Di fronte al mistero del mondo, l’arte romantica chiama a raccolta tutte le capacità umane, quelle conosciute e quelle ancora da scoprire: “la ragione, l’intelletto, la fantasia, la fede, l’illusione e, se null’altro ci sorregge, la follia” (Goethe).


In copertina: The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up, J M W Turner (1838)

(Questo testo è tratto da “Le soglie dell’ombra” di Franco Rella. Ringraziamo Mimesis per la gentile concessione)

di Franco Rella

Nell’uomo è l’intera potenza del principio tenebroso e, a un tempo, è in lui anche tutta la forza della luce. In lui è il più profondo abisso, e il cielo più elevato, ossia ambedue i centri.
F.W.J. Schelling

1. Verso la rivoluzione romantica

Il mondo antico aveva ipotizzato che nella natura agissero le forze incontenibili di inquiete divinità. Il mondo antico aveva ipotizzato che in essa si nascondesse un mondo infero, lontano da Dio e dalla forma. La natura era dunque il velo variopinto steso sul fruscio della selva, sul moto inarrestabile di oscure acque, in cui fermentava il male e la dissoluzione. Il mondo antico in area ebraico-cristiana aveva pensato che la natura fosse opera di Dio, e che Dio fosse soddisfatto della sua opera, e che avesse consegnato agli uomini il compito di dare voce alle cose mute, perché in esse potesse risuonare il nome di Dio, e questa immensa pluralità potesse essere ricondotta e redenta nella sua unità. Il mondo antico aveva guardato alla natura con reverenza, amore e timore, che vediamo riflessi nelle opere pittoriche, che si aprono su questa dimensione misteriosa come un occhio che si spalanca davanti al mistero. Il mondo antico, in una parola, aveva visto nella natura qualcosa che eccede lo spazio e la mera oggettualità.

Un’immensa rivoluzione apre i tempi moderni. Con Galileo e Cartesio il linguaggio della natura non è più la cifra segreta da interrogare nell’anima o nelle forze che uniscono e dividono anche la materia. Il linguaggio della natura è quello matematico: quello degli angoli, dei quadrati, dei rettangoli. La natura è un enigma, ma con la chiave del linguaggio matematico questo enigma si apre: essa si stende davanti a me, disponibile alla descrizione, res extensa, appunto. Il barocco esprime la vertigine di questo enigma, ma anche la certezza della sua soluzione. La materia si piega, si attorce, si libra, però è sostanzialmente misurabile. Ma l’arte che esprime più compiutamente questa metamorfosi, è l’arte neoclassica. Il recupero della misura classica esprime la misurabilità del mondo. E misurabilità significa armonia, o almeno simmetria.

Perché allora l’amore delle rovine? Perché l’artista neoclassico si è spinto verso questi segni della caducità delle opere umane, che fanno anche dell’erba che cresce fra i lacerti e i brandelli di mura una muta vegetazione cimiteriale? Piranesi ha spinto questa attrazione per la rovina fino a fare di essa un labirinto, in cui non c’è più nemmeno il Minotauro, perché da questo labirinto non c’è comunque uscita. E Winckelmann, il massimo teorico di quest’arte, è stato attratto verso le figure della classicità perché esse, senza nervi e senza tendini o vene, rappresentavano il corpo morto, un corpo eternamente morto. È stato attratto da figure ambigue, in cui il maschile e il femminile si intrecciavano in ambigue configurazioni.

È nel cuore dell’età neoclassica che Goya scaglia sul mondo la maledizione delle sue figure disperate e notturne; che Füssli ci propone figure che affondano le loro radici nello smisurato della notte e dell’orrore. È nel cuore dell’età neoclassica, che Edmund Burke, riprendendo Longino e Nicholas Boileau, propone la sua idea di sublime come ciò che è prossimo al terrore, al buio, alla notte, e che per ciò stesso dovrebbe darci piacere.

Tutto questo non è ancora la Rivoluzione Romantica. L’annuncia soltanto. Ancora una volta, come ad ogni svolta della sua storia, l’uomo si pone di fronte al mistero del mondo, all’enigma del sapere, al suo luogo e al senso del suo essere sulla terra. E in questo interrogativo si intreccia la riflessione filosofica, la riflessione letteraria, il fare artistico, quasi che, come ha detto Goethe nella Metamorfosi delle piante, ci si trovasse di fronte ad una “molteplicità dell’essere e del divenire” che, per essere compresa, richiede uno sforzo che investe tutte le capacità umane, quelle conosciute, e quelle ancora da scoprire: “la ragione, l’intelletto, la fantasia, la fede, l’illusione e, se null’altro ci sorregge, la follia”.

Molteplicità dell’essere e del divenire. Molteplicità dell’uomo stesso, di colui che volge il suo sguardo sulle cose. L’uomo, ha scritto Friedrich, “è ugualmente vicino a Dio e al demonio. È la natura suprema e la più vile, la più nobile e la più abbietta, è la quintessenza di tutto il bello e di tutto l’infame, e il maledetto. È l’essere più sublime di tutta la creazione, ma è anche il suo marchio d’infamia”. L’esito del suo sguardo non potrà essere che “tragico” e così, fin dal 1843, D’Angers, di fronte alla pittura di Friedrich parla della “tragedia del paesaggio”.

2. Il sublime

Kant aveva letto il saggio di Burke sul sublime. E lo ripropone, con una correzione decisiva, all’interno della sua opera, La critica del gusto. Kant aveva delimitato lo spazio su cui l’intelletto poteva agire conoscitivamente. Aveva riconosciuto che al di là di questo spazio si stende il regno illimitato della morale, che solo nel suo essere illimitato trova una ragione etica che non sia sbriciolata dalla contingenza. Tra questi due ambiti egli aveva posto lo spazio del giudizio riflettente: lo spazio del godimento e della fruizione estetica, che non ha alcuna responsabilità conoscitiva, ma che, con il godimento che deriva dall’armonia della natura e delle opere umane, ha una sua funzione nell’ambito della vita: educare all’ordine, all’armonia, alla simmetria. Ma Kant era stato anche costretto a riconoscere che c’è nella nostra esperienza estetica qualcosa che eccede ogni misura: lo spettacolo naturale dei ghiacciai, lo sconfinato dell’orizzonte o del mare, l’immensità di ciò che ci circonda e ci spaura. È l’eccedenza del sublime. Il terrore che esso ci suscita è mescolato al piacere che solitamente proviamo di fronte alla bellezza. Non può esservi dunque completamente estraneo.

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Il sublime, infatti, ci spaventa perché non possiamo coglierne il limite, e nello stesso tempo ci riempie di gioia in quanto ci permette di percepire dentro l’illimitato (o almeno dentro il gigantesco, o l’incommensurabile) quanto sia illimitata la ragione, che può spingersi, senza però conoscerlo, verso il regno della libertà e della moralità. Il gesto kantiano, che rompe con l’idea del sublime di Burke come mera emozione, e che legittima all’interno delle rappresentazioni umane paesaggi che fino a quel momento erano stati esclusi allo sguardo, avrà un peso enorme per tutta la modernità, a partire da Schiller che su di esso vuol costruire un programma di educazione estetica. Il gesto successivo a Kant, successivo all’enfasi etica di Schiller, è stato quello di spostare l’accento dalla dimensione estetica alla dimensione teoretica: investire questo territorio di una piena responsabilità conoscitiva. La riflessione romantica inizia di qui. E se la filosofia non è in grado di cogliere questa dimensione, questa sarà assunta allora, come dicono sia Schlegel che Schelling, dalla narrazione: la nuova e moderna forma del pensiero

Un critico, uno storico dell’arte, A. Chastel, ha colto con precisione ciò che è avvenuto con questo spostamento all’interno del sublime. Chastel parla di Schelling, ma il suo discorso può essere esteso a tutto il romanticismo. Nella proposta di una dimensione conoscitiva del sublime si affaccia una “metafisica dell’arte e della vita”, che conferisce al giudizio riflettente kantiano “un valore costitutivo in rapporto al reale. Il Romanticismo rompe qui il cerchio tracciato dalla critica e rivoluziona tutta l’intera costruzione”.

3. Un movimento europeo

Questo spostamento dal piano teoretico al piano estetico non è stato privo di contraddizioni e ostacoli. Hegel, che pure avvertiva di essere in un rivoluzionario passaggio d’epoca, nella Fenomenologia dello spirito, rimproverava ai Romantici l’incapacità di controllare le pretese dell’Io, e di scatenare la riflessione in un ambito dove non poteva esserci punto fermo, oggettività. Goethe, nei Colloqui con Eckermann, arriva addirittura a identificare nel Romanticismo una malattia contro la salute classica. Eppure, è forte nel Romanticismo la coscienza, come scrive Givone, che solo la poesia e l’arte possono tener “ferma quella differenza” che è l’essenza stessa, la verità, del mondo, e che invece il mondo, “costituendosi in quanto tale, sopprime”. E questa coscienza andrà oltre i trionfi della dialettica e il suo declino, per ripresentarsi, come vedremo, nella seconda metà del XIX secolo, e quindi prolungarsi fino ai nostri giorni. In questo senso aveva avuto ragione Schlegel: il Romanticismo è la modernità. Ed è per questo che il movimento, fu, fin dall’inizio, un movimento europeo.

“Chi, si chiede Friedrich, dirige con mano invisibile la tendenza dell’epoca e chi guida la sensibilità di un così gran numero di artisti verso un’unica meta?” (p. 28). Abrams ha dimostrato che le metafore con cui il Romanticismo esprime la sua visione del mondo sono metafore epocali, che delineano, tra gli artisti i poeti e i pensatori tedeschi e inglesi, “un identico complesso di idee concernente la storia e il destino dell’uomo e il ruolo dell’artista visionario in quanto araldo e inauguratore di un nuovo mondo”. Coleridge, per esempio, non si stupisce di trovare una “coincidenza produttiva” tra il suo pensiero e il pensiero, per esempio di Schelling, in quanto, dice, “avevamo studiato alla stessa scuola”: Kant, Giordano Bruno, Jacob Böhme.

4. I colori del mondo

La Rivoluzione Romantica è una rivoluzione radicale nel sentimento: in primo luogo nel sentimento della natura. Goethe aveva fatto della luce, riprendendo una lunga tradizione che risale a Plotino, un principio ordinatore del mondo: l’elemento che rivela la natura, che la fa essere come immagine dell’armonia universale. La natura non è più res extensa ma res incognita che solo la luce può rendere visibile, nei suoi occulti rapporti interiori, attraverso i colori che sono la rifrazione della luce stessa. Runge è impegnato parallelamente a Goethe in una sua riflessione sul colore. Il paesaggio nasce dal colore che è per questo “l’arte ultima, che è per noi sempre mistica e che tale deve restare, e noi dobbiamo intenderlo come un meraviglioso presentimento” (p. 109). Il bianco e il nero non sono colori: sono la visibilità del bene e del male, “ma all’uomo è stata data la rivelazione e sono apparsi nel mondo i colori” (p. 110).

Nel mondo che ha ricevuto i colori, scrive ancora, Runge, “ogni forma ti affratella nel significato, piccola o grande che sia, è misteriosamente abitata dal medesimo, struggente anelito e cerca di trovare il principio da cui scaturisce ogni diversità” (p. 85). Il colore è la nascita delle cose, della differenza, e dunque del significato delle cose, e, quindi, infine, del paesaggio come luogo abitato dalla differenza e dalla molteplicità delle forme che popolano il mondo. Le ore del giorno di Runge sono un’immensa allegoria di questo venire all’essere del mondo attraverso il colore.

Goethe aveva spinto il colore, in quanto espressione stessa della luce, a porsi come estrema e suprema manifestazione dell’anima del mondo. Runge vede nel colore il superamento della scissione tra luce e buio, tra bianco e nero. In una parola: una manifestazione superiore della luce stessa. Ma questo non è il colore dei quadri di Friedrich, in cui domina la luce doppia di un crepuscolo metafisico, Zwilicht. Non è il colore di Turner, che manifesta sempre un “oltre”, qualcosa che si rivela ai margini estremi della luce, ma che non vi è compreso. Schopenhauer lo ha colto in uno scritto precocissimo, del 1816. “Il colore, scrive Schopenhauer, è essenzialmente umbratile, è uno skieron (…)” che ha “affinità con l’oscurità”, e questo va affermato contro l’errore secondo cui i “colori sarebbero parte del raggio di luce che si scompone con la rifrazione”. Il colore manifesta l’ombra che abita il mondo, l’insopprimibile mescolanza di luce e di buio che abita sulla terra. Tutto Friedrich è in questa affermazione di Schopenhauer, tutto Turner.

L’arte romantica aveva “inventato il paesaggio” attraverso i colori che Dio ha donato all’uomo, ma questi colori riaprono nel mondo l’antica contesa: tra luce e buio, tra anima e materia. Le finestre di Friedrich e di Dahl drammatizzano questa duplicità che era già nel neoplatonismo: sono la soglia, il limen, in cui si affrontano, in una estrema tensione, un infinito, che è origine, fondamento, Grund, di tutte le forme, e un infinito che è Ungrund: un oltre l’abisso, un informe in cui tutto, ad ogni istante, può precipitare. L’Ungrund è il senza fondo, la terribile eredità di un tremendo infinito, che dalla crisi del neoplatonismo arriva ai romantici attraverso Jakob Böhme.

5. L’invenzione del paesaggio

Non esiste paesaggio per il pittore romantico. Il paesaggio nasce: è creazione, cosmogonia. “Noi vediamo, scrive Runge al fratello Daniel il 7.XI 1802, o dovremmo vedere in ogni fiore lo spirito vivente che l’uomo vi assegna e attraverso il quale nascerà il paesaggio”. Per Friedrich il paesaggio nasce dal conflitto tra il vecchio e il nuovo, in una lotta con il tempo e le forme, che ha natura tragica. Per Carus, nella prima delle Lettere sulla pittura e sul paesaggio, “la forza creatrice dell’arte continua ad agire e far risorgere dalle sue mani il mondo, nel modo in cui i sensi lo percepiscono. Nelle sue mani tutto ci parla in una lingua straordinaria (…) il sole, la luna, l’aria, le nuvole, i monti e le valli, gli alberi e i fiori…”. Questa lingua che l’arte rivela è la parola di Dio, e per questo “nella natura noi stessi ci sentiamo una parte di questa manifestazione, un insieme composto di natura e di ragione”, in cui “l’unità stessa si manifesta attraverso la molteplicità” (Seconda Lettera). L’arte conosce il mondo perché – verum factum – dà forma al mondo, perché illumina parti del mondo che prima erano affondate nel buio: in una parola, perché essa è cosmogonia.

Tutto il Romanticismo è impegnato, a livello filosofico, a livello pittorico e a livello letterario, a spingersi verso la generazione di un mondo nuovo. Ciò significa, come ha scritto Coleridge nella Biographia letteraria, “fare dell’esterno interno, e dell’interno esterno, fare della natura pensiero e del pensiero natura: questo è il mistero del genio nelle arti”. La stessa cosa dicono Friedrich che invita ad ascoltare “la voce della natura che è in noi”, a proiettarsi nell’interno là dove soltanto può scaturire il giudizio sul mondo. Questo dicono Runge, Carus, Turner. Questo vediamo raffigurato nell’arte del Romanticismo.

L’artista crea il paesaggio, lo trova dentro di sé. Ma così proietta nel paesaggio la sua stessa ambiguità, quella duplicità che Friedrich aveva colto come carattere costitutivo dell’uomo. È qui che, come vedremo, si situa la tragedia del paesaggio, e oltre la tragedia, ancora più immedicabile, la melanconia. Ma prima di compiere questo passo dobbiamo ancora vedere qual è la forza che anima questa conoscenza, qual è la forza dotata di potere cosmogonico.

6. Immaginazione

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Schelling ha parlato di Einbildungskraft, ma il massimo teorico dell’immaginazione, come forza conoscitiva, come vera e propria noesi, è Leopardi, per esempio nel passo dello Zibaldone del 20 settembre 1821. Leopardi sposta ancora una volta il senso del sublime costitutivo del pensiero Romantico. Il sentimento del sublime nasce non dalla percezione dell’immenso, ma dall’esperienza del limite. Il limite infatti non contrassegna più un confine, ma una soglia, una finestra, un limen, appunto. È attraverso questa soglia che si transita verso l’oltre: verso “l’ultimo orizzonte” e, al di là di questo, verso una molteplicità di orizzonti, incognita molteplicità, che ci parla di mondi da esplorare, ci parla dell’“infinito dei possibili”.

Tieck, Schlegel, Coleridge, Wordsworth attribuiscono anch’essi questo potere all’immaginazione. Tieck addirittura contesta il sapere matematico perché, per lui non è immaginabile. Ma è Baudelaire che eleva, nel Salon 185912 l’immaginazione a “regina delle facoltà”, che coinvolge tutte le altre, le spinge alla lotta per dare senso all’infinito molteplice della vita. Essa “è analisi, è sintesi (…), è questo e il contrario di questo (…); ha appreso all’uomo il senso morale del colore (…). Essa ha creato, al principio del mondo, l’analogia e la metafora. Essa scompone tutta la creazione (…), crea un mondo nuovo (..). L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile è una provincia del vero. Essa è concretamente congiunta con l’infinito”.

7. La tragedia del paesaggio

L’uomo attraverso l’immaginazione crea il paesaggio, trasforma l’informe nella forma della natura. Ma l’uomo è, come ha detto Friedrich l’essere sublime della creazione e il suo marchio d’infamia. La forma che egli crea porta dentro di sé la duplicità che è costitutiva dell’essere umano. Le nuvole parlano, i fiori parlano, ma nella loro voce c’è l’incrinatura di una irredimibile duplicità, che trasforma l’anelito alla forma in una tensione disperata. Ed ecco che l’artista, che aveva cercato l’intimità con l’idea della natura, la scopre, come scrive Friedrich, drammaticamente “irraggiungibile”. Come imitare, allora, “l’inimitabile” (p. 46)? Eppure questo tenta Friedrich con accanito e appassionato furore. Questo tenta Turner con stralunata e folle costanza.

Imitare l’inimitabile. “Tu conosci, scrive Friedrich, la mia casa e la splendida vista che vi si gode. Questo luogo (…) oggi mi parla di caducità e di morte”. I “campi multicolori” sono coperti, da un “cielo fosco” con un “manto invernale uniforme” (p 46 e p. 94). È questo dissidio che spingeva Kleist, di fronte al Monaco sulla spiaggia a parlare di uno “scintillio di vita nel vasto regno della morte”. È questo dissidio che spinge Friedrich ad affermare che per giungere al bello è necessario attraversare l’angoscia del sublime. Ma questo dissidio non è componibile, in quanto, come scrive Schelling, esso è nell’uomo stesso: “Nell’uomo è l’intera potenza del principio tenebroso e, a un tempo, è in lui anche la forza della luce. In lui è il più profondo abisso e il cielo più elevato, ossia ambedue i centri”.

L’uomo dovrebbe far parlare la natura, redimerla dal suo mutismo, ma in questo processo di redenzione, come il verme di Blake nella rosa, introduce nella natura stessa il suo male. La natura si volge allora con rancore all’uomo, che doveva essere il suo salvatore e non lo è stato. La sua sofferenza, come scrive ancora Schelling in Clara, si manifesta “nella calma tristezza del fiore, nella rugiada del mattino, nello scolorare della sera”. Un velo la copre, un velo di lutto.

E proprio Schelling, che aveva elevato l’arte a suprema conoscenza nel 1800, nel Sistema dell’idealismo trascendentale, che aveva affermato la potenza dell’immaginazione che spinge la cosa all’essere della forma, dichiara nella tarda Filosofia della rivelazione, che l’uomo di fronte alla cosa si pietrifica in una meraviglia senza nome e senza voce. La cosa, la mera cosa, il puro esistente, giace di fronte a noi muta e irredimibile: nulla può portarla all’essere, perché già è nella sua opaca assoluta presenza. Di fronte ad essa possiamo chiedere una cosa soltanto: “Perché c’è l’essere e non il nulla?”.

L’uomo sembra essere di fronte, ancora una volta, al naufragio di sé e del mondo. Ed è Baudelaire che lancia la sua sfida al naufragio. La bellezza, dice a partire dal Salon 1845 fino Al pittore della vita moderna, contiene in sé qualcosa di eterno e qualcosa di transitorio – di assoluto e di particolare. E dunque il pittore deve eleggere, come spazio della sua arte la metropoli contemporanea, la vita moderna, il luogo di massima transitorietà, di innumerevoli metamorfosi, di passaggi e mutamenti, in cui si intrecciano mille voci e mille silenzi. Compito del poeta e dell’artista è, scrive Baudelaire nella lettera dedicatoria ad Houssaye che apre lo Spleen di Parigi, quello di trasformare il grido stridente del vetraio in una canzone che si elevi attraverso le nebbie della città fin alle sue più alte mansarde. Baudelaire celebra questa pittura, attraverso l’arte di Guys, nel Pittore della vita moderna. È qui che il concetto di natura cambia di segno: per raggiungere l’essere della natura è necessario andare oltre la natura.

“La maggior parte degli errori, scrive Baudelaire, intorno al bello nasce dalla falsa concezione del XVIII secolo intorno alla morale. La natura in quel periodo era considerata quale base, origine e archetipo di tutto il bello possibile”. Invece la natura “non insegna nulla”, essa “costringe l’uomo a bere, a mangiare”. Lo costringe “ad uccidere il suo simile, a mangiarlo, a sequestrarlo, a torturarlo”. La natura induce al delitto, la virtù, ogni virtù, come aveva detto anche Hegel nell’Estetica, è invece artificio. Cerchiamo dunque la natura al di là della natura: nell’artificio, e precisamente nell’artificio che caratterizza la vita moderna. Per esempio nell’acconciatura, che “è uno dei segni della nobiltà primaria dell’anima umana”. Per esempio nel trucco femminile. “Nel nero artificiale che cerchia l’occhio e nel rosso che segna la parte superiore delle guance (…) c’è il bisogno di superare la natura (…). Il rosso e il nero rappresentano la vita, vita soprannaturale e smisurata; il bordo nero fa lo sguardo più profondo e singolare, dona all’occhio un’apparenza più risoluta di finestra aperta sull’infinito”. Ancora una finestra, dunque, ancora una volta aperta sull’altro.

Una finestra aperta sull’altro: sul mistero. Questo è l’ultimo grande messaggio del Romanticismo prima che esso cambi nome, diventi impressionismo, post-impressionismo, naturalismo. Ma con questo “surnaturalismo” esso porta a compimento qualcosa che era, fin dall’inizio, implicito nel suo pensiero e nelle sue opere: la rottura del patto mimetico che garantiva che ad una rappresentazione corrispondesse una realtà definita. Neanche il neoplatonismo, che aveva proposto come piano della realtà il piano delle idee, aveva messo in discussione il patto mimetico. Qui, in questa svolta epocale, esso si compie. E “questa rottura del patto tra parola e mondo costituisce una delle poche rivoluzioni autentiche dello spirito nella storia occidentale e definisce la modernità stessa”, come giustamente scrive George Steiner.

La rottura di questo patto millenario mette l’uomo di fronte alla responsabilità della parola, come mai prima nella sua storia. La parola “fiore” non è in nessun mazzo di fiori ha detto Mallarmé. Cosa dice questa parola? Cosa comunica? Qual è la responsabilità di chi la pronuncia e di chi si pone in ascolto?


Franco Rella filosofo e saggista, ha insegnato Estetica allo IUAV di Venezia, interpretando la disciplina come un luogo di frontiera e di scambio tra arte e filosofia, muovendosi in entrambi i territori. È autore di saggi sull’arte, la letteratura e filosofia. Ha pubblicato da ultimo, Immagini del tempo. Da metropoli a cosmopoli (Bompiani, Milano 2016); Pathos. Itinerari del pensiero (Mimesis, Milano-Udine 2016); Il segreto di Manet (Bompiani, Milano 2017); Figure del male (Meltemi, Milano-Udine 2017); Forme di esistenza (Jouvence, Milano-Udine 2018).