Come i segni tipografici – anche questi che state leggendo – plasmano la vostra esperienza visiva quotidiana.


(Questo testo è un adattamento tratto da un articolo precedentemente uscito su Im@go, sotto licenza Creative Commons Attribution 4.0).

di Nicoletta Raffo

Segno come appartenenza

L’esigenza di comunicare, non più solo attraverso suoni orali o gesti più o meno espressivi, ma anche mediante segni grafici impressi in vario modo su superfici e materiali diversi, si può far risalire al momento in cui gli uomini si aggregano in primitive forme sociali (Gregorietti, Vassale, 2007:7).

L’espressione e la comunicazione di informazioni per mezzo di segni visivi ha preso vita contestualmente alla formazione dei primi gruppi sociali e si è evoluta tanto più si è sviluppata la società. Una delle funzioni fondamentali di questi segni è sempre stata quella di rendere evidente l’appartenenza di un individuo a un gruppo, tracciando un confine tra ciò che è uguale, identico, e ciò che è diverso, altro.

Questi segni visivi – disegni tribali tracciati su viso e corpo, espressioni artistiche, bandiere nazionali e moltissimo altro – insieme ad altri metodi espressivi – come l’abbigliamento, la danza o la musica – tendono a nascere spontaneamente e sono “strumenti indispensabili dei processi di tipizzazione attraverso cui le persone ordinano, semplificano, razionalizzano il mondo sociale che le circonda” (Bovone, Volontè, 2006:10) dividendo il conosciuto in categorie più piccole, tracciando insiemi e sottoinsiemi di elementi simili tra loro – in questo specifico caso, di persone – e rendendo in questo modo più semplice la comprensione del mondo. Il fatto che questi segni spesso ci raccontino l’atmosfera in cui sono stati generati, è probabilmente da ricercare nella tendenza alla narrazione, “modo in cui gli esseri umani sono portati a organizzare i dati sconnessi dell’esperienza” (Pisanty, Zijno, 2009:254) tendendo a inserire un qualunque fenomeno sensibile “in una catena cronologicamente ordinata di cause e di effetti” (Pisanty, Zijno, 2009:254). C’è dunque una certa predisposizione a vedere o inventare storie, che colleghino più segni. La ragione di questa attitudine sarebbe da ricercare nel fatto che “il progetto sarebbe l’unità neuropsichica elementare della consapevolezza e dell’azione umane” (Pisanty, Zijno, 2009:259).

Non è quindi possibile esimersi dall’interpretare, progettare e raccontare storie con i segni visivi che si incontrano, perché, come suggerisce Bauman, l’essere umano tende da sempre a raccontare all’alterità la propria identità, che in questo senso è lo “strumento di cui ci serviamo abitualmente per cercare di comprendere i nostri simili e noi stessi” (Bovone, Volontè, 2006:9).

Tipografia: testo e immagine

Tra tutti i segni visivi con cui entriamo in contatto quotidianamente, una tipologia in particolare è strettamente legata all’evoluzione dell’uomo e alla propria cultura: si tratta dei caratteri tipografici, particolari in quanto esprimono un valore simbolico legato alla propria forma – Saussure la definirebbe occorrenza –, che varia nella permanenza di un valore legato al significato – o tipo –, cioè la scrittura stessa. Sebbene la maggioranza di noi trascorra la propria esistenza senza mai esserne cosciente, la tipografia – intesa come il progetto della forma delle lettere e dello spazio bianco che le divide – è uno degli elementi che più satura e influenza l’esperienza visiva quotidiana, e, con essa, la somma e sintesi delle sensazioni e informazioni che ci aiutano a creare un’immagine mentale (spesso inconscia) delle identità con cui entriamo in contatto: una città e la sua amministrazione, un’azienda, un’istituzione culturale, un negozio, ecc.


Ogni parola scritta, infatti, include inevitabilmente anche un’immagine, per l’appunto il carattere tipografico, senza il quale non esiste alcuna leggibilità.


Abituati dalla cultura occidentale e dallo sviluppo tecnologico a operare una netta divisione tra immagine e testo, tendiamo a ignorare che questi elementi sono indissolubilmente legati. Ogni parola scritta, infatti, include inevitabilmente anche un’immagine, per l’appunto il carattere tipografico, senza il quale non esiste alcuna leggibilità. Quando si dice che gli ultimi decenni sono una scalata verso un mondo fatto di immagini, sarebbe dunque corretto includere anche il testo in questo discorso, non soltanto per la sua valenza visiva. La tipografia, infatti, non ha luogo solamente su libri e quotidiani (che rappresentano anzi una porzione sempre più ridotta della quantità di testo con cui veniamo in contatto) ma è letteralmente ovunque; sulle interfacce degli smartphone, sui siti web e i social network, sui sistemi di segnaletica, sul packaging del cibo, sui biglietti dell’autobus.

[…] se la grafica è ovunque, la tipografia è onnipresente, essendo il carattere tipografico l’elemento di base di ogni progetto grafico, la scrittura insita in ogni processo di trasmissione e comunicazione di informazioni e saperi. (Guida, Iliprandi, 2011:26)

È molto probabile che dal momento in cui ci alziamo fino al momento in cui arriviamo a lavoro abbiamo già avuto sotto gli occhi dozzine di caratteri tipografici differenti: i numeri sulla sveglia, il testo sul tubetto di dentifricio o sulla confezione del latte, le lettere della segnaletica o del messaggio che abbiamo ricevuto sul cellulare e così via, la lista potrebbe essere molto lunga. Non è importante se il testo lo leggiamo o semplicemente lo guardiamo: la texture prodotta dall’alternanza tra gli spazi pieni e vuoti crea l’atmosfera in cui chi sta guardando è immerso (Fig. 1-2-3)

Molti type designer paragonano quest’atmosfera alla voce del testo (Cheng: 2006): nello stesso modo in cui l’identità vocale e il tono di un narratore modificano la percezione di ciò che si sta guardando, anche un carattere tipografico differente può, inconsciamente, portare il lettore (o chi semplicemente guarda) ad attribuire sensazioni e significati differenti allo stesso contenuto. Sebbene si dia per scontato che le immagini – intese nel modo classico – abbiano una forza comunicativa maggiore rispetto alle parole, grazie alla loro straordinaria capacità di sintesi e alla loro immediatezza, è necessario tener conto che questo paragone può essere vero solo se fatto con il contenuto del testo, che effettivamente richiede una concentrazione e un tempo maggiore per essere assimilato. La parte puramente visiva del testo tende invece – anche senza che avvenga la lettura – a raccontare una storia, pur mantenendosi spesso sotto il livello di coscienza.

Typefaces tell stories. They are a mirror of their times: the place, the people, the conditions of document-making and reading. Through them we can see the limitations of technology and economy, and the opportunities of human endeavour and imagination. (Leonidas, 2013)

Ma questo non dovrebbe stupirci più di tanto, visto che il parallelo tra l’immaginario veicolato dalla forma del testo e l’identità di una persona era probabilmente presente nella mente dei diversi individui che hanno coniato, nel corso dei secoli, i termini tecnici che descrivono i vari elementi della tipografia. In diverse lingue europee, ad esempio, il termine carattere (a cui segue la specifica di tipografico) è lo stesso utilizzato per descrivere la personalità di un’individuo. Da ciò fa eccezione l’inglese, in cui invece carattere tipografico è tradotto comunemente con typeface – nome composto da due termini traducibili come tipo e faccia –, che rimanda facilmente, anche in questo caso, al paragone tra una forma di testo e una tipologia di persona. Ma è solo l’inizio: il corpo è la dimensione dell’altezza del carattere, l’occhio è lo spazio interno della e minuscola, l’orecchio è il piccolo tratto che si estende in alto a destra della g minuscola, ecc. Non a caso la descrizione della terminologia tipografica è stata più volte definita “anatomia del carattere tipografico”.

Il carattere tipografico è del tutto in grado di mostrare il carattere e la personalità di un volto umano. (Sudjic, 2015:27)

La tipografia può quindi creare un’atmosfera e suggerire differenti emozioni a parità di contenuto, come fanno gli altri elementi visivi, ma in un modo più sottile. Oggi molti di noi sono coscienti che colori, marchi, materiali e forme sono scelti da designer e marketing manager per creare identità visive che influenzano la percezione di ciò che compriamo. Ma pochi di noi sono consapevoli che se, per esempio, leggiamo un contratto composto con un certo carattere tipografico, potremmo essere più inclini a fidarci e a firmarlo che se fosse composto con un altro carattere (Stinson, 2015). Ma non è tutto. Se queste forme che sfuggono alla nostra consapevolezza (venendo in molti casi recepite semplicemente come lettere) ci vengono sottoposte più e più volte, possono andare a costituire lentamente una memoria visiva inconsapevole – insieme ad altre tipologie di simboli. È in questo bacino di sensazioni pregresse e collegamenti cognitivi che andiamo a pescare ogni qualvolta ci troviamo di fronte a una forma simile a quelle che abbiamo già visto, ricollegando un’insieme di significati e creando una storia più complessa.

[…] what constitutes the identity of a letter is an extraordinarily complex matter, informed by history and culture as well as by the particular context of perception. (Kinross, 2011)

È interessante notare come, per questa ragione, esistano nella storia dell’uomo moltissime situazioni in cui la forma del testo ha contribuito a creare il senso, rafforzare e comunicare l’identità di una certa comunità nell’immaginario sociale – sia  spontaneamente che con un intento progettuale.

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Capitalis Romana

 

Il potere narrativo delle lettere è stato ovviamente enfatizzato dalla nascita e lo sviluppo della stampa, grazie alla ripetizione identica delle stesse forme e allo studio sempre più approfondito e strutturato di nuove famiglie di caratteri. Da Gutenberg in poi, l’evoluzione culturale si è riflessa nel design dei nuovi caratteri – e viceversa –, e talvolta personaggi del calibro di Giovanni Battista Bodoni (1740 – 1813) e Hans Mardersteig (1892 – 1977), tipografi e stampatori attivi in Italia, hanno saputo rivoluzionare la storia della tipografia al punto da arrivare a incidere sull’intero immaginario culturale italiano ed europeo.

Dagli anni ‘80, quando un giovane Steve Jobs decise di inserire sul suo computer Macintosh diversi nuovi font (termine utilizzato per descrivere un carattere tipografico nella sua forma digitale) progettati per l’occasione, ognuno di noi, seppure non sia esperto in comunicazione visiva, ha potuto sperimentare un incontro diretto con la tipografia e con la sua scelta. Questo ha portato, alcuni anni dopo, alla demarcazione – dal punto di vista tipografico – di una particolare tipologia di comunità, forse definibile come l’insieme di persone che non hanno acquisito una grande confidenza con il mondo digitale. Tutto è cominciato nel 1994, quando il type designer di Microsoft Vincent Connare progettò un nuovo carattere per Microsoft Bob, un programma concepito per le persone che cominciavano ad utilizzare per la prima volta un computer (Garfield, 2012). Il carattere di Connare, pensato per essere amichevole e informale, fu disegnato partendo dallo stile delle scritte contenute nelle vignette dei fumetti, e risulta quindi simile a una scrittura manuale molto elementare e quasi traballante. In realtà poi, il Comic Sans – questo è il nome del carattere – non fu utilizzato per quel software e la parte testuale del programma fu composta in Times New Roman. Fu un fallimento, ma il carattere fu aggiunto alla lista dei font di sistema di Microsoft e da allora è diventato forse il carattere tipografico più conosciuto nel mondo occidentale. Moltissime persone, nel momento in cui si trovano davanti al computer con la necessità di comporre un documento di testo, utilizzano il Comic Sans, probabilmente perché il suo aspetto, che rimanda ad una scrittura informale e manuale, risulta rassicurante per chi non si sente perfettamente al passo con il mondo delle nuove tecnologie. L’effetto è in molti casi grottesco. Dagli anni ‘90 ad oggi questo carattere si può trovare veramente ovunque: dai curriculum vitae agli avvisi condominiali fai-da-te, si è esteso a insegne, segnaletiche (il Palazzo di Giustizia di Genova ha una buona percentuale del proprio sistema di orientamento stampato su carta e composta con questo carattere) e, purtroppo, addirittura su alcune lapidi…

Comic Sans

Comic Sans

 

Se questo genere di suggestioni e sensazioni sono riscontrabili in un testo di un prodotto editoriale o simili, non significa che le stesse dinamiche non possano avvenire quando la scala di riferimento cambia e il contesto preso in esame diventa, ad esempio, una città.

Già nel 1960 Kevin Lynch spiegava come la disposizione degli edifici e dei punti di riferimento in una città possano renderla “leggibile” ed influenzare la percezione di chi vi si trova (2006:24-29). La stessa cosa può accadere anche con la tipografia che ricopre la città e racconta in modo sottile un aspetto della sua identità, come fossero tatuaggi, rivelandosi un organismo ibrido e in mutamento, che conserva però una sua tipicità. Queste lettere e la loro forma si sommano nelle nostre menti, andando a comporre un ulteriore layer che costituisce, insieme agli altri, l’inafferrabile immagine mentale che ognuno ha di un determinato luogo (Fig. 4-5-6-7-8-9).

Una Babele tipografica

La più recente sfida per il mondo della tipografia è iniziata, però, con la diffusione su scala mondiale dei vari servizi e device che hanno reso il mondo virtuale sempre più una parte integrante e apparentemente irrinunciabile delle nostre vite. In un primo momento, che ha seguito le fasi iniziali di sviluppo della globalizzazione, la tipografia ha subìto un appiattimento a favore dell’alfabeto latino, che, con l’inglese, è diventato lo standard mondiale. Dalla nascita del digitale, infatti, il type-design si è occupato quasi esclusivamente dei caratteri latini – sia perché sono tecnicamente più semplici da trasformare in font elettronici, sia perché le nuove tecnologie sono rimaste a lungo relegate nei paesi occidentali – creando una discrepanza di dimensioni colossali, che noi utilizzatori di questo alfabeto fatichiamo ad immaginare. Pensare solo a cosa possa significare dovere usare un programma di testo, le email o lo smartphone e non avere un carattere tipografico che supporti il proprio alfabeto, ci dà la dimensione di come, in una situazione del genere, anche lo sviluppo culturale e sociale possa esserne rallentato.

Genova, Firenze, Parigi (foto dell'autrice)

Genova, Firenze, Parigi (foto dell’autrice)

Sebbene la soluzione possa sembrare relativamente semplice – soprattutto adesso che la tecnologia supporta con più facilità anche alfabeti che non sono modulari come il nostro, ma i cui segni si modificano a seconda delle determinate associazioni – la semplice digitalizzazione dei vari sistemi di scrittura non è sufficiente in un mondo globalizzato che ha in parte riscoperto l’importanza, anche dal punto di vista del vantaggio economico, di un’unità nel rispetto delle tipicità. I grandi brand del mondo digitale – Google su tutti – hanno quindi cominciato a vedere la necessità di investire nel campo della tipografia multilingua, con l’obiettivo di studiare sistemi e famiglie di caratteri che riescano a rappresentare una grande ed unica identità (in questo caso quella dell’azienda) pur nel variare del sistema linguistico e del contesto culturale. Il font San Francisco, progettato da Apple e presentato a metà 2015, oltre ad essere tecnicamente adatto (grazie a una serie di sofisticate correzioni ottiche) a viaggiare su device con dimensioni, usi e supporti differenti – dallo schermo da 27 pollici dell’iMac, alla piccola interfaccia dell’Apple Watch, fino alla stampa su carta – potrà essere letto (o guardato) da Cupertino ad Hanoi, restituendo all’ignaro utilizzatore sempre la stessa grande identità dell’azienda, insieme ai suoi brand-values.

Se tutto ciò vale per un’azienda, potrebbe essere interessante comprendere come funzionerebbe applicandolo a una città, che nella maggioranza dei casi racchiude il mondo in un piccolo pezzo di territorio. L’utilizzo di un sistema tipografico multilingua potrebbe contribuire a creare la percezione di una città in cui tutte le presenze culturali si sentano rappresentate nelle loro differenze, definendo una nuova unità, visiva e di percezione, che esalti il suo essere assolutamente eterogenea? La comunicazione visiva in generale e forse anche l’amministrazione pubblica potrebbero imparare e prendere come ispirazione un piccolo, grande passo fatto dalla tipografia, in direzione di una comunità mondiale, anche solo percepita e immaginata, che, come in un frattale, è composta da tante piccole unità, che si assomigliano anche su scale differenti.


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Nicoletta Raffo – raffonicoletta@gmail.com Scuola di Dottorato in Architettura e Design Università degli Studi di Genova.
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