Nella serie TV ispirata al romanzo di Margaret Atwood il dolore e l’umiliazione sono il tramite attraverso cui si empatizza coi personaggi e la loro condizione. Ma l’indignazione non basta più: serve ripartire dal piacere piuttosto che dal dolore per costituirsi come soggetto desiderante, e non più come oggetto di abuso.


Immagini da un’installazione di Paula Scher e Abbott Miller

di Elisa Cuter

 

«Siamo partite proprio dal concetto del nostro piacere», dichiara una delle femministe piacentine che negli anni ’70 fondarono il primo consultorio in città intervistate da Elisa Bozzarelli e Alice Daneluzzo nel loro documentario Melmeridé, ultimato di recente anche grazie al crowdfunding. “Melmeridé” significa in dialetto “mal maritate”, cioè il marchio d’infamia con cui venivano definite le donne separate. A livello economico, legislativo e sociale erano anni ancora più complessi di oggi per essere donne, e la loro esperienza non è stata certo facile. Eppure, in un’epoca in cui divorzio e aborto non erano ancora conquiste acquisite, c’era chi si interrogava sul proprio “piacere”, trasformandolo in motore politico. Torneremo poi sulla portata rivoluzionaria di un concetto tanto semplice; prima parleremo, per contrasto, di un prodotto che non prende le mosse dal piacere ma proprio dal suo contrario, il dolore – ma proprio in virtù di queste diverse premesse può aiutarci a comprendere l’atmosfera politica contemporanea.

Mi riferisco a una delle serie più acclamate del 2017, appena giunta a conclusione della sua seconda stagione: The Handmaid’s Tale, creata da Bruce Miller per Hulu ispirandosi al romanzo del 1985 “Il racconto dell’ancella” di Margaret Atwood. Nel mondo distopico della serie la sterilità ha raggiunto picchi record, tanto che la setta di fondamentalisti religiosi che prende il potere in America (ribattezzandola Gilead) decide di amministrare la nazione dotando ogni famiglia potente di una ancella di comprovata fertilità, per assolvere al ruolo di procreatrice. L’inseminazione avviene attraverso quella che viene chiamata ipocritamente “la cerimonia”: uno stupro rituale, in cui il “comandante”, cioè il padrone (le ancelle perdono il proprio nome e vengono chiamate con un patronimico a lui riferito – la protagonista del romanzo è “Offred”, cioè “di Fred”, ma in cui nell’originale è chiaro il riferimento a “offered”, cioè “offerta”) si accoppia con l’ancella alla presenza della legittima compagna, che tiene le mani dell’ancella e non può mai perdere il contatto visivo con il marito. È un procedimento curioso, questa specie di threesome ratificato e incoraggiato, specie in una società così puritana e ossessionata dal disprezzo del corpo. È l’effetto, certamente, di un culto della “natura” che impedisce di ricorrere a una più asettica ma coerente inseminazione artificiale. Ma è anche una delle chiavi per comprendere l’investimento erotico che si domanda allo spettatore, come vedremo. Allo stesso modo scopriamo presto che, dietro alla facciata rigorosa, i comandanti di Gilead si concedono svaghi perversi come intrattenere ulteriori rapporti illeciti con le ancelle, o occasionali fughe in bordelli segreti dove sono state internate le donne troppo compromesse per infestare i paradisi domestici creati ad arte dal nuovo corso.

Qui occorre, prima di proseguire, un piccolo inciso sull’ipocrisia dei comandanti denunciata dalla serie, in cui l’ideologia non è valutata solo sulla base di ciò che manifesta e sostiene, ma anche in base a ciò che vi si nasconde dietro, l’impossibilità di essere perseguita da parte di coloro che la promulgano. Un punto di vista poco efficace politicamente, perché valutare un progetto sulla base della sua onestà e fattibilità, piuttosto che sugli obiettivi che si prefigge, causa spesso il suo fallimento senza che ci sia in vista una prospettiva di instaurare un nuovo paradigma che si sia interrogato sui limiti del precedente. La discrasia tra la sessualità morbosa e clandestina dei comandanti è contrapposta, anche visivamente, a quella “naturale”, come scrive Meghan O’Keefe, del sesso consensuale praticato da Offred, quando ricorda con nostalgia quello che faceva con il marito prima del disastro politico che l’ha confinata nel ruolo di ancella, o quando si abbandona a una relazione con un guardiano della casa che diventa suo alleato. Una contrapposizione che in realtà fa leva nuovamente sull’ossessione per la “natura” dell’ideologia manifesta del regime che si vuole condannare (come del resto lo fa l’insistenza sulla maternità biologica, che Offred usa spesso come un’arma contro il suo comandante Fred Waterford).

C’è qualcosa da aggiungere sulle “scappatelle” che questi uomini si concedono. Il sesso che i padroni (maschi) continuano a consumare e praticare è un sesso perverso, punitivo, umiliante e reificante per le donne, ma è anche parte integrante dello spettacolo intrigante offerto allo spettatore. In una scena in cui Offred viene condotta da Fred in uno dei bordelli di cui sopra, assistiamo a un makeover di lei che ricorda quelli tipici dei film anni ’80, in cui con rapido cambio d’abito e un velo di trucco il brutto anatroccolo di turno si scopre cigno, e poco importa se lo sguardo di Offred è vinto e umiliato dalla mascherata che la trasforma in bambola sexy contro la sua volontà: allo spettatore, che fino ad allora aveva visto quasi sempre coperta dall’uniforme monacale dell’ancella, viene offerta una versione convenzionalmente attraente della protagonista, peraltro non eccessivamente volgare, anzi molto simile a un qualsiasi outfit sfoggiato dalla stessa attrice Elizabeth Moss sui redcarpet dei tanti premi vinti dalla serie. L’aspetto contemporaneamente punitivo e titillante della rappresentazione della donna (proclamare “questa cosa è male”, e permettere, mentre lo si dice, allo spettatore di percepire cosa ci sia tuttavia di desiderabile in essa) è un grande classico dell’intrattenimento, molto noto a chi si sia mai interessato dei meccanismi del cinema di exploitation. Ed è precisamente quello che succede con l’uso che la serie fa della violenza, anche sessuale, come osservato da Lisa Miller su The Cut, che afferma di aver cessato la visione dopo i primi due episodi della prima stagione, che ha trovato traumatizzante, dolorosa e gratuitamente violenta.

Se la presenza di sesso e violenza usate in modo da stuzzicare lo spettatore sono qualcosa a cui siamo purtroppo abituati, e chiamano in causa gli studi della Feminist Film Theory sul male gaze (lo sguardo maschile), è molto più importante considerare The Handmaid’s Tale nel successo che ha avuto tra i sostenitori del #metoo, tanto da diventare la serie-manifesto di un’intera stagione politica. Se intrattenimento e identificazione sembrano ormai esaurire lo spettro delle richieste spettatoriali davanti a un prodotto audiovisivo, occorre chiedersi quale sia il piacere che uno spettatore ideologicamente contrario alla violenza di genere prova nel guardare questa stessa violenza di genere reiterata con dovizia di particolari sullo schermo, e quale sia il ruolo con cui si identifica in questa rappresentazione. Non si vuole farne un discorso morale come quello dell’articolo di The Cut: si può e si deve poter mostrare qualsiasi cosa, il punto è come, e soprattutto, più di tutto, perché. Perché si mostra? Per vendere, chiaramente. Ma allora la domanda è cosa ci trova il pubblico, perché continua a guardare. Il punto insomma non è l’esibizione o la messa in scena della violenza, la produzione di immagini violente, bensì il punto di vista che si fa adottare a chi vi assiste. Un passo dall’articolo sopracitato di Lisa Miller è significativo: «la critica Willa Paskin osserva che guardare la prima stagione la faceva sentire “quasi virtuosa”, scrive, “come nuotare nell’oceano in inverno” (…) Volendomi ammantare nuovamente di questo senso di virtù, in solidarietà con le donne sullo schermo, continuo a guardare.» Assistere a così tanta sofferenza, e patirne anche come spettatore, sancisce il patto di genere: “non volterò lo sguardo davanti al tuo dolore e lo condividerò con te, sorella”. Il che ci parla non solo del fatto che l’identificazione che la serie vuole suscitare sia quella con la vittima, ma, grazie all’uso del termine “virtù”, anche e soprattutto del senso di moralità che, presumibilmente, si guadagna nel guardarla. La certezza rassicurante di “stare dalla parte giusta”. Torniamo per un momento alla questione dell’etica dello sguardo, che per forza si intreccia con quella del punto di vista, perché mettendo in scena una rappresentazione cinematografica bisogna sempre domandarsi, banalmente, dove posizionare la macchina da presa. Atrocità anche peggiori sono state mostrate al cinema, pensiamo allo scandaloso Salò di Pasolini. Semplificando al massimo, si può dire che Pasolini non punta a suscitare pietà o compassione per le vittime, quanto nausea e disagio, creando, più che una “vicinanza” con le vittime, una distanza da sé, dal proprio compiacimento. È un’operazione radicalmente diversa da quella di The Handmaid’s Tale, che punta sull’identificazione empatica con i “giusti”, perdendo l’occasione catartica che spesso offre l’arte: quella di sperimentare le altre posizioni, quelle sgradevoli, quelle poco confortevoli per il nostro ego. Più che una strana forma di masochismo, la prima causa del successo di una serie come The Handmaid’s Tale sembra essere proprio il fatto che, pur essendo sgradevole (per alcuni) nella sua esibizione della violenza, è rassicurante sul piano morale, non lasciando spazio a nessuna ambiguità. Come in una favola gotica, il cattivo è il cattivo, senza possibilità di psicologismi o di sottigliezze.

Di questo carattere gotico è prova anche l’estetica della serie, dal suono (che contrappone le voci quasi sussurrate dei personaggi ai suoni stridenti e alle intromissioni musicali ridondanti e volutamente sgradevoli) alla fotografia cupa e opportunamente virata sul blu o sul rosso per enfatizzare il senso di oppressione della protagonista. Un’estetica austera e punitiva che amplifica il senso di sofferenza che si vuole provocare nello spettatore e che ben si collega all’idea di espiazione puritana a cui facevamo riferimento sopra, testimoniando il fatto che questo sostrato ideologico permea prepotentemente anche il mondo che si oppone, sulla carta, a questa impostazione religiosa. A voler azzardare un paragone con la situazione politica italiana, che per certi versi, nella figura di Silvio Berlusconi, sembra aver precorso quella statunitense, viene in mente un’interessante riflessione di Ida Dominijanni (contenuta nel suo saggio Il trucco. Sessualità e biopolitica nella fine di Berlusconi) sull’austerity tecnocratica incarnata dal governo Monti. Un governo che fu salutato da molti come una finalmente sobria e credibile alternativa agli eccessi del ventennio berlusconiano, ma che, spiega l’autrice, in realtà ci parla di una dinamica molto cristiana: quella dell’espiazione simbolica di una società fondata sul debito, che accetta di “pagare” le sue “colpe” con un nuovo regime basato sul contenimento, l’afflizione, il grigiore – tutti elementi che, a livello estetico, ritroviamo proprio in The Handmaid’s Tale. Anche nella società americana, si contrappongono un capo di Stato eccessivo a una resistenza eroica, contrita e mortificata. Ma il sostrato puritano è il medesimo, ed entrambi i due poli sono una manifestazione (opposta) della stessa radice culturale.

Infatti, se, come dicevamo sopra, i cattivi sono cattivi, a fare dei buoni i buoni è proprio l’asfissiante coercizione a cui sono sottoposti, il supplizio che devono subire. Come ne La passione di Mel Gibson, il calvario è la via necessaria per la redenzione, la salvezza, e, non da ultimo, l’ammirazione, l’empatia e l’identificazione del pubblico. Sei una vittima, ergo senza macchia e senza peccato. Rendere la sofferenza un alibi o pensare che nobiliti qualcuno o qualcosa, è il peggior disservizio che si possa fare alle vittime, ma l’operazione effettuata dalla serie ci consente di leggerla, più che come una forma di resistenza allo status quo, come una sua espressione sintomatica. Per capire questo status quo dobbiamo partire dalla genesi del momento che ha scelto di cavalcare, quello in cui “le donne hanno detto basta”. Quando il troppo è troppo? Qual è la famosa goccia che fa traboccare il vaso? Come sostiene Marx citando Hegel, esiste un momento in cui l’addizionarsi quantitativo assume un carattere qualitativo. È un momento che forse non si può prevedere, ma che va compreso nella sua consequenzialità materiale. Il dato a cui abbiamo assistito e che dobbiamo leggere come scatenante è a sua volta la conseguenza di una serie di dinamiche materiali che riguardano la sussistenza degli individui e le loro dinamiche collettive, ma che, quantomeno nel paese di produzione di The Handmaid’s Tale, ha un volto e un nome, quello di Donald Trump.

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«Il presidente degli Stati Uniti è un individuo che ha regolarmente puntato ad accrescere il suo status circondandosi di donne oggettificate, e la sua denigrazione di quelle donne che non corrispondono al modello Playmate/miss Universo, è altrettanto nota. Non è una questione marginale, è centrale per la nostra cultura, ed è ora impersonata dal presidente del nostro paese» sintetizza efficacemente Rebecca Solnit. Se uno storico del futuro volesse leggere a freddo questi anni senza farsi coinvolgere dalle emozioni di cui sono stati carichi, potrebbe probabilmente concludere, e non a torto, che sia stato Trump la ragione storica del #metoo, e che senza Trump non ci sarebbe stato il caso Weinstein. L’urgenza di non tacere più nasceva sicuramente dalla rabbia, dal rancore e dall’esigenza di giustizia delle donne violate e sottomesse. Ma l’efficacia e la risonanza di questo moto di ribellione sono dipese anche da un coloniale senso di colpa americano che plasma l’autopercezione socioculturale dell’occidente. Da sempre tenuti insieme da un patriottismo necessario a sostenere il peso delle profonde scissioni etniche, culturali e razziali che li attraversavano, gli Stati Uniti si sono trovati con sgomento a fronteggiare la realtà di queste scissioni senza più poter contare sull’ideologia democratica e tollerante che li puntellava e che li rassicurava di essere “the greatest Country in the world”. Uno shock amplificato dal fatto di arrivare subito dopo l’amministrazione Obama – e uno shock soprattutto per i liberal, che generalmente abbondano proprio tra coloro che si occupano di cultura, plasmando e dando voce all’auto-narrazione del paese. Uno shock rapidamente trasformatosi nell’esigenza di un’azione collettiva di resistenza. Una resistenza che però, in modo analogo a quanto detto sopra sull’ambiguo rapporto di The Handmaid’s Tale nei confronti dell’ideologia che vuole mettere alla berlina, proprio nascendo come reazione e non come progetto, rischia di aggrapparsi a quelle stesse idee che hanno causato la catastrofe. Non è un caso che la sceneggiatura di The Handmaid’s Tale non sia esente da un certo approccio coloniale (è nella speranza che l’avanzato e socialdemocratico Canada “esporti democrazia” che gli oppressi di Gilead confidano), da un’ingenua fede nella diplomazia degli Stati Nazione (si veda la trionfante cacciata del comandante Waterford dalla sua visita nello stesso Canada una volta diffuse le lettere di denuncia delle ancelle), da una cieca fede nel patriottismo (“Stars and stripes forever, baby” trasmette la radio della resistenza).

Lo stesso problema riguarda l’identificazione con la vittima che la serie intende suscitare. Vorrei fare riferimento a quanto afferma Federico Zappino seguendo Judith Butler, di cui ha tradotto in italiano il recente “L’alleanza dei corpi”: «non sempre “là dove c’è potere c’è resistenza”, come molti invece, sono soliti affermare, citando il celebre passo de “La volontà di sapere” di Foucault. Più spesso c’è frustrazione, rancore, e paura (…). E poi c’è l’angoscia, la somatizzazione di questa angoscia, la vergogna, perché non sei più autosufficiente dal punto di vista economico, e forse non lo sarai mai, l’autocolpevolizzazione, e dunque l’isolamento.» Sono parole che descrivono molto bene il clima politico che si respira anche in Italia, e che consentono di domandarsi che soggetto politico sia quello che si identifica così tanto nella vittima, che tipo di azione gli rimanga. La risposta sembra essere: un abbassamento della posta in gioco, un meccanismo che accomuna tante minoranze. Forse è questo a rispondere davvero alla domanda su cosa spinga a guardare una serie come Handmaid’s Tale se si è dalla parte degli oppressi, o se si è parte di questi. In questo caso, cioè nel caso delle donne, la risposta è appunto una reazione a un secolo di produzione audiovisiva in cui le donne erano sottorappresentate, o rappresentate solo come oggetto sessuale. Siccome non mi vedo rappresentata, riconosciuta, allora preferisco ri-vedermi, vedermi di nuovo minacciata, maltrattata, molestata, imbavagliata, infibulata, picchiata a sangue, mutilata, calpestata, abusata, venduta (tutti trattamenti riservati alle protagoniste della serie). È una (piccola) consolazione, il dirsi: almeno questi soprusi mi vengano riconosciuti.

Eppure, l’indignazione non basta più, non è un motore politico sufficiente o produttivo, non si può fare leva sul “dire cosa sta succedendo” (magari amplificandone il portato emotivo, come ci insegna l’infotainment, o come punta a fare The Handmaid’s Tale) e confidare nel tanto peggio tanto meglio. Forse sarebbe ora di alzare la posta in gioco, di smettere di accontentarsi di esistere e di aspettarsi una tutela e una solidarietà da parte di chi invece ha tutto l’interesse di vedere ridotta la sfera di sopravvivenza dei subalterni. Tornando all’esperienza del femminismo della seconda ondata da cui siamo partiti: può sembrare banale e ingenuo voler partire dal piacere, ma è invece la prova di un clima politico totalmente diverso da quello attuale – un clima fiducioso, occupato a creare, progettare, desiderare. Partire dal piacere piuttosto che dal dolore vuol dire costituirsi come soggetto desiderante, e non più come oggetto di abuso. Se una distanza riflessiva rispetto al presente sembra un privilegio che non possiamo più permetterci, identificarci in qualcuno di felice, riscoprire l’ambizione ad esserlo, potrebbe essere la soluzione. Alzare la posta in gioco, ostinarci a farlo, è forse l’unico spazio politico ed estetico che ci rimane.


Elisa Cuter è dottoranda in Film Studies presso la Freie Universität di Berlino e critico cinematografico per Filmidee, il Tascabile, doppiozero e Not, dove scrive di cinema e di questioni di genere..