavati nella terra o paesaggi eretti nell’aria. Tra gli esempi scelti da Stan Allen, oltre a se stesso, compaiono le magnifiche scuole e biblioteche del colombiano Giancarlo Mazzanti, commissionate nell’ambito di un piano di riqualificazione basato sulla cultura dall’amministrazione forse più illuminata del mondo, quella di Bogotà. O le opere di Michael Maltzan, di Los Angeles, o ancora il progetto del Ghent Forum for Music, Dance and Visual Culture di Toyo Ito.

Si potrebbero includere in questo insieme molte delle opere realizzate per la Ruta del Peregrino in Messico: sullo spettacolare percorso di 117 chilometri nella Sierra Madre si trovano rifugi e belvedere pensati da Elemental, Periferica, Dellekamp, Fake Design, HHF Architects, Tatiana Bilbao e molti altri. Mentre in Italia l’opera pubblica collettiva più interessante in assoluto è la rete metropolitana di Napoli, la cui estensione fu commissionata all’inizio degli anni novanta dalla giunta del nuovo sindaco Antonio Bassolino. In una città carente di trasporto pubblico e dal sottosuolo complesso fu elaborato un piano grandioso di cento stazioni in grado di connettere l’intero territorio del comune. Ma l’idea rivoluzionaria fu il coinvolgimento di artisti e architetti di altissima qualità nella progettazione delle stazioni, molte ancora in corso di realizzazione. Mendini, Tusquets, Aulenti, Siza, Rogers, Perrault, Rashid, Botta, Fuksas e molti altri architetti insieme agli artisti hanno trasformato di fatto la metropolitana in uno dei più straordinari paesaggi urbani sotterranei del mondo. O anche in un grande museo aperto.

Possiamo dunque affermare che, a dispetto della musica vintage e dei vestiti vintage e degli occhiali vintage, almeno sul fronte dello spazio architettonico siamo ormai liberi dall’influenza dei decenni yuppy? Sarebbe ipocrita, perché nonostante tutto la scala conta ancora, e un conto è progettare case, scuole, musei, persino paesaggi, un altro è progettare città. E se alla piccola scala la cultura tecnologica ha prodotto un salto creativo, a livello urbano ci troviamo esattamente dove eravamo trent’anni fa, con effetti più estesi e devastanti.

Gli anni sessanta e settanta hanno prodotto città che nel migliore dei casi manifestavano un eccesso di disegno, di astrazione, di determinismo sociale, di carica utopica, ma spesso erano semplicemente piatte riproduzioni di uno standard privo di qualità (i tanto deprecati casermoni). Dagli anni ottanta in poi, invece, la pianificazione di nuove città o nuovi quartieri ha abbandonato ogni velleità egualitaria per mettersi al servizio del mercato immobiliare. Come racconta Federico Ferrari in La seduzione populista,(4) la pianificazione viene in quegli anni subordinata al marketing, all’imperativo di “ciò che piace alla gente” – in funzione del guadagno privato, naturalmente, e non dell’interesse collettivo.

Celebration, la città fondata in Florida dalla Walt Disney (detta anche Mickey Mouse Utopia), è uno dei simboli più importanti di questo cambio di paradigma: voluta da una corporation e non da un’istituzione pubblica, è un’enclave omogenea di ricchi bianchi. Sul piano estetico è una giustapposizione di case in stile che ciascun acquirente ha potuto scegliere da un catalogo: la Mediterranea, la Vittoriana, la Coloniale ecc., mentre le regole della convivenza tra i suoi abitanti sono decise dall’immobiliare piuttosto che dalle leggi comuni. Mentre la retorica neoliberale demonizzava la pianificazione urbana, frutto del razionalismo modernista, attribuendole un’azione invariabilmente nefasta nei riguardi delle libertà individuali e del senso estetico comune, di fatto le grandi società immobiliari avocavano a sé il diritto di pianificare le città plasmandole intorno ai propri interessi, e lasciando agli individui lo spazio ristretto della scelta legata al puro consumo.

La quasi totalità dei nuovi insediamenti sorti negli ultimi trent’anni è conforme a questo modello, peraltro non meno seriale del canone modernista – a Dubai o nei satelliti di Shanghai si trovano le medesime case in stile messicano o toscano, un vernacolo standardizzato. Se c’è uno spazio destinato alla citazione infinita, ma nel più assoluto vuoto creativo, quello è lo spazio dei suburbia a perdita d’occhio, delle isole tematiche, delle “nuove” comunità pensate dai trafficanti del lusso immobiliare. E mentre questo genere di spazio urbano prolifera a ritmo sostenuto, la maggior parte della popolazione mondiale non ne sospetta neppure l’esistenza, relegata nei suoi slum autocostruiti o nelle metropoli che conservano ancora un tratto di varietà. L’attenzione globale è distratta, mentre le terre si affollano di nuove distopie urbane.


1. Arti & Architettura 1900/1968, a cura di Germano Celant, Skira, Milano, 2004, p. 3.
2. Eve Blau, Agire nell’atmosfera, in People Meet in Architecture. Biennale di Architettura 2010, a cura di Kazuyo Sejima, Marsilio, Venezia, 2010, p. 38.
3. Stan Allen, Marc McQuade, Landform Building. Architecture’s New Terrain, Lars Müller Publishers, Baden, 2011.
4. Federico Ferrari, La seduzione populista, Quodlibet, Macerata, 2013.
In copertina: Tale of the Lost City of Kitezh and the Maiden Fevronia, Ivan Bilibin (1929) via Wikimedia Commons