Tra pallidi Cavalieri e vecchi marinai continua Faerie, la storia del fantasy di Edoardo Rialti.


In copertina: un’opera di Ivan Bilibin.

di Edoardo Rialti

Faerie – Indice

1. Introduzione
2. Che cosa è il fantasy
3. Excalibur nel cocito
4. Artù nell’Etna: la stagione del grande fantasy rinascimentale italiano.
5. Il brigante, il galeotto e il cortigiano: Malory, Cervantes, Spenser e il fantasy europeo rinascimentale
6. Il bastone di Prospero, Artù agli inferi e un reduce dalla Terra delle Fate


Le anime proiettano nel passato quegli ideali di cui hanno in sé la vena.
Mario Praz
A volte, scambiando, temo per presunzione,
i torrenti orgogliosi della primavera con il mare,
mi decido per qualche tema inglese, qualche vecchia
favola romantica trascurata da Milton;
piú spesso riposando in qualche bel sito
di cavalleresche foreste, zufolo
coi pastori, con paladini che si ristorano
siedo presso una fonte e ascolto le loro storie.
William Wordsworth

Il pallido cavaliere

Che mai ti cruccia, o cavaliere armato,

solo e pallido errante?

Giace prostrato il giunco in riva al lago,

né uccello canta.

Un giglio hai sulla fronte

Rugiadosa di febbre e di tormento

E sulla guancia una rosa appassita

Rapidamente muore.

Una dama incontrai

Bella nei prati, figlia delle fate;

lunghi i capelli e il passo suo leggero

e gli occhi folli…

Chi è questo cavaliere esangue, tormentato dalla febbre, che racconta con struggimento e terrore come sia sfuggito a una misteriosa fata-vampiro? Lungo quale lago cavalca solitario? In quale prato ha incontrato la sua Belle Dame sans merci? Non occorre specificarlo. Al pari del paladino nei primi versi dell’amata Faerie Queene tre secoli prima (una delle sue poesie si intitola appunto Imitazione di Spenser), la figura immaginata da John Keats è tutti e ognuno, epitome di vari cavalieri erranti, in un paesaggio di brume e rugiade. Egli è il cavaliere e la sua semplice comparsa evoca anche un passato di gesta che non occorre specificare. L’unico evento che conta davvero è l’incontro sconvolgente col mondo fatato della dama che gli ha rapito il cuore, e dal quale è fuggito senza al tempo stesso essere sfuggito affatto, perché egli è ormai cambiato per sempre. Il suo corpo è salvo, l’animo invece è ancora tra le braccia divoranti della creatura bellissima e terribile. Da Faerie non si torna mai davvero indietro, quantomeno non come prima.

Al pari del languido cavaliere, anche la cultura occidentale non è piú uscita dall’orizzonte che l’ha partorita. Il Romanticismo non costituisce semplicemente una delle grandi fasi culturali della storia universale, ma un vero e proprio salto di cui tanti  passaggi successivi (basti pensare al Simbolismo di fine ‘800, e al ’68 Novecentesco) non costituiscono che echi, rifrazioni e approfondimenti. Per C. S. Lewis si trattava d’uno di quei rari e decisivi momenti in cui l’umanità si fa ricettiva verso una determinata “Immagine”, che da quel momento non abbandonerà piú lo sguardo comune.

Le letture a posteriori di un fenomeno implicano, forse fatalmente, un meccanismo di proiezione, una rilettura spesso riduttiva e semplicistica. Tuttavia è difficile sottrarsi all’impulso di una scansione vichiana della storia, e non vedere nel Romanticismo una rinnovata giovinezza dell’immaginazione collettiva, proprio come i Romantici stessi videro nell’infanzia e adolescenza del singolo il paradiso perduto capace ancora di cogliere la voce sublime della Natura, una visione dorata che sbiadiva minacciata e che occorreva alimentare e recuperare. Tra fine ‘700 e inizio ‘800 pare davvero che l’Europa sia stata investita da quel vento con cui Manzoni descrive l’adolescenza dei singoli, nella quale par che entri nell’animo quasi una potenza misteriosa, che solleva, adorna, rinvigorisce tutte l’inclinazioni, tutte l’idee, e qualche volta le trasforma, o le rivolge a un corso impreveduto. Gli anni che seguono al decisivo spartiacque della Rivoluzione Francese vedono nascere una generazione in cui questa giovinezza sognante, audace, ribelle, pare tradursi in un’unica grande biografia ideale, declinata in mille modi, in una sterminata galleria di artisti tutti “giovani e belli”, e destinati a restare tragicamente tali. Novalis, Byron, Leopardi, Puskin, Kleist, Keats, Shelley muoiono tutti giovani, e i pochi che sopravvivono sono comunque raggelati nel passato, negli anni gloriosi delle visioni e della scrittura, prima di essere schiacciati dalle dipendenze (Coleridge) o dalla follia (Hölderin). Come scrisse Stephan Zweig, quasi obbedendo a una necessità artistica che voglia gelosamente preservare e trasmettere una determinata pittura, la giovane generazione è sgominata con tutte le sferzate e i veleni della malattia, col suicidio e l’assassinio… nessuno di loro arriva ai quarant’anni, pochi ai trenta: così, nel corso di una notte, è infranta la piú inebriante primavera lirica che l’Europa abbia mai avuto. Ciascuno di loro costituisce un emblema, tanto con la vita che con le opere, amato e imitato per entrambe da altri giovani lettori che si sentono rivolgere un grande messaggio etico, che comprende spiritualità, filosofia, arte e politica, lo sviluppo della sensibilità personale e la riprogettazione del mondo, rivolta e tradizione, paganesimo e cristianesimo, la lotta contro le oppressioni e la riscoperta del passato. Un mandato morale e civile nel quale il fantastico ha un ruolo assolutamente decisivo. Al pari del giovane Lancillotto cresciuto dalla misteriosa Dama del Lago, i giovani poeti partono per liberare la Grecia o rifondare la poesia con fate ed incantesimi negli occhi e nel cuore.

Le genre fantastique

Come notò Mario Praz, ci sono momenti in cui “la speculazione critica precede la rinascita letteraria”. Così è stato anche per la rivalorizzazione del fantastico durante il Romanticismo. Occorre naturalmente ricordare alcuni importanti testi precursori come i “celtici” Canti di Ossian di Macpherson (che sancirono una vera e propria moda e furono imitati anche dal Goethe e, per suo tramite, dal Foscolo), molti accenni presenti nei neonati romanzi gotici, così come l’orientalismo magico e sataneggiante del Vathek di Beckford e le fanfaronate de Le avventure del Barone di Munchausen, ma il grande e decisivo passaggio sta anzitutto nella diffusa discussione a livello teorico su una nuova “interpretazione intuitiva del mondo” (Praz), nella quale la fantasia e l’immaginazione siano ben piú che mere parentesi dilettevoli. Termini come fancy e imagination compaiono nelle riflessioni critiche di Johann Bodmer (1741) e lord Henry Kames (1762), ma è il poeta-mistico William Blake, altro imponente precursore, che nel 1810 scrive dei meriti della  “Visionary Fancy” ritenendola una modalità espressiva ben distinta e superiore dalle mere “Fable and Allegory”. Ma ben piú decisive sono le riflessioni di Samuel Taylor Coleridge nella sua Biographia Literaria (1817), in merito alla poesia del sodale William Wordsworth, col quale aveva pubblicato le celebri Ballate Liriche nel 1798, proprio all’alba del secolo nuovo. Le affermazioni di Coleridge di fatto “fondano l’idealismo ottocentesco” (Praz), e il suo platonismo eserciterà un peso enorme anche nell’interpretazione gnoseologica e perfino morale del fantastico. Egli infatti sostiene che “Fancy and Imagination” fossero “due facoltà distinte e profondamente differenti, anziché essere, com’è opinione comune, o due nomi per lo stesso significato o quantomeno due gradazioni diverse della medesima potenza”. Nella prospettiva di Coleridge, “l’Immaginazione è il Potere vivente e il primo Agente di tutta la percezione umana” laddove “la Fantasia in effetti non è altro che una modalità della memoria svincolata dallo spazio e dal tempo”. Sarà poi interessante notare come altri autori esplicitamente fantasy già a fine ‘800 ribalteranno questa lettura.

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Alla luce della contrapposizione operata da Coleridge, la sua Ballata del Vecchio Marinaio andrebbe dunque definita un poema immaginativo. È certamente l’opera fantastica piú complessa e matura della sua generazione. Una storia di superbia, malvagità e perdono, con una vaga aura medievaleggiante (si vedano le celebri illustrazioni di Doré), ambientata ai confini del mondo e in un passato che precede le scoperte geografiche che hanno ormai reso questa nostra Terra leopardianamente “piccola”. Una discesa agli inferi del giaccio e dell’arsura, dove i morti veleggiano e i serpenti marini guizzano nel mare imputridito, una maledizione che viene spezzata proprio per un moto di benedizione accordato all’incomprensibile bizzarria e bellezza del cosmo. Altro elemento significativo è la staffetta del racconto con cui si conclude il poema. Il giovane vivace e spensierato che viene fermato dal vecchio perché oda la sua triste e misteriosa storia, al pari del lettore, ha ripercorso a sua volta la sconvolgente traversata, seppure solo nelle parole dell’anonimo Marinaio, e la vastità che ha fatto irruzione nella sua vita ha un costo. Tutte le visioni si pagano. Anche ascoltare o leggere un racconto comporta un viaggio. L’orizzonte quotidiano si è allargato, forse persino squarciato. Le nozze cui il testimone era atteso, il banchetto, il riposo, il risveglio… niente sarà piú come prima.

S’allontana come un uomo sbigottito

Che è stato dei sensi abbandonato:

L’indomani si sarebbe risvegliato

Piú triste, e ben piú saggio.

In questa visione del cammino umano e del valore dell’arte immaginazione e vocazione poetica coincidono. Intuizione che si nota anche in un altro topos ricorrente nella letteratura coeva, quello del giovane che, prima ancora di ricevere la rivelazione del mondo fatato, subisce già un irresistibile richiamo verso remoti orizzonti, lontano dal consorzio umano quotidiano, uno struggimento che magari si manifesta semplicemente con un’inquietudine errabonda; un altro elemento esplicitamente romantico che affiorerà ancora nel Frodo di Tolkien:

Si sorprendeva spesso, soprattutto in autunno, a vagheggiare di zone selvagge, e nei suoi sogni apparivano strane visioni di montagne sconosciute. Incominciò a dirsi: «Forse attraverserò il Fiume, un giorno», ma l’altra parte di lui stesso rispondeva sempre ed invariabilmente: «Non ancora ». (J. R. R. Tolkien, Il Signore degli Anelli)

Similmente in Goethe:

Incomprensibilmente dolce un’ansia / M’incalzava a vagare per boschi ed i prati. (W. Goethe, Faust)

I primi anni dell’800 vedono trionfare quel Medioevo di cartapesta, che a livello popolare costituisce ancora il Medioevo stesso. Montagne aguzze come i tetti d’un castello, damigelle in difficoltà, cacce alla volpe, menestrelli, amori tragici. E draghi e sortilegi. È facile guardare a tutto ciò con simpatia e approvazione, ma occorre ricordare anche che la vulgata (tuttora frequente nei manuali scolastici) che contrappone il freddo accademismo dei classicisti settecenteschi alla calda vivacità dell’immaginazione medievale romantica, spesso non rende giustizia alla dimensione europeista e laica del classicismo, rispetto alla quale il romanticismo costituì spesso anche una reazione marcatamente conservatrice e confessionale, con gli ardori nazionalistici che già preparavano il terreno ai prossimi bagni di sangue. Così come non bisogna dimenticare che per molti romantici i miti classici e le leggende medievali potevano felicemente coincidere. In ogni caso “intorno al 1825 era successo qualcosa di veramente straordinario. Dall’essere termini di derisione o semplici descrizioni di sogni a occhi aperti, parole come fantasy e imagination improvvisamente conobbero il nuovo status di parole-bandiera”(James-Mendelsohn).

Nel 1827, Sir Walter Scott, il “padre” del romanzo storico raccomanda che il fantastico resti “raro, breve, indistinto” nonché supportato da “ragioni filosofiche e verità morali”. Il suo scritto non è solo prezioso per la notorietà della firma o per tali distinguo (su cui si incentrerà molto dibattito successivo), ma per una semplice espressione descrittiva, the fantastic mode of writing. Nella versione francese, il traduttore infatti pensò di renderla con Genre fantastique. Forse ciò costituisce il battesimo ufficiale del genere fantasy stesso.

Passerà ancora del tempo perché si parli di “romanzi fantasy” così come si intende comunemente oggi. È importante difatti tener presente un’altra questione di traduzione. La lingua italiana ricorre a un’unica parola per quelle che, ancora a inizio ‘800 costituivano due modalità narrative ben diverse: il recente novel storico-realistico e il romance avventuroso-fantastico, che si richiamava alle antiche narrazioni cavalleresche (“prose di romanzi” come le definiva Dante). In questo senso, l’espressione contemporanea fantasy novel per i Romantici “sarebbe stata ancora un ossimoro” (James-Mendelsohn), visto che ancora si distingueva nettamente tra romance and novel (o history). Il secolo decimonono si era significativamente aperto proprio con un saggio Of History and Romance (1800), scritto da William Goodwin, il filosofo che era il padre della stessa Mary che sposò Percy Shelley e scrisse Frankestein.

Guazzabugli di streghe e folletti post-umani. Manzoni e Leopardi.

La situazione italiana è particolare come lo è il suo rapporto in generale col Romanticismo. Le due grandi voci letterarie del nostro inizio ‘800, Manzoni e Leopardi, rispondono infatti in modi diversi e parimenti complessi agli stimoli della cultura loro contemporanea, apportandovi elementi che sono al tempo stesso eredità precedenti (settecentesche e classiciste) oppure complesse anticipazioni. Ciò si riflette anche nella loro valutazione e nel loro impiego del fantastico.

Intendendo la vocazione poetica come una chiamata sempre piú esigente al servizio del  “Santo Ver”, Manzoni guarda con profondo interesse alla rinnovata attenzione romantica per la storia nazionale, ma non alla predilezione per il folklore e l’immaginario. In una celebre lettera al D’Azeglio (meritoriamente ripresa da Mazza Galanti in una sua importante riflessione sul “weird” italiano su “Not”) egli infatti riduceva il fantastico a un “non so qual guazzabuglio di streghe, di spettri, un disordine sistematico, una ricerca stravagante, un’abiura in termini del senso comune”. Tuttavia, la sua stessa penna pare ironicamente tradire e ribaltare tale condanna senza appello, dal momento che il lettore accorto avrà notato la presenza di quel “guazzabuglio”, termine che spiccherà poi in altra e ben piú celebre pagina manzoniana:  il Capitolo X de I Promessi Sposi, dedicato alla Monaca di Monza e nel quale il cuore umano di ieri, oggi e sempre viene definito appunto un “guazzabuglio”. Quasi a suggerire inconsciamente che forse sono proprio quelle tumultuose immagini apparentemente incoerenti a riflettere davvero l’animo umano, ben oltre diverse e piú rigide e rassicuranti cornici concettuali e rappresentative.

Anche in questo contesto Giacomo Leopardi risulta radicalmente “altro”. La sua riflessione e la sua scrittura comprende e assimila molti stimoli della cultura a cavallo tra i due secoli, e al tempo stesso la critica e supera. Ateo e materialista, attribuisce alla verità e alla ragione l’ingrata responsabilità di aver reso gli europei dei barbari privi di ogni entusiasmo. Cantore del “caro imaginar”, a differenza dei romantici egli non crede affatto che i nostri sogni e speranze contengano un’eco della nostra natura divina e immortale, ma siano solo illusioni necessarie al vivere. Un tempo l’universo ci parlava con ninfe e fauni, nella gloriosa adolescenza della nostra specie, ma ormai abbiamo addentato l’albero della conoscenza e abbiamo scoperto che il mitico dialogo era solo il monologo di un bambino con i suoi amici immaginari. Questa straziante e siderale lucidità, e la radicale differenza dall’orizzonte spirituale circostante, si riflette anche nella piú importante scena “fantastica” della sua opera, il dialogo post-umano nelle Operette Morali tra un folletto e uno gnomo, dove i due spiritelli conversano amabilmente, come due gentiluomini al café, tra gelati e riviste, della scomparsa del genere umano. Anche Puck faceva nuovamente capolino in conclusione di Sogno d’una notte di mezza estate, solamente che stavolta palco e platea sono vuoti. Attori e spettatori sono tutti morti. Estinti i sognatori, restano i sogni con cui popolavamo un universo che credevamo fatto in nostro onore.

Folletto. Oh sei tu qua, figliuolo di Sabazio? Dove si va? 

Gnomo. Mio padre m’ha spedito a raccapezzare che diamine si vadano macchinando questi furfanti degli uomini; perché ne sta con gran sospetto, a causa che da un pezzo in qua non ci danno briga, e in tutto il suo regno non se ne vede uno. Dubita che non gli apparecchino qualche gran cosa contro, se però non fosse tornato in uso il vendere e comperare a pecore, non a oro e argento; o se i popoli civili non si contentassero di polizzine per moneta, come hanno fatto più volte, o di paternostri di vetro, come fanno i barbari; o se pure non fossero state ravvalorate le leggi di Licurgo, che gli pare il meno credibile.

Folletto. Voi gli aspettate invan: son tutti morti, diceva la chiusa di una tragedia dove morivano tutti i personaggi.

Gnomo. Che vuoi tu inferire? 

Folletto. Voglio inferire che gli uomini sono tutti morti, e la razza è perduta.

Gnomo. Oh cotesto è caso da gazzette.

La Germania Elfica di filologi, filosofi e poeti

L’imperante successo e diffusione odierna dei romanzi fantasy di matrice anglo-americana ha come imposto una tacita sottoscrizione mentale, e fino a tempi recentissimi è stata opinione comune che una narrazione fantastica dovesse comunque essere ambientata in un mondo piú o meno esplicitamente britannico, nei nomi, negli usi e perfino nei paesaggi. Anche quando si voleva aprire il sipario su una scena ordinaria prima di farvi irrompere il meraviglioso, era facile che questa fosse un college nebbioso o i sobborghi di Londra anziché un bosco francese o una città italiana. Ma il fantasy non è stato sempre e solo materia di Bretagna. Anzi, per tutto il primo ‘800, l’ambientazione prediletta e sentita come “propria” d’una vicenda fiabesca era ritenuta la Germania, che in effetti costituiva il principale cuore pulsante della riflessione romantica. Basti pensare anzitutto a due coppie di fratelli, i filosofi Schlegel che sull’importante e programmatica rivista Das Atheneum ospitano un costante dibattito sul valore dei Kunstmarchen, i racconti fiabeschi e folklorici, e i filologi Grimm con le loro celeberrime raccolte di fiabe. Ma la letteratura in lingua tedesca d’inizio ‘800 vede anche il Phantasus di Ludwig Tieck (che avrà la sua influenza sul MacDonald di Phantastes, e la cui storia Gli Elfi sarà tradotta nientemeno che da Thomas Carlyle), Il Re degli Elfi di Goethe (ballata tradotta poi dal Carducci), Lo Schiaccianoci e il re dei topi (che diventerà il celebre balletto da un successivo testo di Dumas padre, con la musica di Cajvkovskij) e Il bambino misterioso di Hoffmann, due importanti racconti di sconfinamento tra mondi. L’altra grande opera che avrebbe potuto rivaleggiare in prosa con la poesia del Marinaio di Coleridge è invece una dolorosa “sinfonia incompiuta”: l’Enrico di Ofterdingen di Novalis. Primo d’un piú ampio ciclo mai terminato, si tratta d’un romanzo sul valore conoscitivo del sogno (questione ovviamente ricorrente nella narrativa fantastica dal già citato Sogno shakespeariano, al teatro di Calderòn fino all’Impero del Sogno di Vanni Santoni), nel quale il giovane Enrico segue le tracce di un mistico fiore blu: E certamente il sogno che ho sognato stanotte non è per essere nella mia vita un avvenimento senza seguito, giacché sento che mi s’è inserito nell’anima come una grande ruota e la spinge innanzi con potente slancio, afferma dinanzi alle obiezioni e dei genitori che minimizzano. Ne sarebbe dovuto nascere un grandioso affresco in prosa e poesia (altra modalità narrativa ricorrente, fino a Tolkien e Anderson) sulla vocazione poetica, individuale e collettiva. Ciò che dapprima si intravedeva solo in sogno doveva poi presentarsi nella realtà effettiva della vicenda, assumendo sempre nuovi significati, che conducevano a una grande ierogamia di amore sacro e profano, letteratura e religione, fiaba e vita quotidiana. L’unica parte completata è scandita da fiabe e racconti che comprendono visioni come questa:

Le scene mutavano incessantemente, e confluirono da ultimo in un grande, misterioso, spettacolo. Cielo e terra si misero in pieno subbuglio. Tutti gli orrori si scatenarono. Una voce potente chiamò alle armi. Un orrido esercito di scheletri, con neri vessilli, si riversò come un uragano giú dagli oscuri monti e assalì la vita, che colle sue giovani schiere era in liete feste nella luminosa pianura e non s’aspettava alcun assalto. Nacque un terribile tumulto, la terrà tremò; il vento mugghiava e la notte era rischiarata da paurose meteore. Con inaudita ferocia l’armata degli spettri lacerò le tenere membra dei vivi. Una pira si levò, e tra gli ululi piú orrendi i figli della vita furono divorati dalle fiamme. D’un tratto ruppe dal cupo mucchio di ceneri in ogni direzione un flutto azzurro. Gli spettri vollero fuggire, ma il flutto si gonfiò a vista d’occhio e inghiottì la mostruosa genia.

Come si è già accennato, molti di questi testi saranno tradotti in francese, italiano, e inglese. E sarà proprio in Inghilterra che avverrà effettivamente un importante passaggio del testimone, quando gli stimoli del primo Romanticismo europeo proseguiranno con diversi esiti nella complessa stagione del “compromesso vittoriano”, che diede inizio alla grande età dell’oro del fantasy contemporaneo. Nella sola Gran Bretagna le riflessioni, intuizioni e i le strade tentate da Keats, Coleridge, Novalis feconderanno quelle di Dickens, MacDonald, Cristina Rossetti, Wilde, Yeats, Swinburne, lo humour sovversivo di Alice e le pitture dei Preraffaelliti. Tennyson, il poeta laureato dell’Impero canterà gli idilli di re Artú mentre  Kipling non immaginerà solo Kim e Mowgli ma anche gli antichi Sassoni e Puck delle colline. Merlino e Ginevra influenzeranno l’abbigliamento del bel mondo e il socialismo di Morris. Proprio negli anni del trionfo compiaciuto del positivismo, dell’efficienza ordinaria della vita borghese, il richiamo di Faerie si farà così prossimo e intenso che lo stesso Conan Doyle, creatore delle vittorie scientiste di Sherlock Holmes, crederà in tutta sincerità che si possano fotografare le fate mentre danzano sull’erba e tra i fiori.


Edoardo Rialti (1982) è traduttore di letteratura anglo-americana e letteratura fantasy, sci-fi, horror, per Mondadori, Lindau, Gargoyle, Multiplayer. Tra gli altri ha tradotto e curato opere di J.R.R. Martin, C. S. Lewis, J. Abercrombie, P. Brown, O. Wilde, W. Shakespeare. E’ collaboratore de “Il Foglio” dove si occupa di critica letteraria e ha scritto le biografie a puntate di J. R. R. Tolkien, G. K. Chesterton, C. S. Lewis, C. Hitchens. Ha insegnato in Italia e Canada. Dipendesse da lui, la sua giornata comprenderebbe solo caffè, sport e scrittura.