Un viaggio all’interno delle nuove correnti artistiche digitali, da The Wrong New Digital Art Biennale ai recessi più nascosti di internet, accompagnati dal collettivo di “artivisti” clusterduck.


In copertina: Marica Martella AKA MEEDUSE “Fifth dimension”.

di Federico Di Vita

In Italia è passata inosservata quella che è stata probabilmente la più grande esposizione artistica mai tenuta prima d’ora. Mi riferisco a The Wrong New Digital Art Biennale, vale a dire la terza edizione della mostra d’arte digitale che ha avuto luogo dal primo novembre 2017 al 31 gennaio 2018, riuscendo a mettere insieme oltre 7000 opere di 1531 artisti provenienti da ogni parte del mondo, divisi in oltre 100 padiglioni virtuali e 36 distaccamenti fisici in altrettante città. Il New York Times ne ha parlato come della risposta del mondo digitale alla Biennale di Venezia, in quella che si è dimostrata una “alternativa democratica al sistema elitario delle fiere d’arte”. Ispirata ai valori e alle regole d’ingaggio della vecchia cultura di internet (in pratica la navigazione non mediata dagli algoritmi dei social network), la scoperta di The Wrong restituiva un tipo di esperienza decentralizzata, accessibile e democratica, aperta a chiunque avesse avuto voglia di parteciparvi. Come avviene in tutte le grandi mostre d’arte, ogni padiglione di The Wrong aveva dei particolari criteri curatoriali e proponeva un’esposizione autonoma, mentre il catalogo complessivo della mostra consentiva di farsi un’idea del vasto, indefinito e multiforme mondo dell’arte digitale; era possibile spaziare tra mondi virtuali, spazi 3D, paradossi fotografici, poesie digitali, pitture virtuali e via dicendo. L’ideatore della biennale, lo spagnolo David Quiles, ha affermato che “Chiunque sia interessato al campo dell’arte digitale dovrebbe prestare attenzione a The Wrong”. Intervistato da El Pais il curatore di Alicante ha continuato “The Wrong è una sorta di collettivo della nostra epoca, scattato dalla scena internazionale dell’arte digitale. I confini di ciò che chiamiamo arte digitale sono ancora piuttosto vaghi e questa biennale a ogni edizione contribuisce a definire un po’ meglio le caratteristiche di questo campo”. Un sistema del genere per sua natura deve essere aperto, ed è ideale per accogliere un set di proposte alternative al consueto sistema mercantile dell’arte. In The Wrong gli artisti mostrano le loro opere direttamente al pubblico senza le solite interferenze galleristiche, “il volume delle proposte” – osserva a riguardo Quiles – “è sintomatico del mezzo. Non essendoci limiti di spazio, imporli sarebbe come voler mettere delle porte in una prateria, una cosa insensata se ragioniamo in termini digitali”. Tuttavia per funzionare la vasta organizzazione di The Wrong si avvale di un consiglio di artisti (o gruppi di artisti) che gestiscono il complicato meccanismo della mostra virtuale.

Questi membri del consiglio vengono selezionati direttamente tra i partecipanti, e, per la quarta edizione, che avrà luogo nel 2019/2020, è stato coinvolto nell’organizzazione anche il collettivo di artivisti Clusterduck, composto prevalentemente da italiani. Ho così pensato di intervistarli – mi risponderanno rigorosamente in forma collettiva – per affrontare i temi investiti da queste nuove forme di comunicazione artistica. Ne risulta un dibattito che tocca diversi aspetti: dallo shitposting alla conservazione dei contenuti nati per internet, passando per 4chan e i gruppi segreti facebook, e ancora i nuovi canali di produzione e fruizione di queste forme d’arte e la loro potenziale monetizzazione per esempio attraverso esperimenti legati al meccanismo della blockchain. Attraverso questa nuova prassi, sembra davvero di intravedere un’impostazione che potrebbe far vacillare il vecchio impianto curatoriale e galleristico di selezione e proposta dell’arte.

Partiamo dall’inizio: cos’è Clusterduck?

Clusterduck è un gruppo di “internectuals”, una specie di filologi del web, un gruppo dunque che nasce per comprendere, analizzare, tracciare le dinamiche culturali e politiche del social web. Concretamente, la nostra pratica si colloca al confine tra ricerca, design e videomaking.

Come è nata la vostra esperienza?

Alcuni di noi sono amici da tempo, ci tiene uniti la nostra passione per l’internet, l’amore per la fantascienza, le nostre esperienze sui forum e i nostri primi tentativi di net art. Inizialmente ci siamo riuniti con l’idea di fare un documentario, oggi ancora in fieri, che raccontasse con delle storie provenienti dal web le dinamiche di creazione delle infinite masse di contenuti che vengono creati e postati ogni giorno. Lo shit-posting segue dei pattern? Gli algoritmi delle piattaforme esercitano delle influenze di tipo artistico sui creatori del social web? Oggi si parla tanto di estrazione di valore monetario, compravendita dei dati, trend analysis, ma ci si sofferma poco sul valore culturale di questi contenuti e sulla loro eventuale conservazione. Esistono alcuni progetti di archiviazione del web, come lo storico Internet Archive, l’interessantissima nuova opera di archiviazione del web lanciata da Rhizome (su questo sito, accessibile a chiunque, si possono registrare i siti internet, l’idea è che è tanto più doveroso farlo quanto più si pensa che verranno spenti. All’interno dell’archivio il sito continuerà a essere navigabile anche quando il dominio di appartenenza venisse cancellato) o i magnifici lavori di Paul Soulellis, come la sua enciclopedia stampata di Twitterbot o più in generale tutti i numeri di Printed web, in cui l’artista stampa le opere più strane e sorprendenti scovate in rete (nel caso di Twitterbot dai bot che operano sul social).

E quindi, ci sono dei pattern? Siete in grado di prevedere l’andamento delle curve di notorietà e diffusione di alcuni contenuti?

Quello che abbiamo notato è che riusciamo a risalire l’humancentipede che va da underground a “normie” a “mainstream” fino a livelli abbastanza profondi. A volte in qualche gruppo segreto di Facebook, o in qualche thread di 4chan, si ha proprio la sensazione di arrivare a qualcosa che sta nascendo e di essere testimoni in prima persona del parto di una specifica iconografia o tendenza del futuro, è una bella sensazione. Rispetto ad algoritmi che usano bacini di early adopters, data scraping e machine learning, come ad esempio in Italia la ditta di trend forecasting Next Atlas, o ad attività totalizzanti di trend analytics come Google Trends, il nostro bacino di ricerca è molto più ristretto, limitato alla stessa internet culture che andiamo ricercando; non ci occupiamo di trend forecasting per il mercato immobiliare o automobilistico. Ma allo stesso tempo le agenzie di trend forecasting si limitano ad attestare cosa avviene nel presente e su scala massiva, i loro algoritmi sono per forza di cose prigionieri del presente e delle fonti mainstream, non sono ancora in grado di risalire la complessità delle micro subculture che si nascondono nei recessi frattali, tra gruppi, nodi umani, pagine e hashtag: quello è ancora il nostro territorio.

Per chi non conosce nel dettaglio questo mondo è naturale pensare che ogni tipo di contenuto sia rintracciabile tramite Google, se ho capito bene in campo artistico la faccenda è un po’ più intricata.

Durante la nostra ricerca, e a seguito delle interviste fatte ad artisti come Morehshin Allahyari, Daniel Rourke, Nora Khan, ci è risultato sempre più evidente che, in un momento storico in cui i dati (una delle principali fonti di guadagno e speculazione contemporanee) sono raccolti da piattaforme e aziende digitali per costruire enormi dataset da analizzare, dare in pasto alle reti neurali, e infine vendere, curare un archivio indipendente diventa per un artista un forte atto di dissenso e di riappropriazione culturale. Da una parte abbiamo una multinazionale come Google, che porta avanti la sua grande opera di digitalizzazione dell’intero patrimonio artistico dell’umanità, per poi dar luogo a una sorta di privatizzazione, veicolata da interessi che poco hanno a che fare con la tradizionale Storia dell’Arte. Dall’altra ci sono casi come l’iniziativa di Morehshin Allahyari e Daniel Rourke di costruire un 3D Addivist Cookbook, una raccolta di opere opensource (non protette da copyright e liberamente modificabile dagli utenti) di oltre 100 artisti, attivisti e teorici, composta da file .obj e .stl per la stampa 3D, testi di critica e di fiction, templates, ricette, metodologie e oggetti dal design apparentemente insensato, che senza questa pubblicazione sarebbero sicuramente andati perdute.

Il vostro è una sorta di lavoro da filologi?

Sì, ci sentiamo parte dei nuovi “filologi dell’Internet”, che consultano questi archivi e contribuiscono ad ampliarli. Ma il nostro habitat, più che l’archivio, è l’esplorazione dei social web. Ci piace scovare pattern, individuare nodi di congiunzione, micro correnti creative; ci piace risalire la rete delle subculture del web fino a ritrovarne le origini; ma quello che più ci piace è calarci nel caos di queste dinamiche, ad esempio perdendoci nell’analizzare le variegate e complesse fazioni della “Guerra dei Meme”, o riflettendo sui cicli di feedback tra noi stessi, il design delle piattaforme social, le informazioni apprese sui forum, le influenze comportamentali dovute alle nostre personalità online e via dicendo.

Il nome Clusterduck nasce in un certo senso da questo: dalla presa d’atto di una condizione contemporanea caotica e altamente complessa, in cui nessuno degli attori coinvolti riesce ad avere una visione esaustiva degli eventi in corso. In gergo militare, una situazione ad alto rischio e difficile leggibilità viene talvolta definita come “clusterfuck”. Durante le nostre prime ricerche, ci siamo affezionati al termine, che ci pareva restituire bene lo Zeitgeist contemporaneo. L’autocorrect dei nostri smartphone lo ha poi trasformado in Clusterduck: ci è parsa la rappresentazione perfetta dell’interazione impacciata, surreale, ma talvolta anche inaspettatamente tenera fra gli umani e le tecnologie che hanno creato.

I Clusterduck – foto di Svenja Trierscheid

Chi siete, quanti siete e cosa fate?

Il nucleo del nostro gruppo è composto da cinque persone: Francesca, Silvia, Arianna, Noel, e Tommaso. Nel corso dell’ultimo anno abbiamo avuto la fortuna di raccogliere molti collaboratori, con cui ci rapportiamo costantemente (preziosissimo il contributo di Superinternet e di Gregorio Magini tra i developer). Un aspetto importante del nostro gruppo sono l’internazionalità e l’interdisciplinarietà, che ci permettono di coprire moltissimi campi: dalla ricerca alla programmazione di reti neurali.Tutti noi abbiamo una doppia vita. Le cose che impariamo di giorno, nel nostro lavoro pagato, che sia nel Corporate o nell’Accademia, le sfruttiamo di notte, occupandoci di quello che più amiamo, Internet.

In un ambiente fortemente narcisistico come quello dei Social, una delle sfide più grosse è stata quella di imparare a (con)vivere ed esistere come collettivo. In questo senso, ci sono stati vari momenti in cui le cose che volevamo studiare e capire, come ad esempio la pervasività dell’ideologia individualista nel mondo contemporaneo, si sono manifestate a livello di difficoltà nei rapporti e nella collaborazione interpersonale. Riuscire a collaborare a distanza, muovendosi fra il piano professionale e quello più emotivo dell’amicizia, è sicuramente una delle sfide più grandi e interessanti di questo progetto.

Come funziona l’arte digitale su internet o sui social, che spazi di mercato può conquistare, come parla?

Parlare di “Arte Digitale” in termini generali non è molto più facile che parlare di Arte in senso classico, nel senso che si tratta di un campo vastissimo, fortemente contestato e oggetto di una contrattazione continua per decidere cosa possa essere definito “Arte”, e chi abbia le competenze atte a farlo. Esiste una tradizione legata alla Net Art degli anni ‘90, la quale è stata a sua volta erede della Media Art degli anni ‘70, che vede con forte sospetto le nuove correnti artistiche ed estetiche emerse negli ultimi anni su piattaforme come Facebook e Instagram. La cosa interessante è che anche in questo ambito, come in politica o nei media, i social stanno mettendo in crisi i vecchi “guardiani” del sistema dell’arte contemporanea, vale a dire la compagine di galleristi, curatori, collezionisti e pubblicazioni di settore che finora controllava gelosamente le possibilità di accesso al mercato dell’arte da parte di artisti emergenti. Tramite i social, gli artisti hanno oggi la possibilità di ricercare direttamente l’apprezzamento del pubblico, senza passare da questi canali. Questo ha consentito l’emergere di figure come Amalia Ulman, Arvida Bystrom, Molly Soda negli stati Uniti, e in Italia Elisa Giardini Papa, Mara Oscar Cassiani e Kamilia Kard (ma anche data artisti come Dennis Jaromil Rojo, ed esperienze ibride come quella di Art Is Open Source, o Les Liens Invisibles): artiste giovani che hanno usato un approccio fortemente performativo e provocatorio per riflettere su temi quali la censura, la parità di genere o l’impatto dei social sulla concezione mainstream di bellezza femminile.

Un bel problema per gli artisti di questo ambito immagino che sia vivere della propria arte.

Si pone l’antico problema della monetizzazione: come vivere della propria carriera artistica, senza vendere opere fisiche in una galleria? Per alcuni la risposta è stata cooperare con brand o realtà corporate: l’artista svedese Arvida Bystrom, ad esempio, è nota per aver collaborato con Adidas, Monki e Vice, solo per citarne alcuni. Questo ha portato alcuni osservatori critici a paragonare queste figure a degli Influencer, suggerendo con tale accostamento una compromissione della loro integrità artistica. La polemica tuttavia sembra pretestuosa, in quanto omette che anche qui esistono illustri precedenti, basti ricordare le collaborazioni pubblicitarie di artisti come Andy Warhol o Salvador Dalí. Piuttosto, ci sembra non solo legittimo, ma necessario riflettere e criticare il ruolo delle piattaforme social come nuovi “gatekeeper” e centri di potere rispetto a queste forme d’arte e recuperare anche parte della riflessione della Pop Art, dove il prefisso pop non sottintende un’arte fatta dal popolo, ma le forme espressive e artistiche fruite dal popolo, diffuse e replicabili.

Insomma, sta succedendo qualcosa di simile a ciò che è capitato ai writer di Bushwick, alcuni dei quali dopo aver contribuito con i loro graffiti a rilanciare il valore immobiliare di quel quartiere sono poi passati a lavorare per le multinazionali, di modo che passeggiando per quelle strade si prova la vertigine di ammirare graffiti di street-artist chiaramente dotati che però sponsorizzano la Nike o la Heineken?

Precisamente! Il paragone tra l’altro è azzeccatissimo, perché uno dei primissimi spunti di conversazione durante il nostro incontro fondativo come gruppo fu proprio la constatazione dell’emergere di una nuova sottocultura, non ancora etichettata (Internet kids? Cool kids? Dank web?), dalle piattaforme social e dalle comunità del Web 2.0. Tutti eravamo (e siamo) concordi sull’esistenza di questa nuova sottocultura, di cui ci sentiamo sia parte che osservatori; allo stesso tempo siamo a volte reticenti o esitanti nell’analizzarla e classificarla, proprio perché temiamo il processo da te descritto. Il paragone con le pratiche urbane emerse degli anni ‘70 è molto azzeccato, perché in entrambi i casi abbiamo delle sottoculture inizialmente molto marginali, che a partire da piccoli nuclei originari sviluppano una serie complessa di pratiche, codici e norme. Col crescere delle comunità e l’aumentare della complessità, si arriva inevitabilmente a una fase in cui l’originalità estetica e la novità culturale di questi fenomeni raggiunge l’attenzione dell’opinione pubblica, a partire da coloro che si muovono negli ambiti più vicini alla produzione culturale, passando poi attraverso la monetizzazione di questi fenomeni, fino poi alla loro totale integrazione nel mainstream. Il paradosso è che spesso i codici originari della sottocultura possono mostrarsi incredibilmente resistenti nel tempo, tanto che i soggetti più abili e spregiudicati possono riuscire a mantenere, in virtù della loro storia e del loro talento, una certa credibilità nella loro comunità di origine, svendendo allo stesso tempo la loro arte e la loro creatività al miglior offerente. Ovviamente esisteranno sempre piccoli gruppi di irriducibili, che preferiranno mantenere alta la loro quota di credibilità e capitale sociale, piuttosto che convertirli in capitale economico. Figure del genere resistono persino in sottoculture totalmente monetizzate, come ad esempio quella hip-hop.

In verità, nella fase iniziale i “nemici” più temibili non sono i goffi avvoltoi delle grandi corporation, ma quegli agenti della produzione culturale che si muovono al confine tra avanguardia, sottocultura e mainstream. Il mercato dell’arte è un esempio perfetto, così come la moda o l’industria musicale. Prima di diventare appetibili per il consumatore medio, la street-culture e i graffiti ad esempio sono passati dalla consacrazione delle gallerie di Soho. Oggigiorno tuttavia il sistema è così avido di nuove correnti estetiche, così disperatamente alla ricerca delle tendenze più innovative fra i “giovani”, che spesso preferisce uccidere una corrente emergente nella culla piuttosto che permetterle di svilupparsi. Questo è quanto successo con molte delle più recenti correnti dell’arte digitale, dichiarate morte dai critici e abbandonate dagli artisti prima ancora di arrivare al grande pubblico. Probabilmente molti nel panorama dell’arte online ambiscono a diventare il nuovo Basquiat, l’anello di congiunzione tra una sottocultura emergente e il mainstream, ma quasi nessuno avrà la coerenza o il coraggio di ammetterlo.

Paulin Rogues “Keep On”

Una caratteristica del vostro ambiente mi pare la presenza di donne e la mancanza di almeno troppo evidenti stereotipi di genere – soprattutto per quanto riguarda le dinamiche di potere. È un’impressione giusta? Se sì, da cosa dipende?

È sicuramente un’impressione giusta e un aspetto tutt’altro che secondario. Per una fetta considerevole delle sottoculture di internet, fin dalle loro origini nei primi anni 90, le questioni di genere ed etnia sono state da subito elementi centrali. Sia perché questi gruppi, marginali e discriminati dalla cultura dominante, hanno spesso usato le message board, i forum e le chat come luoghi di aggregazione in cui discutere della propria identità in un contesto solidale; ma anche perché è diventato chiaro fin da subito che internet permette un approccio fluido e fortemente sperimentale rispetto a questi aspetti, con l’arte digitale che ha avuto da subito un apporto determinante in questo senso, attraverso esperienze come il Care Collective o i berlinesi Creamcake. Il mio nick o il mio avatar non rivelano nulla dell’identità ascritta che mi è stata assegnata dalla società, offrendomi una gamma di sperimentazioni potenzialmente infinita rispetto ad età, genere, preferenze sessuali o aspetto fisico. Ovviamente questo ha favorito un livellamento delle gerarchie e un superamento delle discriminazioni che ancora abbondano nella società, specialmente per gruppi come trans, disabili, e ovviamente le donne in genere. Va detto che in alcuni casi questa realtà ha portato anche a sviluppi parossistici, per cui nelle sottoculture afferenti a piattaforme social come Tumblr possiamo trovare una declinazione delle identità in base al gender che talvolta può apparire criptica e a tratti grottesca a osservatori esterni. L’emergere di una galassia culturale online fortemente reazionaria e maschilista, propedeutica alla nascita dell’Alt-Right in America e alla rinascita dei fascismi in Europa, è sicuramente anche leggibile come reazione a queste sottoculture, che gli appartenenti all’Alt-Right raggruppano dispregiativamente sotto l’appellativo di Social Justice Warriors (SJW). L’autrice americana Angela Nagle ha fornito un’ottima descrizione di queste dinamiche nel suo libro “Kill all Normies”.

C’è poi il ruolo dell’arte social sopra descritto. Per via della loro natura di mezzi di comunicazione eminentemente visivi, le piattaforme social hanno favorito l’oggettivazione del corpo femminile: basti pensare al feticismo della salute e del fitness, alle influencer più famose e popolari tra i grandi brand della moda, alle numerose Chiara Ferragni e Kim Kardashian. Le prime social media artist hanno fatto loro questo meccanismo e hanno costruito parte del loro successo su un uso spregiudicato della propria sessualità e del proprio aspetto fisico, smascherando le convenzioni bigotte e la furia censoria di piattaforme come Instagram e Facebook. Il museo di Arte Contemporanea di Lipsia ha dedicato un’ottima mostra a queste artiste.

Ci sarebbe poi da parlare di tutta una tradizione teorica ricchissima, che partendo almeno dal Manifesto Cyborg di Donna Haraway, e passando attraverso autrici come Katherine Hayles e Rosi Braidotti, arriva a esperimenti più recenti come il Manifesto Xenofemminista di Laboratoria Cuboniks. Se dovessimo riassumerne il contenuto in una frase, diremmo che la sottocultura online di cui ci sentiamo parte, è vicina a quelle visioni che sottolineano le applicazioni potenzialmente positive ed emancipative della tecnologia, e rifiuta fortemente quelle ideologie che si rifanno a un presunto determinismo biologico da cui dovrebbe emanare l’ordine “naturale” della società.

In che modo l’arte digitale entra nel e si rapporta al mercato dell’arte?

La prima cosa a cui viene da pensare è il fatto che l’arte digitale non è di per sé un oggetto, qualcosa che si vende all’asta. Come nel caso delle performance o della street-art, l’arte digitale è fortemente legata al contesto e al momento in cui viene messa in atto. Tuttavia esistono già moltissimi casi di mostre, fiere e festival che si sono occupati di arte digitale.

Basti ricordare festival ormai rinomati e affermati come Ars Electronica a Linz oppure la Transmediale a Berlino. Va detto che molte di queste realtà, nate originariamente per rispecchiare il ruolo crescente dei nuovi media nel panorama artistico a partire dagli anni ‘80, sembrano essere entrate in crisi negli ultimi anni: non tanto una crisi di pubblico o economica, quanto una crisi di senso. Per provare a capire le origini di questa crisi, anche rispetto a quanto detto sopra sulla destabilizzazione del sistema dell’arte causata dai social, è forse opportuno qui operare una distinzione: nel linguaggio comune, quando si parla di “Arte Contemporanea” in senso “alto”, ciò che quasi tutti intendono è in verità il mercato dell’arte. Paradossalmente, per quanto l’arte contemporanea possa oggi sembrare intoccabile in virtù del proprio successo economico, con il suo potente dispositivo di grandi gallerie, musei spettacolari, mostre-evento, e l’inevitabile corollario di grandi fiere sparse attorno al globo, questa pervasiva finanziarizzazione del sistema ha gettato l’Arte, in quanto pratica non solo estetica, ma anche etica e persino politica, in una profonda crisi. Per molti artisti, l’arte digitale, proprio perché immateriale, e quindi più difficilmente monetizzabile, sembrava racchiudere la promessa di un mondo slegato dalla dittatura dell’economia. Questo spirito anticapitalista, con la sua etica hacker e attivista, ha formato fortemente la Net Art degli anni ‘90, e i festival che la volevano rappresentare.

Con il trionfo delle grandi corporation della Silicon Valley e la privatizzazione delle grandi praterie del cyberspazio, avvenuta a partire dalla fine degli anni ‘90, e la prepotente accelerazione alla fine dei primi anni 2000 a seguito dell’introduzione degli smartphone e dei social, molte di queste cyberutopie si sono infrante, trascinando con loro le correnti artistiche che le avevano nutrite e si erano a loro ispirate. Oggi viviamo una situazione bizzarra, per cui una nuova generazione di artisti, cresciuta dentro ai social, continua a rifarsi e ispirarsi allo spirito utopico e anticommerciale dell’Internet delle origini, ma con maggiore pragmatismo. Questi artisti e le sottoculture a cui fanno riferimento usano i social con grande naturalezza, senza la forte ostilità delle vecchie generazioni, e vengono perciò viste da queste con sospetto, e non di rado tacciate di superficialità e scarsa sensibilità politica. Le “vecchie guardie” a loro volta vengono viste dai “giovani” come prigioniere della nostalgia e incapaci di capire complessità e contraddizioni del Web 2.0. Queste idiosincrasie si riflettono in festival come la Transmediale, che nell’edizione appena chiusa ha chiaramente tradito un notevole smarrimento rispetto agli sviluppi più recenti della digitalizzazione. Secondo noi è indispensabile che queste varie generazioni, e la miriade di “famiglie” e sottoculture che ne fanno parte, si confrontino in maniera aperta e imparino a dialogare: solo così possiamo sperare di salvare ciò che resta di internet.

The 3D AdditivistCookbook, devised and edited byMorehshinAllahyari & Daniel Rourke.

Salvare cosa resta di Internet? Il problema all’inizio non era la vastità e la conservazione dei contenuti di Internet (senza renderli un patrimonio totalmente privato). A cosa vi riferite esattamente?

Si tratta di due aspetti distinti, parzialmente connessi. Da un lato c’è il problema dell’archiviazione e della fruibilità, legato alle difficoltà di intelligibilità di un mondo fenomenico vastissimo e in costante divenire com’è internet: mappare o archiviare Internet è un’impresa borgesiana, non meno impossibile o surreale della famosa mappa dell’Impero in scala 1:1. C’è poi la questione del continuo sviluppo delle tecnologie che supportano la rete e della fragilità e transitorietà delle memorie digitali. C’è un ormai lunga tradizione di progetti e archivi che si dedicano a salvare e rendere navigabile il “vecchio” internet, primo fra tutti il succitato Internet Archive o il bellissimo oldweb.today di Rhizome, che permette addirittura di rivivere l’interfaccia di browser “antichi” come Netscape o Mosaic. Questo, come già detto, è un aspetto che ci affascina moltissimo e sul quale ci piace lavorare.

C’è poi però l’altro aspetto, forse ancora più complesso e sicuramente più problematico per le sue implicazioni politiche e sociali: a partire dalla fine degli anni ‘90, molte delle aspettative utopiche riguardo alle potenzialità di internet sono state ridimensionate o platealmente smentite. Molti di noi sono cresciuti alla luce dell’idealismo di figure come Tim Berners-Lee, Richard Stallman o John Perry Barlow: pionieri della rete che hanno fortemente plasmato le nostre idee rispetto all’importanza della libera accessibilità dell’informazione, del software libero e dell’orizzontalità anarchica di internet. Abbiamo vissuto l’epoca d’oro di Napster e di Pirate Bay, e per un breve, bellissimo momento ci è sembrato che il P2P avrebbe conquistato il mondo e sconfitto le corporation. Siamo stati ingenui, forse anche in parte per responsabilità di figure carismatiche come Barlow. Con testi come la sua bellissima Dichiarazione di Indipendenza del Cyberspazio o frasi come “l’informazione vuole essere libera”, ha plasmato l’immaginario di una generazione, facendoci crogiolare a lungo nell’illusione che la rete fosse davvero per sua natura incontrollabile e incontenibile.

Le cose hanno iniziato a cambiare fortemente verso la metà degli anni 2000, con la glorificazione di una nuova figura di imprenditori digitali, di cui Steve Jobs rimane l’archetipo. La nascita dei social e l’introduzione degli smartphone ha rivoluzionato il modo degli utenti di interfacciarsi alla rete. L’esperienza della navigazione, quando si “surfava” la rete per ore e ore, in cui sembrava di esplorare davvero un mondo sconosciuto fatto di contenuti nascosti, difficilmente visibili ai non iniziati, aveva qualcosa di avventuroso, misterioso, a tratti euforizzante. Oggi questa esperienza si è perlopiù persa, e sempre più persone non usano un browser per accedere alla rete, ma delle app. Questa a prima vista potrebbe sembrare una differenza trascurabile, ma nel momento in cui queste app, attraverso i loro algoritmi, hanno il potere di decidere cosa farci vedere e con chi metterci in contatto, equivale a un cambiamento fondamentale. Oggi quasi metà della popolazione del pianeta usa o quantomeno ha accesso a internet. È comprensibile quindi che dichiararne la morte possa sembrare un controsenso. Ma ciò che è morto, o quantomeno moribondo, per noi come per molti altri, è l’idea di internet come una sorta di spazio pubblico digitale, un “digital commons” prodotto dalle pratiche condivise, democratiche e orizzontali dei suoi utenti. Oggi la rete, come mai prima d’ora, è oggetto di sorveglianza da parte di organizzazioni, sia private che statali, che la vedono come uno strumento di monitoraggio, controllo ed estrazione di valore, più che come una risorsa comune. Stiamo parlando di concezioni fondamentalmente diverse e opposte, un po’ come quando si parla di beni fondamentali come l’acqua o la terra. Non è un caso che il processo degli scorsi anni sia spesso stato paragonato da attivisti e osservatori critici alle “enclosures” delle terre pubbliche in Inghilterra a partire dal XVI secolo. Così come questo processo è stato fondamentale per dare avvio all’accumulazione originaria di ricchezza che ha permesso l’emergere della rivoluzione industriale, le enclosures digitali degli anni scorsi hanno portato alla nascita delle più potenti corporazioni della storia. Il potere di Alphabet/Google, Amazon, Facebook ed Apple, con l’aggiunta forse dell’immortale Microsoft, è oggi difficilmente misurabile, ed è interessante osservare come anche in ambito pubblico stiano iniziando a emergere riflessioni sull’opportunità e la necessità di controllare, o almeno ridimensionare, questi giganti. Purtroppo per ora solo pochi hanno avuto il coraggio di proporne lo smantellamento e la statalizzazione, come ha fatto ad esempio Nick Srnicek.

Come si rapporta l’esistenza di questi Moloch con l’attività e il sostentamento degli artisti che operano in rete?

Tornando alla questione specifica del mercato dell’arte, il nodo fondamentale è che, in un sistema in cui il reddito individuale rimane un presupposto pressoché imprescindibile per poter essere pienamente integrati nel proprio contesto sociale, la questione di come “comprarsi il pane” e potersi permettere un tetto sopra la testa rimane fondamentale per la stragrande maggioranza degli artisti. Ciò spiega sicuramente la forte resilienza del sistema-arte, di cui abbiamo parlato sopra, e la scelta di alcuni dei nuovi artisti/influencer di vendere la propria arte online ai brand e alle corporation. Una terza alternativa potrebbe nascere dall’applicazione di nuove tecnologie, come i blockchain, a un emergente mercato dell’arte digitale. Grazie alla tecnologia blockchain è infatti oggi possibile legare un’opera digitale a un codice, rendendola di per sé unica, un po’ come si fa con le serie di stampe. Questo è un fenomeno relativamente recente, ed è difficile dire quale impatto avrà sulle dinamiche che abbiamo descritto e chi potrà approfittarne.

Voi a riguardo come vi siete mossi, per esempio qual era il tema del padiglione Clusterduck alla Wrong?

Il punto di partenza è stata la presa d’atto del ruolo emergente di quella che viene chiamata la “Attention Economy”. Il termine, nato fra alcuni ricercatori americani negli anni ‘90, ha trovato larga applicazione in anni recenti, e si ispira all’idea che l’attenzione umana, al pari di altre risorse naturali, sia inerentemente scarsa. Nelle intenzioni dei suoi ideatori, la teoria dell’attention economy voleva rovesciare l’assunto che, per migliorare la gestione delle comunicazioni in sistemi complessi, ci si dovesse concentrare sul ruolo strategico delle informazioni e sulla loro accessibilità. Con la diffusione di internet, il problema dell’accesso, secondo questi autori, diventa secondario: la sovrabbondanza di informazioni crea infatti una nuova serie di problematiche, prime fra tutte la necessità di competere per la scarsa attenzione dei destinatari di tali informazioni. Secondo molti critici, questa prospettiva ha fortemente influenzato mentalità e strategie di compagnie come Facebook e Apple, che hanno affinato tecniche sempre più raffinate per sollecitare continuamente l’attenzione dei propri clienti. In senso più ampio, la capacità di competere con successo per l’attenzione dell’opinione pubblica accomuna personaggi e fenomeni contemporanei come le piattaforme social, Donald Trump e Kim Kardashian, così come le varie mode virali che periodicamente esplodono su internet.

Venendo dal mondo digitale, ciò che ci appariva chiaro quando abbiamo iniziato a pensare al concetto del padiglione che avremmo curato, era il confine incerto e instabile tra una generazione di artisti e curatori, formata e modellata in un mondo pre-digitale, spesso pionieri nel campo della produzione e dell’analisi di arte digitale, ed una nuova generazione di artisti, che spesso arrivavano alla produzione artistica e ai critici a partire dal loro lavoro o interesse nel campo digitale in generale. Spesso ci siamo trovati nella posizione di osservare giovani artisti, sconosciuti al mondo dell’arte ufficiale, che hanno più visibilità in meri termini di numeri di alcune delle più grandi gallerie del mondo, mentre anelano ancora al riconoscimento e all’attenzione dello stesso “vecchio mondo” che criticano nel proprio lavoro. Questo ci ha portato a riflettere su come il concetto di fama potrebbe essere in qualche modo interessante per riflettere lo stato dell’arte, anche al di là dell’idea ormai famosa dei 15 minuti di celebrità, che finalmente i social network concedono a tutti i fortunati che vi hanno accesso.

Il nodo sembra essere la possibilità di raggiungere un certo pubblico e una certa notorietà aggirando tutti i vecchi meccanismi del mondo dell’arte.

Il concetto di “Internet Fame” stava per nascere quando abbiamo pensato di usare le cube-maps che hanno distinto il nostro lavoro collettivo come un modo per suddividere il nostro percorso curatoriale in quattro stanze, che andassero ad approfondire e dirimere la questione della fama: Fama & Sesso, Fama & Hype, Fama & Potere e Fama & Arte. Una delle cose che ci ha maggiormente soddisfatto di quest’esperienza è stata il fatto di essere stati in grado di riunire sotto l’egida di questo concept forte tante pratiche e storie artistiche differenti, dalla performance al 3D passando per il video, la net art e l’adbusting, e riuscendo quindi a rendere bene la vastità e le infinite declinazioni della pratica artistica digitale.

Prossimamente il collettivo Clusterduck, oltre che nell’organizzazione della prossima The Wrong Biennale, sarà coinvolto in una mostra ospitata dalla galleria virtuale Greencube, che si chiamerà #MEMEPROPAGANDA (a dirty fairy tale about meme, art, politics and propaganda). Questa mostra – prevista per maggio – sarà focalizzata sull’infinito universo semantico dei meme. Il nuovo appuntamento sarà anche l’occasione per tentare un esperimento collettivo di produzione memetica, oltre che tentare di mettere a fuoco alcune delle tendenze nate dalla “Guerra dei Meme”, studiando in particolare due figure che possiamo definire archetipiche in questo ambito, Pepe The Frog e Gondola.


Federico di Vita è nato a Roma e vive a Firenze. Ha curato la raccolta di racconti Clandestina (effequ, 2010), è autore del saggio-inchiesta Pazzi scatenati (effequ 2011, poi Tic, 2012) – Premio Speciale nell’ambito del Premio Fiesole 2013; e, insieme a Ilaria Giannini, del libro “I treni non esplodono. Storie dalla strage di Viareggio” (Piano B, 2016).