Un’indagine del difficile rapporto tra finestre e uomini di potere.


di Flavio Pintarelli

A salvare i marò non sono stati Daenerys Targaryen, Bello Figo Gu e nemmeno le “manovre militari al largo del Kerala” caldeggiate ai tempi da Casa Pound. A salvare i marò è stata una telefonata dell’ex premier Matteo Renzi. In una cultura visiva, la nostra, dominata dall’orizzonte memetico che contraddistingue una produzione d’immagini incessante e torrenziale, è questo il ruolo e il senso che assume questa fotografia pubblicata su Instagram dallo spin doctor Filippo Sensi, in arte @nomfup.

La telefonata di Matteo Renzi con Salvatore Girone #Firenze #palazzovecchio

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Pur restando nella dimensione evanescente del flusso digitale, e in parte anche per questo, lo scatto è un piccolo capolavoro di perfezione. Il controluce, leggermente sovraesposto, acceca lo spettatore mentre scolpisce lo spazio a cui l’immagine dà accesso. Da qui, incorniciato dalla doppia simmetria delle pareti della nicchia e dei telai della finestra, emerge l’ex premier. Ripreso di spalle, leggermente spostato sulla sinistra rispetto al centro del punto luce, Renzi ha l’iPhone all’orecchio e sembra non badare a noi, pubblico della scena, perché assorto in ben più importanti questioni: salvare i marò, appunto.

Lo schienale della poltrona rafforza il senso di distanza che la luce costruisce accentuando lo sfondamento della profondità di campo creata dalla nicchia in cui è incastonata la finestra. Rispetto al protagonista della scena noi siamo spettatori e non dovremmo essere lì. Stiamo spiando dal buco della serratura quel momento storico e lo stiamo facendo su un social, Instagram, che è il reame incontrastato dell’intimità esibita.  

Nello scatto pubblicato da Sensi, il Potere si esibisce per noi nel pieno del suo esercizio diventando meme, icona, antonomasia del concludersi di una vicenda che ha occupato per anni il nostro orizzonte mediatico e culturale. Nell’esibirsi, tuttavia, il Potere dissimula la performance e finge disinteresse; così facendo ribadisce la sua distanza da noi che lo osserviamo costituirsi in mitologia.

Cos’è questo se non il programma estetico su cui si fonda House of Cards, una delle più insopportabili apologie del Potere che la cultura contemporanea ci abbia “regalato”? La serie targata Netflix è costruita sull’uso reiterato, asfissiante, di quegli ammiccanti sguardi in macchina con cui Kevin Spacey ci racconta il mondo interiore e i pensieri di Frank Underwood, gaglioffo politico democratico da lui interpretato. Qui tutto è pensato, progettato e realizzato per darci l’illusione che il Potere condivida con noi la sua intimità e, al tempo stesso, ribadisca la massima del marchese del Grillo: “io sono io e voi non siete un cazzo”.

Sarà un caso che, anche in House of Cards, una finestra appaia più che di frequente? È una delle finestre dell’abitazione di Frank, l’unico luogo della casa dove lui e sua moglie Claire si danno il permesso di fumare. È in quella sorta di zona franca, terra di nessuno ad alto tasso di intimità, che il vero Frank Underwood sembra potersi mostrare per quello che è veramente. Spogliato di tutti gli orpelli – della cattiveria e della tigna – che l’esercizio del Potere impone, davanti alla finestra Frank si fa vedere in quanto uomo, con le sue debolezze, la tenerezza esibita, l’umanità che, a volte, pare essere soltanto il ricordo di un passato sepolto sotto macerie di dolore. Ma l’ipotesi che quest’intimità non si trasformerà anch’essa nell’ennesima strategia di autorappresentazione resta un quesito comunque aperto.

E tutto il mondo fuori…

Quella del potente davanti alla finestra è una delle iconografie più diffuse del Potere. E non solo per l’intimità esibita che dà al pubblico l’impressione di poter entrare nei suoi palazzi, prendendo parte alle vicende che li abitano. L’uomo di potere davanti alla finestra è, allo stesso tempo, un uomo esposto alla gravità del mondo che urge dall’esterno.

 

Lo fu John Fitzgerald Kennedy in questa fotografia scattata durante la crisi dei missili di Cuba, che presenta un tasso incredibilmente elevato di formanti che ricordano lo scatto di Sensi.

Anche qui è il controluce a scolpire lo spazio, dandoci accesso a un luogo altrimenti inaccessibile, la sala ovale della Casa Bianca. Allo stesso modo la poltrona segna il confine di uno spazio a cui abbiamo avuto accesso ma in cui non ci è permesso collocarci stabilmente. Il giocattolo gonfiabile che fa capolino dalla scrivania trasmette la medesima sensazione di intimità e contrasta col tono grave delle scena. Ancora una volta è un gioco di simmetrie che presenta il protagonista.

A cambiare è la postura. Piegato verso la superficie, le mani appoggiate al tavolo, Kennedy appare gravato dal peso della responsabilità che gli piove addosso dalle finestre, mentre il tendaggio rima plasticamente con le spalle piegate, accentuando il senso di oppressione che l’immagine procura. È così che ci sentiamo sollevati da quel compito gravoso, di cui il presidente, incarnazione del corpo mistico della nazione, ha scelto di farsi carico, lui solo, al posto nostro. Di questo dobbiamo essergli grati, perché il mondo fuori da quella finestra è caotico, ostile e pericoloso.

Sarà per questo motivo – perché il mondo che bussa alle finestre del Potere, è un mondo caotico, ostile e pericoloso – che va tenuto a distanza? Sbirciando un’altra celebre foto che ci ha dato accesso alle stanze del potere statunitense, si scoprono elementi interessanti. Proviamo ora sbirciare un’altra celebre foto che ci ha dato accesso alle stanze del potere e vediamo cosa scopriamo.

Raccolto intorno a un tavolo ingombro di computer portatili un gruppo di persone guarda, con intensità, alla sinistra dell’inquadratura, verso il fuori campo. Sui loro volti e nei loro corpi leggiamo tensione. Una donna si porta la mano alla bocca, come se, all’esterno del quadro qualcosa di terribile stia accadendo. Noi non possiamo vederlo, ma lo percepiamo attraverso le loro pose, lo sentiamo per interposta persona.

È il primo maggio del 2011 e, seduti al tavolo, da sinistra a destra, ci sono il vice presidente degli Stati Uniti d’America Joe Biden, il presidente Obama, il generale di brigata Marshall B. “Brad” Webb, Denis Mc Donough, vice consigliere per la sicurezza nazionale, il segretario di stato Hilary Rodham Clinton e quello alla difesa Robert Gates. Sullo sfondo, in piedi nella stanza, altre persone tra cui l’ammiraglio Mike Mullen, Bill Daley John Brennan e, defilata sulla porta, la direttrice dell’antiterrorismo Audrey Tomason.

Stanno tutti assistendo al raid delle forze speciali che porterà all’uccisione, in un compound in Pakistan, del nemico pubblico numero uno, lo sceicco del terrore Osama Bin Laden. Della cui uccisione questa è, probabilmente, l’unica immagine che ci è stato, ci è e ci sarà concesso di vedere.

Un’immagine che rovescia l’impianto iconografico del potente alla finestra, pur mantenendone gli elementi di base. Qui, il mondo non appare sottoforma di luce che scolpisce lo spazio, ma è presente nelle posture dei protagonisti della scena. La finestra è diventata uno schermo che proietta un’immagine a cui non c’è dato di assistere, pur essendo stati ammessi in uno dei più inviolabili santuari del Potere, la stanza della guerra.

Ancora una volta, in questa storia, ci spetta il ruolo di spettatori, ammessi allo spettacolo del Potere solo perché ci vengano ribadite la nostra distanza e differenza da esso.

Il pericolo di mostrarsi

La scena del martirio di San Cristoforo, dipinta dal Mantegna nella cappella Ovetari della chiesa degli Eremitani di Padova, oggi semidistrutta a causa dei bombardamenti durante la Seconda Guerra Mondiale, si apre su un vasto spazio, dominato da un palazzo splendidamente ornato e riccamente decorato che il pittore realizzò grazie alla perfetta padronanza delle tecniche della prospettiva. Il santo, legato al pilastro più a sinistra, è proteso verso lo spettatore, coinvolgendolo nel suo martirio. I carnefici tendono gli archi, scagliando contro il santo un nugolo di frecce. Miracolosamente, queste rimbalzano e deviano da ogni parte. Una di esse, con traiettoria beffarda, finisce proprio nell’occhio di Danno, il dispotico sovrano di Samo che aveva ordinato l’esecuzione e vi assisteva, affacciato a una finestra.

Questo piccolo dettaglio sembra avvertire il potente di turno del rischio che corre affacciandosi sulla pubblica piazza. Finché si ripara dietro una finestra, quel mondo caotico, ostile e pericoloso che grava sulle sue spalle resta a distanza di sicurezza. E lì, nelle sue stanze, il potente è protagonista assoluto della scena. Tutti svaniscono al suo cospetto e sono costretti a obbedire al regime di visibilità che la sua presenza impone.

Ma cosa accade quando la direzione s’inverte e il potente si affaccia sulla pubblica piazza? Succede che la relazione tra protagonista e spettatore, così com’era costruita fin’ora, s’indebolisce e smette di essere così netta e definita.

È vero, il potente s’eleva sulla folla ma, contemporaneamente, anche lui diviene spettatore. Quando si mostra in pubblico il potente non può fingere d’ignorare noi, la folla che assiste al suo spettacolo; desidera farlo ma è costretto a guardarci e nel farlo ci accorda quella dignità d’esistenza che, sdegnosamente, ci negava nelle sue stanze. Il desiderio di vedere, la curiosità di assistere al proprio Potere che da potenza diventa atto, sembra dirci Mantegna scegliendo di conficcare la freccia deviata al centro dell’occhio del tiranno, è l’anticamera della rovina. Per il potente, affacciarsi a un balcone assumendo compiaciute pose ducesche, comporta un rischio mortale. È il rischio della ribellione e della rivolta, che nasce quando ai dominati viene concessa la possibilità di riconoscersi uguali a lui nel gioco dell’incrocio di sguardi. Forse sarebbe meglio non giocarlo affatto, questo gioco così mortalmente pericoloso. Ma cosa sarebbe il Potere se non flirtasse continuamente con il rischio? Probabilmente non sarebbe Potere affatto.


Flavio Pintarelli ha ancora remore a farsi chiamare scrittore ma collabora con diverse riviste, tra cui Prismo, The Towner, Vice e Ultima Pagina.
Immagini e copertina courtesy Wikiarts. In copertina, Edward Hopper, Office In A Small City, 1953.