La storia delle donne surrealiste, alla ricerca di un’identità artistica in un momento in cui il loro ruolo era confinato a quello di musa o di modella.


In copertina: Leonor Fini, Les Mutantes (1971)

(Questo testo è tratto da “Archetipi del femminile”, a cura di Alessandra Buccheri, Giulia Ingarao e Emilia Valenza. Ringraziamo Mimesis per la gentile concessione)

di Giulia Ingarao

Nell’universo surrealista la donna è sempre proiezione del desiderio maschile o strumento attraverso cui l’uomo può sperimentare il mistero. Detentrice di poteri magici e metamorfici, vive in una contraddizione irrisolta, allo stesso tempo sublimata e degradata, è considerata dea e serva. Teorici e artisti del movimento identificano il femminile con un mondo fecondo di immagini, notturno e imprevedibile, ma privo di un ruolo autonomamente generativo.

Sono proprio alcune artiste surrealiste che, riappropriandosi del potere arcaico del matriarcato, riscattano la donna dal ruolo passivo, sfruttando a proprio vantaggio il profilo tracciato dagli uomini del movimento. Leonor Fini, Remedios Varo e Leonora Carrington danno vita a un ricco repertorio iconografico, dove divinità ctonie, guerriere, signore dell’acqua e della fertilità, della luna e dell’universo notturno si affermano come nuove madri creatrici e potenti divinità femminili.

Questo saggio è costituito da due sezioni: nella parte iniziale analizzeremo la produzione poetica e pittorica del Surrealismo, passando in rassegna il pensiero teorico e l’iconografia del femminile in alcuni dei principali pittori surrealisti (M. Ernst, J. Mirò, A. Masson, P. Delvaux, H. Bellmer); nella seconda parte ci dedicheremo all’analisi delle opere di alcune artiste di matrice surrealista, dove la radice mitologica, che ne ispira la ricerca pittorica, declina l’identità della Grande Dea-Madre, presentandola nelle sue diverse incarnazioni.

La donna nel Surrealismo

«“Il problema della donna” scrive Breton “è il problema più meraviglioso e inquietante del mondo”. Nessun movimento artistico – commenta Whitney Chadwick – a partire dal Romanticismo  ha elevato la donna a un ruolo così centrale nella vita creativa dell’uomo come ha fatto il Surrealismo». Un pensiero che il collage Je ne vois pas la (femme) cachée dans la forêt, realizzato da René Magritte e pubblicato in “La Revolution Surréaliste” nel dicembre del 1929, traduce in immagine-manifesto. “Non vedo la (femme) nascosta nella foresta” recita il titolo dell’opera, una frase che, nella sua ambiguità, incasella la donna in un ruolo ben preciso. Da un lato la identifica con la natura irrazionale (la foresta) e, dall’altro, rivendica il disinteresse dei surrealisti nei confronti di tutto ciò che non corrisponda ai loro desideri: i volti sognanti di sedici uomini incorniciano il corpo nudo femminile, proiettando al centro l’immagine del desiderio.

«Se il Surrealismo esalta la femme – chiarisce Robert Benayoun – i surrealisti non allo stesso modo ammirano les femmes». Una affermazione che si pone in aperta contraddizione con la centralità del femminile nella letteratura surrealista e con la presenza, a partire dagli anni ’30, di molte delle artiste surrealiste alle mostre internazionali che documentano l’intensa attività del gruppo (1935, Copenaghen e Praga; 1936 Londra e New York; 1938 Parigi; 1940 Ciudad de México; Parigi, 1947, etc…).

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L’ambiguità si risolve nel momento in cui si articola ciò che Benayoun ha espresso sinteticamente; nella poetica surrealista esiste un binario doppio che conduce al femminile: da un lato si configura il disegno di un’idea astratta, utopica proiezione del maschile e, dall’altro, non senza attriti, emerge la donna artista nella sua concretezza, con i propri interessi e desideri. Il primo aspetto è dominante, rafforzato dalla letteratura critica di riferimento che, fino agli anni ’80, offre scarse notizie sulle donne artiste, per lo più citate e considerate solo in quanto muse o amanti dei surrealisti.

Fa eccezione il libro Surréalisme et sexualité di Xavière Gauthier pubblicato da Gallimard nel 1971; l’autrice francese, come puntualizza Whitney Chadwick, è stata la prima a segnalare che «mentre la poesia surrealista celebra l’amore e il suo potere di trasformare il mondo, l’arte visiva surrealista mostra di frequente una forte predilezione per la violenza, la tortura e la misoginia nella rappresentazione del corpo (spesso femminile)».

Devono passare quasi dieci anni prima di assistere a un altro importante momento per la storia dell’arte al femminile: l’ideazione della mostra L’Altra metà dell’avanguardia, curata da Lea Vergine, risultato di una ricerca capillare che, per la prima volta, documenta l’opera di oltre cento artiste europee, russe, americane, fino a quel momento ignorate dalla critica o misconosciute. Nel 1985, in ne, Whitney Chadwick scrive Women Artists and the Surrealist Movement, disamina attenta del rapporto tra le donne artiste e il movimento surrealista, che ha avuto il grande merito di restituire identità a figure che rischiavano col tempo di trasformarsi in principio poetico o astratto.

I surrealisti fotografati a occhi chiusi attorno alla donna/foresta nel collage di Magritte, esprimono proprio quest’immagine, che si configura come centrale nella letteratura surrealista: una progressiva reificazione e, al tempo stesso, santificazione della femme che ha la funzione di astrarla dalla scena di realtà. Una tensione che viene lucidamente illustrata in Nadja di Bretón, dove il protagonista è affascinato dai poteri visionari della sua amata, che incarna la donna-veggente, e appare del tutto disinteressato alla realtà della sua esistenza. Il legame amoroso con Nadja si interrompe infatti nel momento in cui viene internata in un ospedale psichiatrico: a questo punto lei non esiste più per lui se non come immagine poetica.

Gli occhi chiusi dei sedici uomini attorno alla donna nuda rimandano a uno dei tanti ruoli magico-salvifici che il Surrealismo attribuisce al femminile: ponte per l’irrazionale, tramite necessario per accedere al sogno, al mistero. La donna viene rappresentata – in poesia e in pittura – nei diversi ruoli che questo immaginario le fa incarnare: è vergine, bambina, creatura celestiale e, al contempo, strega, oggetto erotico, femme fatale. Ma questa identità multipla, come puntualizza Xavière Gauthier, finisce per schiacciarla, «se la donna può essere tutto, ciò significa chiaramente che essa non è nulla fuori dal cervello dell’uomo»: è pura astrazione che non esiste come soggetto. Concetto che trova già riscontro nel collage La parole/Femme-oisseau di Max Ernst, una delle opere grafiche che illustrano la raccolta di poemi Répétitions di Paul Éluard, pubblicata a Parigi nel 1922. Anticipazione di un tema dominante nella poetica surrealista: la femme sans tête. In primo piano vi è una sagoma di donna decapitata, il cui collo tenuto costretto da un collare evoca l’idea della prigionia, nonostante, a ben guardare, si tratti di un anello gemmato fuori proporzione, esplicita allusione alla vanità/vacuità femminile. Il suo corpo è nudo e attraversato da due uccelli che si infilano tra due varchi: sotto l’ascella e sotto la coscia destra, sovrapponendosi a uno dei due seni e indugiando sul pube, coperto da una fitta peluria. Una delle due gambe è scarnificata, messa a nudo, ed entrambe vengono fuori – evocando la Venere di Botticelli – da un grande cervello contenitore, quello dell’uomo, la cui ombra anatomica è proiettata sul fondo della scena.

L’amore si configura per i surrealisti come strumento di conoscenza e trasformazione, mezzo per accedere allo stato di grazia attraverso l’unione carnale e spirituale. Questo stato, esperibile solo nell’incontro sessuale col femminile, garantisce all’individuo (uomo) una trasformazione salvifica e per suo tramite dell’intero universo. Secondo Breton l’amore è strumento di deificazione: una fusione di energie vitali che restituisce all’individuo l’onnipotenza usurpatagli dalla divinità. Gli amanti si uniscono nella stretta mistico-carnale dando vita, in una visione olistica di matrice alchemica, all’androgino, una dualità che nell’incontro diventa perfetta unità.

Benjamin Péret nell’Anthologie de l’amour sublime spiega come l’incontro amoroso generi «un essere doppio, perfetto, singolo, che forma un’unità di felicità umana». Affinché questa magica fusione avvenga, l’amore tra i due elementi della coppia deve essere totalizzante: «l’attrazione reciproca deve essere abbastanza forte da realizzare, per complementarità assoluta, l’unità integrale, insieme organica e psichica». L’opera Amour di Juan Mirò (1925) rappresenta proprio – attraverso l’abbraccio circolare di due creature galleggianti su uno sfondo terroso, tenute insieme dagli organi genitali e da una linea rossa che li incornicia – «l’idea generata dalla sensazione dell’unione mentale e spirituale allo stesso tempo, durante l’amore sessuale».

La fusione è così totale che i due elementi della coppia non si differenziano più: «[…] Ti abbracciavo mi abbracciavi mi abbracciavo/ Ti abbracciavi senza sapere bene chi fossimo», scrive Paul Éluard, nel poema Ombres. L’incontro bipolare di carne e spirito può avere luogo però solo nell’amore elettivo, totale e univoco, sottolinea Breton, illustrando come, lungo il percorso di salvazione/ illuminazione attraverso la metamorfosi dell’unione, l’amore e la donna finiscano per coincidere. L’amata, in questo processo di progressiva trasfigurazione, viene descritta come pietra angolare del mondo materiale tramite la quale, un giorno, si affermerà trionfalmente l’idea della salvezza terrestre.

Xavière Gauthier spiega come proprio in questa idea di fusione assoluta sia radicato il pensiero narcisistico che anima la poetica surrealista, nella quale il rapporto con l’altro è inteso come mezzo di annichilimento e il desiderio trova esaurimento nel suo oggetto stesso: «il rapporto con l’altro – di fusione e di effusione – diventa insomma di tipo regressivo, analogo al rapporto del bambino con la madre».

L’incontro amoroso si converte in una convivenza asfissiante e trova la sua rappresentazione nell’essere deforme dipinto da Max Ernst in La Coppia, opera del 1924. Le braccia contorte e molli, terminano con due mani enormi che si sfiorano «quasi sorprese, quando si uniscono, di non toccare altro che le estremità di uno stesso corpo». L’androgino primordiale ricostruito da Ernst è una figura deforme che gira su se stessa. Questa volta il cerchio che serra l’immagine non esalta il mistero dell’unione come avveniva nell’opera di Mirò, ma amplifica il senso di costrizione claustrofobica, reso esplicito dalla deformità dell’uomo dalle braccia lunghissime con sciarpa e cappello da donna.

Questa stessa impressione di inghiottimento e rimescolamento si può provare osservando La metamorfosi degli amanti (1938) di André Masson. Nella foga amorosa, i due personaggi che vi compaiono, sono stati sconvolti e trasformati in molluschi, in vegetali, in creature sanguinolente e metamorfiche. Non vi è più alcun elemento fallico ma una grande bocca-vulva ha masticato e restituito tutto alla scena, affinché ogni cosa torni alla natura e si confonda con essa. In un’opera dell’anno successivo, La terre, Masson dipinge una creatura immensa e disarticolata su uno sfondo ocra: la terra ci appare con sagoma di donna e seni di montagna. Su un capezzolo la pioggia cade a dirotto mentre in basso una zona viene messa in evidenza da un alone marrone: rappresenta la piega delle natiche, l’ano e il sesso. Una fessura molle rosso-violacea allude al foro vaginale e incombe, quasi a coincidere con essa, sul volto deformato della Dea Natura.

La donna dunque è anche terra nutrice: «Il suo ventre è tutta la messe d’agosto»– scrive Breton – essa nutre l’uomo con il suo corpo di madre. L’identificazione tra donna e natura è un tema ricorrente nell’immaginario poetico surrealista; spesso le parti del suo corpo vengono esaltate come elementi di una vegetazione densa di promesse di piacere: «La mia donna/ Dalle dita di fieno tagliato/ La mia donna dalle ascelle di martora e di faggiole/ […] Dai seni d’ombra di rosa sotto la rugiada/ La mia donna dalle natiche di primavera/ Dal sesso di gladiolo/ La mia donna dal sesso d’alga […]».

Anche le donne dipinte da Paul Delvaux, dichiarano questa loro identificazione con la natura unendosi ad essa in un’immobilità straniante: sono quasi sempre nude, creature miste, a metà tra forme antropomorfe e vegetazione oppure, come nell’opera Le ninfe delle acque (1938), appaiono nel ruolo di imperturbabili domatrici delle forze più irrazionali. Delvaux le rappresenta come esseri irraggiungibili: algide, nude e statuarie, appaiono in paesaggi freddi, con seni floridi e radici al posto delle gambe.

Anche le donne dipinte da René Magritte sono fatte di cielo o hanno la pelle che ri ette, come uno specchio d’acqua, le cromie di paesaggi naturali o ancora, prive di testa, diventano elementi del paesaggio vegetale e roccioso (La magie noire, 1945; La moisson, 1943; Paysage, 1927). L’artista descrive, in una lettera a Paul Nougé, l’opera La Découverte del 1927 come «un esempio esaltante di metamorfosi»: il corpo formoso e dal colorito ocra di una donna dalla folta capigliatura scura, diventa a tratti di legno, le venature del legno si diffondono colonizzando e immobilizzando le forme morbide del ventre, del fianco e del seno. Le striature sul seno assumono un andamento verticale, evocando i segni di un graffio felino e, per un gioco di associazioni visive, la pelle delle donna appare allo stesso tempo come corteccia d’albero e manto di tigre.

Nella stessa cornice, in bilico tra deificazione e reificazione, si colloca l’opera di Max Ernst Alice in 1941: una donna gigante si mostra circondata da una vegetazione lussureggiante nella quale si confonde e della quale si veste. La figura femminile dall’incarnato perlaceo appare a intermittenza, avvolta dalla roccia metamorfica; ha il volto chino e nascosto dall’ombra del cappello di muschio a falde larghe. I seni, il ventre e la gamba affusolata, accompagnata nel movimento flemmatico dalla mano dalle lunghe dita, ne raccontano la fisicità esaltandone l’intimità con il regno di natura. Le sue parti del corpo come frammenti di paesaggio possono essere contemplate, assaporate dal piacere dell’immaginazione e rese astratte dall’effetto di mineralizzazione che caratterizza l’intera opera. Ernst, come indica il titolo, sta rendendo omaggio alla femme enfant per eccellenza, l’Alice di Carroll, colei che al di là dello specchio vive nel regno dell’irrazionale, e che per la sua stessa natura di bambina va protetta, avvolta nel manto di natura.


Negli anni ’20 le donne iniziano a lottare per i propri diritti. Breton e il circolo dei surrealisti si trovano in una posizione scomoda perché se per la carica rivoluzionaria che caratterizza il movimento vogliono sostenere l’affermazione sociale della donna, di fatto il cuore della poetica surrealista affonda le radici nella rappresentazione bipolare del femminile di matrice romantico-simbolista.


Anche Hans Bellmer parla di “incantato giardino dell’infanzia” quando descrive le sue bambine-bambole immobilizzate in pose disarticolate e leziose. Mutilate e deformi vestono scarpette di vernice, calzini bianchi corti, nastri celesti per legare i capelli e hanno accanto cerchi o relitti che alludono al mondo dell’infanzia. Il piacere dello sguardo viene esaltato dalla ripetizione ossessiva delle forme, appaiono così grappoli di seni o di natiche, spesso in figure senza volto per rafforzare la potenza evocativa del desiderio come concetto astratto. «In queste immagini la figura è completamente svuotata del significato individuale per diventare specchio di un desiderio essenzialmente narcisistico, uno strumento per un esercizio che Bellmer ha definito una serie di proiezioni del fallo».

Lo stesso artista dichiara la natura della propria immaginazione nei versi che seguono, dove, attraverso una macabra corrispondenza, utilizza le parti del corpo della donna come fossero vestiti con i quali coprirsi, in un accostamento chiaramente a sfondo sessuale:

Vorrei vestire pantaloni stretti, senza le cuciture, fatti con le tue gambe ornate da escrementi… Credi che potrei, senza raggiungere l’orgasmo, vestire il mio petto con i tuoi seni come fossero un gilet pesante? E resterei immobile sotto la gonna pieghettata delle tue dita…

I surrealisti da una parte sostengono la lotta per la libertà della donna affinché non sia schiava della casa e del focolare domestico, ma al contempo tendono a rappresentare un femminile totalmente dipendente, privo di soggettività, esito della proiezione del desiderio maschile; pensiamo alla donna bambina dipinta da Max Ernst o alle poupées di Bellmer ridotte a macabro trastullo.

Negli anni ’20 le donne iniziano a lottare per i propri diritti. Breton e il circolo dei surrealisti si trovano in una posizione scomoda perché se per la carica rivoluzionaria che caratterizza il movimento vogliono sostenere l’affermazione sociale della donna, di fatto il cuore della poetica surrealista affonda le radici nella rappresentazione bipolare del femminile di matrice romantico-simbolista.

La donna, protagonista della poetica bretoniana, è più «un’immagine di bellezza tremolante all’ombra di sogni e immaginazione» che un eroina sociale o politica. Delle donne, spiega ancora Chadwick «si esaltava la bellezza, l’immaginazione fertile e sovversiva, la capacità di indurre nei loro uomini un amore “folle”»; soprattutto la follia e l’infantilismo, vengono sempre considerati aspetti fondanti l’identità femminile descritta dai surrealisti.


«La bellezza sarà convulsa – aveva enunciato Breton – o non sarà affatto». Ancora una volta la donna possiede doti alle quali l’uomo non vuole rinunciare, ma che non vuole per se stesso.


Nel primo numero di La Revolution Surrealiste, viene pubblicata una composizione fotografica che rivela un’evidente discrepanza tra il ruolo poetico e politico attribuito alla donna. Una serie di fotografie di surrealisti – molte scattate da Man Ray – sono disposte attorno alla foto segnaletica della giovane anarchica Germaine Berton, che nel 1923 aveva ucciso un leader politico di estrema destra e poi si era suicidata. I surrealisti la esaltano come rivoluzionaria che lotta per ciò in cui crede, enfatizzando la libertà sperimentata nella follia del gesto. “La donna è quell’essere che proietta la più grande ombra o la più grande luce sui nostri sogni”, dichiara la nota di Charles Baudelaire posta ai margini della composizione. Il contenuto dell’articolo – un’inchiesta sul suicidio – che accompagna il collage fotografico, mette in evidenza la fascinazione che provano i surrealisti per l’instabilità mentale di Germaine Berton, la cui azione è la prova tangibile di quella potenza irrazionale che muove l’animo femminile.

«La bellezza sarà convulsa – aveva enunciato Breton – o non sarà affatto». Ancora una volta la donna possiede doti alle quali l’uomo non vuole rinunciare, ma che non vuole per se stesso. Breton enfatizza quest’aspetto affermando che ogni individuo ha diritto alla pazzia ma che la follia è uno stato proprio della donna, del suo ruolo di mediatore dell’irrazionale. Nel 1928 quando insieme ad Aragon decide di celebrare il cinquantesimo anniversario dell’isteria si basa sulle ricerche dell’archivio dell’ospedale della Salpêtrière, pubblicando una serie di foto di pazienti donne in stato di estasi nella fase definita attitudes passionelle:

Noi surrealisti vogliamo qui celebrare il cinquantenario dell’isterismo, la più grande scoperta poetica della fine del XIX secolo […] Noi che amiamo supremamente quei giovani isterici, il cui archetipo ci è fornito dalle osservazioni relative alla deliziosa X. L. (Agustine), entrata alla Salpêtrière nel reparto del dott. Charcot, il 21 ottobre 1875 all’età di quindici anni e mezzo […]

Breton, parte dalla definizione di amour fou utilizzata dallo psicologo francese Pierre Janet nel descrivere lo stato d’estasi vissuto dalle sue pazienti, per soffermarsi sul potere trasformatore proprio della fase acuta di abbandono erotico-irrazionale. In conclusione del testo pubblicato nel marzo del 1928, nell’undicesimo numero della “Révolution Surréaliste”, Aragon e Breton propongono una nuova definizione dell’isterismo che dichiara una vera e propria fascinazione per il fenomeno e le sue forme espressive: «[…] L’isterismo non è un fenomeno patologico e può, sotto ogni riguardo, essere considerato come il mezzo supremo d’espressione».

Il romanzo-collage di Max Ernst Une semaine de bontè, pubblicato in cinque volumi dalle edizioni Jean Bucher nel 1934, mostra un repertorio ricchissimo di figure femminili; nelle diverse sezioni appaiono donne in trance, legate su lettini o disposte su piccoli altari, sotto processo, nude e violate, senza testa, in posa a bella mostra oppure messe a muro con il sesso trasformato in bersaglio per un gioco a freccette. Soprattutto nell’ultimo capitolo (Domenica – Elemento: Sconosciuto – Esempio: La chiave dei canti) le donne sono sagome prive di consistenza materica che, ancora in dormiveglia, come chiamate da una forza superiore, lasciano i loro giacigli per innalzarsi in volo e affidare i loro corpi al fluttuare dell’aria. Figure inarcate e prive di coscienza che dichiarano la passione surrealista per l’isterismo, considerata una patologia liberatoria e ispiratrice: «Gloria […] all’isterismo e al suo corteo di giovani donne nude che scivolano lungo i tetti».

Max Ernst, Une semaine de bonté ou Les sept éléments capitaux – La clé des chants, romanzo-collage, Edition Jeanne Bucher, Parigi 1934. © Max Ernst, by SIAE 2017

 

Gli eventi drammatici che iniziano a configurarsi nella Germania del 1933, anno in cui Ernst realizza quest’opera, insieme alla condanna nazista del suo lavoro, possono spiegare lo stato d’animo cupo e violento che pervade la novella per immagini Une semaine de bontè, il cui primo capitolo si apre significativamente con la figura di un uomo con testa di leone, simbolo di potenza, ornato di medaglie e decorazioni che indicano la sua illimitata autorità in ogni campo (sociale, politico e religioso). «In una interpretazione in chiave psicoanalitica – spiega Dieter Wyss – l’ibrido uomo-leone incarna la brama di potere del Super-Ego mentre la donna, che dopo avere ceduto alle lusinghe del leone affonda nel vizio e viene annientata, è identificata con “psyche” o “anima”», ovvero, secondo la prospettiva junghiana, con l’archetipo del femminile.

Le surrealiste: Leonor Fini, Leonora Carrington e Remedios Varo

La storia delle donne artiste legate al Surrealismo è molto più complessa e ricca della lista dei loro nomi. È la storia di un gruppo di donne che ha osato rinunciare alle convenzioni della propria società, nel tentativo di trovare qualche corrispondenza tra le loro idee e le loro vite; donne che hanno intrapreso il cammino difficile della ricerca di un’identità artistica in un momento in cui nel mondo dell’arte il loro ruolo era confinato a quello di musa o di modella, e coloro che aspiravano a raggiungere una propria identità professionale erano spesso poco incoraggiate o sostenute.

C’è un grande divario tra i desideri di un gruppo di artiste spinte dalla volontà di affermazione e cambiamento, e il processo di mitizzazione messo in atto dai teorici surrealisti. Le surrealiste sono dunque l’antidoto contro quella che ancora non abbiamo definito misoginia ma che dalla rassegna iconologica che abbiamo fatto, restituisce un rapporto senz’altro contraddittorio col femminile, che passa dal desiderio di dominio (fisico, mentale, sessuale) all’esaltazione mistico-celestiale di una figura intangibile ed eterea.

Massimiliano Gioni spiega proprio come «molte artiste all’interno della poetica surrealista abbiano trovato lo spazio e gli strumenti poetici per sfuggire agli stereotipi di genere più soffocanti […] e per questo hanno gravitato attorno a quell’universo», illustrando come molte di loro abbiano saputo invertire il senso della proiezione maschile potenziando il carattere generativo dell’universo femminile.

È proprio nella potenza che appartiene agli archetipi primordiali, come quello della grande madre, che le artiste vicine al movimento surrealista pongono le fondamenta del loro pensiero pittorico. Leonor Fini, Remedios Varo e Leonora Carrington, dipingono una mappatura fantastica abitata da figure femminili potenti: guerriere, indovine, divinità ctonie, sovrane del cielo e degli astri, signore della notte e del mistero, madri giganti e creatrici di mondi paralleli: «un pantheon sincretico di nuove divinità femminili e madri creatrici».

Nella ricerca artistica di Leonor Fini domina indiscussa la figura femminile, al centro di una società dichiaratamente matriarcale. Il suo immaginario pittorico si scaglia contro il mito della donna musa, isterica o femme-enfant che si moltiplicava nelle opere dei surrealisti, per recuperare ed amplificare le capacità magico-trasformatorie, la chiaroveggenza consapevole e la sintonia col mondo naturale e animale. Il femminile dipinto da Fini vive in uno spazio mutevole di frontiera, del quale diventa guardiana, gelosa di un sapere ancestrale che non vuole condividere.

La donna dipinta da Leonor Fini si erge incurante di ogni elemento, quasi in punta di piedi sulla linea di una soglia, di un confine invisibile. È questo che intendono suggerire le sue numerose donne-guardiane, a cui dedica un capitolo della sua autobiografia: la presenza impercettibile di qualcosa di incerto che può mutare; sono esse stesse incarnazione di una soglia, proprio come i quadri di Leonor Fini, che sembrano porte socchiuse sulla realtà.

La pastorella delle sfingi che dipinge nel 1941 – lo stesso anno dell’Alice di Max Ernst – è una donna dal sesso corazzato e con una capigliatura leonina, elementi che insieme alludono alla potenza sessuale. Il gregge di sfingi attorno a lei appare come atrofizzato e inquieto, le donne-animali posano immobili, come escrescenze del suolo desertico, accanto a fiori e resti di ossa. La pastora è madre e guerriera allo stesso tempo, il suo volto è malinconico e amorevole ma tutto il suo corpo è pronto all’attacco, disposto alla difesa.

Quest’immagine della donna è ben lontana da quella imposta dalla morale borghese o dai ruoli sociali e familiari «questa è la dea- madre, colei innanzi alla quale gli uomini adulti si inginocchiano». Nell’opera di Leonor Fini, la femminilità trionfa con calma e sicurezza, senza ostentazione. Non combatte un aggressore: le basta far apparire la donna così com’è in realtà, detentrice del potere di nascita e morte. In Stryges Amaouri (1947) la figura femminile viene rappresentata nella sua doppia natura magico-animale: è sciamana, come attesta il teschio fogliato usato come copricapo, e allo stesso tempo è strige dalla pelliccia folta e nera – demone femminile, predatrice di bambini e giovani uomini. Entrambe le figure vegliano sul corpo vulnerabile e nudo di un giovane privo di sensi e completamente avviluppato dall’edera, altra manifestazione della dea-natura.

Georgiana Colvile nel testo Beauty and/is the Beast: Animal Symbology in the work of Leonora Carrington, Remedios Varo and Leonor Fini, dopo avere ampiamente illustrato il processo che porta Breton e i suoi amici a collocare la donna su un piedistallo, per descriverla come una creatura misteriosa, inconoscibile, alla stregua della sfinge e della chimera, afferma che «per riappropriarsi della propria identità senza essere solo considerata un binomio donna- natura, l’artista surrealista deve ripercorre la strada indietro fino ad arrivare al matriarcato e al culto della Grande Dea, per raggiungere uno stadio pre-umano dove può assaporare quella familiare e originale «confusione tra mondo umano e animale». Ed è proprio in questa affinità elettiva tra donna e natura (animale e vegetale), in un sincretismo magico animato dalla ricerca, che queste artiste traggono ispirazione per dare forma alla propria arte.

Il riferimento alle capacità generative del femminile e alla familiarità con il regno animale è celebrato nell’opera La gardienne des phénix (1954), dove appare una donna calva e con i seni tondi e bianchi, che, seduta in trono, sovrintende altera sul suo popolo di uccelli selvatici. Lo sguardo è fisso su un uovo bianco, simbolo di fertilità ed energia vitale, che la donna regge tra le mani dalle dite affusolate. Il ciclo di morte e rinascita al quale allude la figura della fenice, creatura fantastica che incarna il mistero della resurrezione, è gestito dalla guardiana vestita d’arancio che custodisce il segreto della nascita.

Nell’estate del 1939 Fini realizza l’olio The Alcove: An interior with three Women, una delle sue opere più intense, dove rappresenta Leonora Carrington sulla soglia di un’alcova abitata da due donne in posa di languido abbandono. L’artista inglese, che secondo la definizione della stessa Fini era una «vera rivoluzionaria e non una surrealista», sovrasta la scena vestita da guerriera, restituendo l’immagine di un femminile imperioso e pensoso.

Quest’immagine risale al periodo trascorso da Carrington a Saint Martin d’Ardèche insieme a Max Ernst, prima del salto nel buio della follia raccontato in Down Below (1944) e prima del suo viaggio senza ritorno verso il Messico. Appena due anni prima Carrington appare in una fotografia scattata da Roland Penrose, insieme a Lee Miller, Ady Fidelin e Nusch Éluard; le quattro donne vengono ritratte mentre sorseggiano il tè, con gli occhi chiusi, come belle addormentate. La scena è attentamente costruita: due delle donne sostengono ancora le tazze semi vuote come se un improvviso torpore le avesse colte, interrompendo le loro chiacchiere; un’esplicita allusione all’incipit dell’Alice di Lewis Carroll. Questo scatto sintetizza bene quello che per i surrealisti è il ruolo della donna: le sognatrici sono infatti allo stesso tempo oggetto del desiderio e del sogno maschile. Leonor Fini rovescia quest’immagine del femminile diventata as ssiante, dipingendo una Carrington feroce, come la sua pastorella, e flemmatica: sicura nonostante l’oscurità dell’abisso che le si mostra innanzi.

A Città del Messico, dove Leonora Carrington si trasferisce nel 1943, ritorna alle sue più antiche origini ripercorrendo la sua storia generazionale, e produce la maggior parte delle sue opere. Da questa terra adottiva rinascono, come fantasmi, i miti celtici della sua infanzia tramandati dalla nonna e dalla madre, entrambe d’origine irlandese: magia, stregoneria e culto della morte tornano ad essere per l’artista inglese, realtà quotidiana. La coesistenza così sentita tra culture profondamente diverse, nell’impossibilità di una fusione totale, aspetto che contraddistingue la civiltà messicana, la incuriosisce e ne stimola la creatività alimentando la sua ricerca.

Leonor Fini, La Chambre Noir o The Alcove: An Interior with Three Figuers, olio su tela, 1939. Courtesy dell’Archivio Fini

 

Nei suoi studi e nella costante sperimentazione pittorica trova una complice, la spagnola Remedios Varo, arrivata in Messico nel 1941 insieme a Benjamin Péret. Leonora Carrington e Remedios Varo amano dipingere insieme, si interessano d’occultismo, filosofia orientale, esoterismo ed ermetismo; trascorrono le loro giornate nella cucina, che utilizzano come laboratorio alchemico sperimentando ricette che promettono risultati magici. «Servendosi di ricette culinarie come metafore per le loro attività ermetiche – spiega Diego Sileo – le due artiste stabiliscono una sorta di relazione tra i ruoli tradizionali della donna e certe azioni magiche di trasformazione». Octavio Paz le descrive esaltandone la libertà d’azione e immaginazione:

Vi sono in Messico due “streghe stregate”: non hanno mai ascoltato voci d’elogio o di biasimo, di scuole o di partiti e molte volte hanno riso del padrone senza faccia. Indifferenti alla morale sociale, all’estetica e al prezzo, Leonora Carrington e Remedios Varo attraversano la nostra città con un’aria di indicibile e ineffabile leggerezza. Dove andranno? Dove le chiama immaginazione e passione…

Gli anni ’50 si configurano per Carrington come un momento di fertilità creativa e di analisi, esito dell’esperienza della maternità, che l’artista descrive come “illuminante”, e della lettura del libro di Robert Graves, La Dea Bianca, testo che analizza miti, riti e simbologie dell’immaginario celtico. Una scoperta che si traduce in ossessiva ricerca iconografica per dare forma alla Dea Epona, signora del popolo di fate irlandesi Tuatha dé Danaan, che diventa una presenza costante nella sua pittura.

Nell’opera Sidhe, The White People of the Tuatha dé Danaan (1954), le bianche fate di Epona, sono riunite, all’interno di una stanza da pranzo, attorno a un tavolo-altare sul quale sono disposti alla rinfusa diversi alimenti e strumenti di cucina. Sulla destra della scena, in primo piano, una delle donne dall’incarnato etereo è impegnata in un esperimento di magia: fa ruotare bolle di luce bianca trasformando una di esse in finissima tela di ragno, mentre, alle sue spalle, una grande vacca bianca, manifestazione della dea celtica, sovrintende ai sacri rituali domestici.

Anche nell’opera Samain (1951) Carrington celebra il regno femminile della Dea Bianca. Dipinge un gruppo di creature metamorfiche che danzano all’interno di uno spazio circoscritto, sotto la luce della luna, testimone e complice di un rituale di nuova nascita: una donna dal volto bianco a forma di mezza luna, indica con le mani la forma del suo ventre e alla sua sinistra scivola, come per incanto, un uovo bianco. L’opera raffigura un antico rituale irlandese, Samain è il grido ancestrale rivolto alla luna, signora dell’oscurità, per celebrarne la sua femminile potenza. Carrington traduce leggende, che mescola a visioni personali, in opere pittoriche ambientate in atmosfere misteriche dove il sincretismo di un regno al femminile, non si limita alla combinazione di corpi umano-animali, ma attinge a culture eterogenee.

Solo all’inizio degli anni ’70 la sua pittura complessa e visionaria diventa strumento di lotta per l’affermazione dell’identità femminile quando, per sostenere il nascente movimento femminista messicano, realizza un manifesto che intitola Mujeres Conciencia (Donne coscienza, 1972). Disegna due donne poste di fronte a un tavolo rotondo la cui base è formata da una croce; al centro vi è un grande uovo da cui sorge al contempo un albero e un fiore ad ampi petali. Le due figure femminili appaiono come avvolte da grandi spire di vento che assumono la forma di tre sfere disposte in una sequenza a incastro; sullo sfondo, un grande serpente assiste allo scambio di mele tra le due figure femminili. È come se il rituale di fertilità e metamorfosi che Carrington illustra in quest’opera avvenisse sott’acqua, poiché tutta la scena è immersa in un’atmosfera verde-azzurra e i personaggi appaiono come allungati, deformati. Un contenitore uterino dove la presenza del grande serpente e delle mele alludono alla nascita di una doppia Eva, la cui forza sorge dall’unione armonica tra l’anima – la donna bianca – e il corpo – la donna nera.

Il tema della nascita iniziatica torna nell’opera dipinta da Remedios Varo nel 1960 Nacer de nuevo (Nascere nuovamente), dove, come in Samain, la nascita è direttamente collegata alla potenza notturna della luna.

Lo scenario in cui si svolge la scena è un recinto sacro nel cuore del bosco, luogo femminile e dell’irrazionale per eccellenza; una donna oltrepassa una parete che si apre, creando una crepa, come una grande vulva. Al di là della parete c’è un tavolino sul quale è poggiato un calice d’argento colmo d’acqua dove, invece del volto della donna, si riflette la luna. Il processo di identificazione con la Grande Madre è compiuto attraverso i suoi attributi archetipici: l’acqua, simbolo dell’utero femminile, «che non solo contiene, ma nutre e trasforma» e la luna, «signora dell’alto e del cielo».

Tutta l’opera di Remedios Varo è impregnata di quest’idea della chiaroveggenza femminile e lo dimostra il tripudio di simboli e immagini legati alla sfera femminile. Le donne sono l’elemento centrale delle sue composizioni e Varo le dipinge in determinate esperienze che possano riflettere la ricerca personale della conoscenza spirituale.

La chiaroveggenza femminile coesiste però con un senso profondo di malinconia come nell’opera Cazadora de astros (Cacciatrice di astri, 1956) dove una donna coperta da un vaporoso manto a forma di vulva, tiene in gabbia la luna, restituendo una sensazione di mancanza di libertà e di isolamento: la tensione tra la forza della bella cacciatrice e la debolezza della luna incarcerata, evidenzia la sottile linea di con ne tra impotenza e forza. In un’opera dipinta nel 1961, troviamo invece una figura femminile completamente investita di luce avanzare, come in uno stato di trance ma con un passo controllato, consapevole, verso una meta precisa. Come spiega lo stesso titolo dell’opera La llamada (La chiamata), la donna, incandescente come un tizzone ardente, col suo incedere flemmatico e deciso risponde a una chiamata che viene da un mondo lontano, interiore. I capelli roventi si innalzano al cielo come una fiamma inquieta fino a raggiungere con una ciocca sottile un astro che appare anch’esso infuocato; attorno a lei tutto è pietrificato, uomini e donne incastonati in pareti fossili, dormono il sonno dell’ignoranza, mentre lei, la donna-fiamma, illumina il suo percorso in avanti.

La donna che Varo ci presenta ne La llamada, è letteralmente illuminata: la luce della stella alla quale è collegata inonda il suo corpo di uno splendore soprannaturale. Porta al collo un mortaio alchemico e con la mano sostiene uno strano recipiente contenente un filtro magico. Joseph Campbell ha spiegato che “la chiamata” è la prima tappa di un viaggio mitologico […] che consente all’anima il superamento dei limiti imposti dalla società per raggiungere un livello spirituale sconosciuto […].

Nelle opere di Fini, Carrington e Varo assistiamo a quello che Colvile ha definito “necessario ritorno al matriarcato”; la Grande Dea primordiale è stata presentata in tutte le sue sembianze: madre-terra, madre-infera, signora del cielo notturno e contenitore di vita. Il femminile, che senz’altro assume nell’opera di queste artiste un ruolo catalizzatore, vive in continua simbiosi metamorfica col mondo vegetale e animale, sviluppando l’essenza principale dell’antica dea-madre, “la celebrazione della vita”, come spiega Marija Gimbutas:

Nella visione universale della cultura della dea, la celebrazione della vita è il motivo dominante. Non vi è ristagno; l’energia vitale è costantemente in movimento come serpente, spirale o vortice. […] La trasformazione dell’umano in animale, del serpente in albero, dell’utero in pesce, in rana, in riccio e bucranio, e del bucranio in farfalla, era una percezione del riemergere dell’energia vitale in un’altra forma. […] La dea era, in tutte le sue manifestazioni, il simbolo dell’unità di tutte le forme di vita esistenti nella natura. Il suo potere era nell’acqua e nella pietra, nella tomba e nella caverna, negli animali e negli uccelli, nei serpenti e nei pesci, nelle colline, negli alberi e nei fiori.

Come abbiamo visto nella seconda parte di questo saggio, Leonor Fini, Leonora Carrington e Remedios Varo sviluppano nelle loro opere un processo di appropriazione e metabolizzazione del principio primordiale generativo, presentandoci una mappatura del femminile in continua evoluzione. Un universo reattivo che si oppone al processo di reificazione (in oggetto di natura) e proiezione del desiderio maschile, per svelarci, attraverso una pittura colta e feconda di immagini, come la donna non sia “nascosta nella foresta” – così recitava la frase nel collage di Magritte Je ne vois pas la (femme) cachée dans la forêt, con cui abbiamo aperto questo saggio – ma al contrario come essa sia indiscutibilmente Natura, signora delle cose in divenire, espressione di un potere consapevole e segreto.


Giulia Ingarao (1978), critica e storica dell’arte, ha conseguito il dottorato di ricerca all’Università di Palermo e si è specializzata presso l’Universidad Nacional Autónoma de México. Ha pubblicato numerosi saggi, molti dei quali sulla diaspora surrealista in Messico. È docente di storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo.