Un tempo snobbato dalla critica per essere troppo mainstream o di genere, a distanza di anni Stephen King è stato rivalutato al punto da meritarsi la corona che si è sempre arrogato.


di Fabrizio Sinisi

Stephen King ha vinto. Ha vinto nella sfrontatezza, nemica di ogni evidenza, con cui in una recente intervista ha confermato che quello Shining di Kubrick proprio non gli piace e che – fra gli oltre cinquanta film tratti dai suoi lavori – lo considera il peggiore (“Forse per la pretesa artistica” ha aggiunto con un candore che è la più alta forma della malignità); ha vinto nel dare del tu ai grandi, nell’affermare un’arbitrarietà del gusto capace di diventare, domani, una direzione del canone. Ha vinto ora che scrittori e critici, al culmine di quel processo di rivalutazione iniziato già negli anni Novanta, gli riconoscono il suo valore, senza più la premessa di un perenne “nonostante” o la civetteria snobistica da hipster. Ha vinto ora che è riuscito a battere sulla resistenza quello che per tutti gli anni Novanta è stato il suo malvoluto germano cinematografico, Steven Spielberg, scantonato fuori strada come un vecchio zio fuori moda, un consumato mito generazionale, vedendosi invece affiancare nel tempo da autori visivi arrivati da tutt’altri percorsi, come David Lynch e Nicolas Refn; ora che un autore snobisticamente upper class come Bret Easton Ellis, in una recente intervista a Studio, alla domanda “Quali sono gli autori che ti hanno ispirato?” ha fatto tre nomi: Hemingway, Isherwood e King. Ha vinto ora che il suo ultimo romanzo, Sleeping beauties, firmato insieme al figlio Owen, prepara quello che è a tutti gli effetti un passaggio di consegne, una successione dinastica. Ha vinto ora che i film e le serie tv mainstream dimostrano ormai irrefutabilmente quello su cui lui aveva scommesso e lavorato fin dall’inizio: la sonnolenta, infernale provincia americana non costituiva un semplice scenario pop, un set narrativo-pubblicitario destinato ad esaurirsi fra Raymond Carver ed Happy Days – era una mitologia, e in quanto tale destinata a durare, a riempirsi di senso, a farsi carico di sovrapposizioni simboliche e di nuove temperature di significazione. Una mitologia capace non solo di attraversare e testimoniare un’epoca, ma soprattutto – com’è prerogativa della grande letteratura – di traslarla, sfigurarla, liberarla: trasformarla, insomma, in metafora. Questa operazione – bisogna ricordarlo – l’ha intrapresa per primo, e quasi da solo: Twin Peaks, che questo discorso sul paesaggio americano l’ha elevato alla dignità dell’arte, è del 1990; Carrie, l’esordio narrativo di King, è del 1974. Il successo e anche la qualità di prodotti recentissimi ed estremamente contemporanei – tanto quelli di ispirazione “obliqua” come American Gods e Strangers Things quanto quelli di filiazione diretta come It, Gerald’s game e 1922 (entrambi targati Netflix), fino al progetto Castle Rock (prodotto da Hulu, lo stesso King ci sta lavorando insieme a J. J. Abrams) – hanno svelato come l’impianto kinghiano poggi su ragioni che lo spleen nostalgico-sentimentale degli ex-divoratori di Big Babol non basta ad esaurire né a spiegare. King ha costruito un mondo di cui ora, a quasi cinquant’anni dall’esordio, iniziamo a intravedere con chiarezza alcune direttrici.

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L’altra dimensioneFin dal precocissimo Shining, articolata e maturata nel corso di diverse opere (da The Talisman e Black House, in collaborazione con Peter Straub, a racconti lunghi come The Langoliers e The Mist, passando per l’intero ciclo di The Dark Tower e romanzi fondamentali come It, Insomnia, Hearts in Atlantis, The Dreamcatcher), King teorizza e immagina l’esistenza di diverse dimensioni, alternative e tangenziali alla nostra: un contrappeso d’ombra, reciproco e distorto, confinante col nostro mondo, e capace – se perforato – di riversarsi nel nostro. Che si tratti del passato divoratore di The Langoliers, della preistoria di The Mist o dell’entità lovecraftiana di It, la narrativa di King muove da questo “spazio altro”, sposta la shadow line di Conrad sulla soglia di nuovi mondi, nell’incrocio notturno di svariate possibilità percettive. Ecco in che consiste per King l’orrore: l’idea che la realtà ha sempre un suo rovescio, che la nostra metafisica sia un corpo che proietta ombre; non esiste una realtà abbastanza solida da non poter generare un perverso riflesso, né una vicenda priva di un’oscura alternativa.

È un superamento naturale dell’idea dell’Aldilà che ha quasi sempre accompagnato, almeno in Europa, la narrativa del soprannaturale, declinata tradizionalmente con l’idea  del non-morto: i fantasmi (quasi totalmente assenti in King), gli zombie (anche questi, con le rare e discutibili eccezioni di Pet Sematary e del racconto Home Delivery) e i vampiri (anche questi quasi mai presenti; dopo Salem’s Lot, ricompaiono con The night flier, che è di fatto quasi una parodia). Da questo punto di vista, l’operazione di King non solo dilata orizzonti narrativi e filosofici poco battuti, ma si pone all’inizio di una generale operazione di sfondamento e apertura alle nuove metafisiche, che, parallelamente all’ormai matura riabilitazione di Philip Dick, e accanto al quasi coevo Lanark di Alasdair Gray, arriva fino ai contemporanei Salman Rushdie, Antoine Volodine, Tom McCarthy, Marie Darrieussecq, Mircea Cartarescu passando per le scorribande fumettistiche di Alan Moore e Frank Miller, di cui King può finalmente diventare, se non il padre nobile, senz’altro il precursore massimalista, lo zio epico: quello pop.

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Se c’è una virtù che a King è sempre state riconosciuta con unanime onestà, è la sua straordinaria capacità di raccontare l’infanzia. Al punto che, nella Prefazione a The Green Mile, lo stesso King ha dovuto schermirsi – ma sarebbe più opportuno dire “scusarsi” – dal paragone con Charles Dickens. Tutto giusto, ma andrà specificato, per amore di precisione, che in realtà nei suoi libri King ha raccontato l’infanzia molto raramente. Quel che invece domina nei suoi testi è un’età imprecisa che va dai dieci ai quindici anni circa, che il nostro lessico clinico cataloga come “preadolescenza”. La protagonista di Carrie è una ragazzina al primo ciclo mestruale; dodicenni sono i Losers protagonisti di It e undicenni quelli di The Body (da cui il noto Stand by me di Rob Reiner, nel 1986); quindicenne è il protagonista di Apt Pupil; undicenne è la Charlene di Firestarter; quattordicenne è la bella Abra di Doctor Sleep. I bambini veri e propri – come Danny in Shining, che ha cinque anni – risultano, alla conta, in netta minoranza. Kinghiana a tutti gli effetti è invece quell’età indecifrabile e complessa, labile e commovente, dove i drammi dell’esistenza emergono in forma di confusi turbamenti: l’identità sessuale, la fine dell’èra dei giochi, l’esperienza del dolore, il dovere sociale, la differenza di classe, l’impotenza dei genitori, l’obbligo morale di distinzione fra realtà e fantasia. Nessuno come King ha saputo raccontare questa mutazione, questa transizione così rapida e violenta da lasciare segni stabili, ferite durature, fisionomie irriducibili, spine da cui passa il destino di una maturazione. È qui che capiamo come King sia capace di metafora: l’orrore, l’incubo, il monstrum che si affaccia dal basso, dal buio del tombino fuori casa, perché ci turba tanto? Da che abissi proviene, di cosa è segno? In quale nostro buio, in quale epoca della nostra vita affaccia quella crepa? Di quale parte di noi ci parla?

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C’è un altro punto in King che di continuo urge specificare: ed è la sua straordinaria capacità di romanzare per immagini. Nella sterile polemica – tuttora in corso – fra i “costruttori di trame” e i “costruttori di lingua”, King si pone infatti come formidabile ideatore di icone. Il fatto che nella storia della letteratura mondiale forse solo William Shakespeare abbia ricevuto più adattamenti cinematografici di King è un dato che non può essere spiegato come conseguenza della (presunta) semplicità del suo linguaggio, né tantomeno come un mero contrappeso della sua popolarità. Continua anzi a succedere l’inverso: nascono film o serie tv (senza contare la sterminata mole di cortometraggi) di cui spesso s’ignora l’origine kinghiana, e che riscuotono un successo indipendente o addirittura maggiore dell’originale. Basti pensare agli adattamenti ricavati non dai romanzi ma dall’estensione di racconti brevi, diventati poi costose produzioni hollywoodiane: da Secret window, con Johnny Depp e John Turturro, tratto da una novella di Four Past Midnight, a 1408, con John Cusack e Samuel Jackson, ricavato da un brevissimo racconto di Everything’s Eventual; fino a The Mist, lungometraggio di Frank Darabont nel 2007 e poi anche serie tv targata Spike nel 2017, ispirati a un lungo racconto che apriva una raccolta – Skeleton Crew – addirittura del 1985. La ragione è molto semplice: le immagini di King sono lampanti, autonome, di devastante potenza evocativa. Funzionano, per così dire, da sole. Lui stesso, in quegli spazi di divertita confidenza che sono le sue prefazioni, afferma di cominciare le sue storie non a partire da una trama o da un personaggio, ma sempre da un’immagine. Un clown in un tombino, quattro ragazzini su un ponte di ferrovia, un carcere pieno di donne addormentate: le storie sono già lì, compresse in quelle icone. King è un grande autore perché è capace di costruire una visione, un impianto che trasforma l’immagine in simbolo, le idee in archetipo, il plot in un indivisibile tessuto allegorico. La visione è il luogo in cui scatta il meccanismo occulto che permette allo scarafaggio Gregor Samsa o al gatto parlante Behemoth di non essere solo freaks, strampalate invenzioni di un paio di disagiati scrittori dell’Est Europa, ma esempi di come una figura possa esprimere, interpretare e modificare l’immaginario di una cultura, collocandosi con forza dentro di essa. È quello che ha fatto King. Se esiste qualcosa come una mitologia comune, un immaginario archetipico condiviso, addirittura un inconscio collettivo, è assolutamente certo che i suoi mostri – da Pennywise a Jack Torrance, da Annie Wilkes a John Coffee (“Come la bevanda, ma scritto in modo diverso”) – ne fanno parte a pieno titolo, e non solo per lo spazio di una generazione. Per questo, piaccia o no, non si può più che dire: Stephen King ha vinto.


Fabrizio Sinisi è nato a Barletta nel 1987. Ha esordito in poesia con La fame (Archinto) nel 2010 e nella scrittura teatrale con La grande passeggiata nel 2012 per la regia di Federico Tiezzi. Collabora con i maggiori teatri italiani. Suoi lavori sono stati tradotti e messi in scena in Croazia, Francia, Gran Bretagna, Lussemburgo, Romania, Svizzera e Stati Uniti. E’ attualmente dramaturg presso il Centro Teatrale Bresciano e la Compagnia Lombardi-Tiezzi di Firenze
In copertina: 13 Attempts to Become a Rooster – 7, Wolfgang Lettl, 1978