I misteri di Las Meninas di Diego Velázquez, raccontati da Searle.


(Questo testo è tratto da “Verità Immagine Normatività” a cura di Pier Luigi Lecis, Giuseppe Lorini, Vinicio Busacchi, Pietro Salis, Olimpia G. Loddo. Ringraziamo Quodlibet per la gentile concessione)

di John R. Searle

1.

Perché, a distanza di più di tre secoli, il dipinto Las Meninas continua a confonderci? Il suo fascino va chiaramente oltre gli interessi degli storici dell’arte e degli ammiratori della pittura spagnola. Picasso, per esempio, si ispirò a esso per non meno di quarantacinque studi, e Foucault inizia la sua analisi del sistema di pensiero classico del Seicento, in Le parole e le cose, con una discussione di quest’opera giungendo alla conclusione che essa è forse “una sorta di rappresentazione della rappresentazione classica”. Per il filosofo del linguaggio Las Meninas pone, una speciale sfida nella teoria della rappresentazione, suscitando in me lo stesso senso di sconcerto che mi coglie quando rifletto sui paradossi teorici degli insiemi o sull’antinomia del mentitore, e in questa discussione intendo rendere esplicita appunto la natura dei suoi paradossi. Che questo dipinto contenga addirittura aspetti paradossali ci è nascosto in parte dal fatto di vivere in un’epoca in cui sono diventati comuni quadri molto più vistosamente paradossali. Oltre alla consapevolezza di interi movimenti, come il surrealismo e il cubismo, che sono paradossali dal punto di vista della rappresentazione pittorica classica, noi tutti siamo abituati a disegni di Steinberg che disegnano se stessi mentre vengono disegnati, alle scale di Escher che salgono di continuo, di rampa in rampa, finché, sempre salendo, non veniamo a ritrovarci in basso all’inizio della prima, e a impossibili oggetti a tre corpi con due sole basi. Qui metterò da parte tutte queste forme di rappresentazione pittorica radicalmente paradossali e prive di senso e mi concentrerò su Las Meninas, mantenendomi all’interno dei canoni della rappresentazione pittorica classica.


Ho elencato i vari personaggi per sottolineare il minuzioso realismo con cui il quadro è dipinto. In esso non c’è niente di fantastico e neppure di inventato: ci rimane la sensazione che, se non conosciamo il nome del cane e del guardadama, è solo a causa della lacunosità delle fonti.


Las Meninas (tr. Le damigelle d’onore), olio su tela, 318 × 276 cm, Diego Velázquez, 1656.

A prima vista Las Meninas, o El cuadro de la familla (La famiglia reale) come il dipinto fu chiamato fino all’Ottocento, ci si presenta come una rappresentazione convenzionale, anche se spettacolare, di personaggi reali e di corte. Il centro dell’attenzione (e il centro fisico della metà inferiore della tela) è occupato dall’Infanta Margarita, che aveva allora cinque anni, essendo nata nel 1651; il dipinto fu eseguito nel 1656. In seguito Margarita andò sposa a Leopoldo I d’Austria e morì in tenera età a Vienna. Alla sua destra è inginocchiata, nell’atto di offrirle un bucaro rosso su un vassoio d’argento (presumibilmente pieno dell’acqua profumata che si beveva allora all’Escorial), doña Maria Augustina de Sarmiento. A sinistra dell’Infanta si china verso di lei un’altra damigella d’onore, doña Isabel de Velasco, figlia del conte di Colmenares. Le due ragazze sono giovani aristocratiche di bell’aspetto, indossano abiti costosi e hanno acconciature eleganti. Tutti gli autori canonici dicono che Isabel fa una riverenza o si inchina in modo deferente verso l’Infanta ma un’osservazione più attenta rivela che essa non dedica la minima attenzione alla figlia del re, fissando invece… fra un minuto vedremo che cosa. Alla sua sinistra c’è un personaggio decisamente sgraziato, la nana di corte Mari-Bárbola, la quale, come scrive la Trapier, “entrò al servizio di palazzo nel 1651 e ricevette nel corso degli anni vari favori, compresa una libbra di neve ogni giorno d’estate nel 1658”. Palomino dice che aveva un aspetto “terribile”. Accanto a lei c’è un altro nano (alcuni autori parlano di un “nano armonico” per distinguerlo dai nani acondroplasici, come Mari-Bárbola), Nicolasito Pertusato, che tiene un piede sul dorso del cane appisolato in primo piano. Dietro doña María Augustina c’è il pittore stesso, Diego Velázquez, raffigurato nell’atto di dipingere: ha la tavolozza nella mano sinistra, il pennello nella destra. Egli è pronto all’azione, ma si trova curiosamente a qualche metro dall’immensa tela su cui lavora, dato che doña María Augustina è chiaramente interposta fra lui e la tela. La tela su cui il pittore lavora occupa inoltre quasi l’intero bordo sinistro del quadro: il dorso grezzo della tela, interrotta solo dal telaio in legno e da una gamba del cavalletto, occupa un’area del dipinto maggiore di quella occupata da ognuna delle figure. Per inciso, nella maggior parte delle riproduzioni di Las Meninas che si vedono abitualmente il lato sinistro del quadro è di solito abbondantemente rifilato, lasciando fuori gran parte della tela, senza dubbio perché gli autori di questo arbitrio la considerano una parte noiosa del quadro. Dietro doña Isabel c’è una donna vestita da monaca; essa è in realtà doña Marcela de Ulloa, guardamujer de las damas de la reina, e accanto a lei c’è uno dei guardadamas, o guardie delle dame: l’unica persona anonima nel quadro. In fondo alla sala, nel vano di una porta aperta, si staglia la figura di José Nieto Velázquez, aposentador o maresciallo di palazzo della regina, che è fra l’altro il custode degli arazzi della regina stessa. Pur chiamandosi Velázquez come secondo cognome, non c’è ragione di credere che fosse imparentato col pittore. I volti sono tutti altrettanto impassibili di quelli di Cézanne; esse ci guardano senza esprimere alcun sentimento.


Quando notiamo questo specchio, il solido terreno del realismo pittorico comincia a scivolare via dinnanzi a noi.


Giusto per completare il nostro inventario, i due grandi quadri appesi sulla parete di fondo in alto sono Atena che punisce Aracne da una composizione di Rubens e una copia eseguita da Martínez del Mazo della contesa fra Apollo e Pan di Jordaens. La maggior parte di queste identificazioni sono tratte da F. J. Sánchez Cantón “Las Meninas” y sus personajes, che però, come tutti gli altri, deriva le sue informazioni da Palomino.

Ho elencato i vari personaggi per sottolineare il minuzioso realismo con cui il quadro è dipinto. In esso non c’è niente di fantastico e neppure di inventato: ci rimane la sensazione che, se non conosciamo il nome del cane e del guardadama, è solo a causa della lacunosità delle fonti, e che i contemporanei dovevano sicuramente saper riconoscere l’uno e l’altro. È ovvio inoltre che ci si attenda da noi che sia- mo in grado di identificare questi personaggi. Questa non è solo una bambina, è l’Infanta di Spagna, e quello non è un pittore qualsiasi, bensì don Diego Velázquez, e via dicendo.

Tanto basti per quanto concerne i caratteri superficiali del quadro. Ora cominciano i nostri problemi. Sulla parte di fondo, sopra la testa dell’Infanta, c’è uno specchio di dimensioni medie, alto forse un metro. Nello specchio, esattamente di fronte a noi, agli spettatori della scena dipinta, è riflessa l’immagine di Filippo IV e della sua seconda moglie, María Ana, Marianna d’Austria.

Quando notiamo questo specchio, il solido terreno del realismo pittorico comincia a scivolare via dinnanzi a noi. La vertigine prodotta da questo scivolamento si accresce ancor più quando riflettiamo sui rapporti fra lo specchio e altri due aspetti enigmatici del quadro: innanzitutto, gli occhi di sei fra i personaggi principali del quadro, oltre agli occhi dei personaggi riflessi nello specchio, sono concentrati tutti quanti su un punto esterno al quadro, il punto in cui ci troviamo noi osservatori; in secondo luogo, la faccia della tela su cui sta lavorando Diego Velázquez, una tela immensa che ha un grande rilievo nel quadro, ci è invisibile. A un certo livello il quadro è incentrato sull’Infanta Margarita e sul suo entourage; mentre a un altro livello è incentrato su due cose, una delle quali si trova fuori del quadro, mentre l’altra è invisibile.

2.

Il problema generale del significato è in che modo la mente imponga intenzionalità a enti che non sono intrinsecamente intenzionali. I nostri convincimenti, timori, speranze, desideri, esperienze percettive e intenzioni sono intrinsecamente intenzionali; sono diretti verso oggetti, eventi e stati di cose nel mondo. Ma le nostre espressioni verbali, i nostri scritti e i nostri quadri non sono intrinsecamente intenzionali nello stesso modo; sono fenomeni fisici nel mondo, esattamente come qualsiasi altro fenomeno fisico. E il problema centrale della filosofia del linguaggio è quello di spiegare in che modo ciò che è fisico possa diventare intenzionale, come la mente possa imporre intenzionalità a oggetti che inizialmente non sono intenzionali: ossia in che modo, per esprimerci in breve, semplici cose possano rappresentare.

In tutte le forme di intenzionalità si ha una rappresentazione sotto un qualche aspetto delle cose. Nulla è mai rappresentato tout court, ma solo sotto un certo o un certo altro aspetto. Nel caso della rappresentazione pittorica classica, gli oggetti sono rappresentati sotto i loro aspetti visivi, e un elemento cruciale nella loro rappresentazione è una somiglianza visiva fra la rappresentazione e la cosa rappresentata, precisamente in quegli aspetti sotto i quali la cosa è rappresentata.

Un ritratto realistico di un uomo ce lo presenta così perché questo ritratto gli somiglia sotto questo aspetto. Non voglio suggerire con queste brevi osservazioni che nozioni come somiglianza e aspetto non siano problematiche; al contrario, mi sembrano immensamente complicate e sottili. Né voglio lasciar intendere che la pittura possa rappresentare solo aspetti visivi. Al contrario, si possono rappresentare pittoricamente aspetti come il peso di un oggetto o la tristezza di una persona. Quel che intendo dire piuttosto è che, nella misura in cui la rappresentazione è una rappresentazione pittorica classica, deve rappresentare un oggetto sotto aspetti visivi e che gli altri caratteri rappresentati siano rappresentati attraverso questi aspetti visivi.


Il modo in cui la rappresentazione pittorica classica combina somiglianza, aspetto e punto di vista è il seguente: l’artista (o la macchina fotografica) vede un oggetto o una scena da un punto di vista, e quel punto di vista deve trovarsi all’esterno di ciò che si vede, non potendo noi vedere l’occhio con cui vediamo.


Ora, le rappresentazioni visive di aspetti visivi di oggetti posseggono certi caratteri speciali di cui non partecipano altre forme di intenzionalità, e questi caratteri derivano dalle specifiche peculiarità della visione stessa. Il fatto più notevole è che ogni visione dipende dal punto di vista del proprio corpo nello spazio e nel tempo relativamente all’oggetto che viene percepito. L’aspetto sotto il quale l’oggetto è percepito muta se si cambia il proprio punto di vista. Ma questo carattere della visione, ossia il fatto che essa ha luogo da un punto di vista nello spazio e nel tempo, ha conseguenze importanti per la somiglianza visiva. La percezione di una somiglianza visiva fra due oggetti sarà sempre relativa al punto di vista: questo oggetto visto da questo punto di vista assomiglia a quell’oggetto visto da quel punto di vista. E poiché l’intenzionalità dei dipinti, almeno all’interno delle convenzioni della rappresentazione pittorica classica, si fonda sulla somiglianza fra il dipinto e l’oggetto raffigurato, la forma di intenzionalità che esiste nella rappresentazione pittorica dipende in modo cruciale dal punto di vista.

Il modo in cui la rappresentazione pittorica classica combina somiglianza, aspetto e punto di vista è il seguente: l’artista (o la macchina fotografica) vede un oggetto o una scena da un punto di vista, e quel punto di vista deve trovarsi all’esterno di ciò che si vede, non potendo noi vedere l’occhio con cui vediamo; l’artista produce quindi su una superficie piana un oggetto tale che se l’osservatore assume il punto di vista appropriato davanti a tale superficie, avrà un’esperienza visiva simile a quella avuta dall’artista. Per servirci di un diagramma:

Il quadro P appare allo spettatore, dal suo punto di vista in B, nello stesso modo in cui la scena apparve all’artista dal suo punto di vista in A, sotto quegli aspetti F (nel, senso di aspetti visivi) sotto cui la scena è rappresentata dal dipinto P. A sta a O in relazione a F come B sta a P sempre in relazione ad F. L’artista ideale vede la scena dal punto di vista A nello spazio del mondo reale, e l’osservatore ideale sta in B, fuori dello spazio del quadro e situato relativamente a esso in modo tale che P visto da B è simile a O visto da A sotto l’aspetto F. In questo modo il quadro acquista la sua lettura illusionistica: l’osservatore vede il quadro come se stesse vedendo la scena originale; e la lettura illusionistica del quadro è la base della sua lettura rappresentativa: l’osservatore vede il quadro come rappresentazione della scena in virtù dell’imposizione di intenzionalità agli elementi illusionistici del quadro che sono alla base degli elementi rappresentativi. Si noti che è una conseguenza di quest’analisi il fatto che per ogni normale quadro rappresentativo ci sia un punto di vista B da cui si suppone che esso sia visto, e nella lettura illusionistica del quadro è come se B fosse identico ad A. In altri termini, dobbiamo pensare noi stessi come se vedessimo la scena dal punto di vista dell’artista, cosa che rende possibile la lettura rappresentativa, nella quale vediamo il quadro come una rappresentazione della scena originale. È questa, per inciso, la ragione per cui l’angolo che P sottende in B sarà normalmente più ottuso dell’angolo che O sottende in A. Per la maggior parte dei quadri, infatti, noi dovremmo trovarci a guardare il quadro da una distanza molto minore di quella dalla quale l’artista guardò la scena originale. Inoltre, è una tacita convenzione dell’istituzione della rappresentazione pittorica classica che, per esempio, non guardiamo i quadri stando a testa in giù e piedi in su o col naso appiccato alla tela. Questa convenzione può essere violata, come nei vari esempi di anamorfosi, in cui, per vedere un’immagine raffigurata in un quadro assomigliare a un oggetto, dobbiamo osservare il quadro dal qualche strano angolo e non frontalmente.

Spesso le immagini ambigue derivano la loro ambiguità da un’ambiguità del punto di vista. Anche se la nostra posizione di fronte al cubo di Necker rappresentato qui sotto è fissa ci sono due posizioni che il cubo sembra poter occupare relativamente a noi, e sembra quindi che ci siano due punti di vista:

Formalmente parlando, per ripetere, nella rappresentazione pittorica classica le relazioni sono come segue: O visto da A sotto l’aspetto F è simile a P visto da B sotto l’aspetto F. Ne consegue che vedere P da B sotto l’aspetto F è come vedere O da A sotto l’aspetto F. Nel caso di immagini inventate o di fantasia, non è necessario che il pittore abbia visto realmente l’oggetto che sta dipingendo. L’oggetto può in effetti anche non esistere, come quando l’artista dipinge una figura puramente mitologica, e anche quando dipinge persone e oggetti reali non ha bisogno di averli visti nelle situazioni in cui li raffigura. In tali casi l’artista dipinge come se avesse visto tali oggetti, o come se li avesse visti nella situazione in cui li dipinge.

Ciò che ho descritto sopra fa parte, per così dire, del sistema di assiomi della pittura rappresentativa illusionistica classica. Il problema nel caso di Las Meninas consiste nel fatto che questo quadro ha tutti i contrassegni visivi della pittura illusionistica classica ma non può essere portato in accordo con tali assiomi.

3.

Il più semplice dei suoi paradossi consiste nel fatto che noi vediamo il quadro non dal punto di vista dell’artista bensì da quello di un altro spettatore che si trova ad essere anche uno dei soggetti del quadro. Questo è, a quanto so, il primo quadro dipinto dal punto di vista del modello e non da quello dell’artista. Nella lettura illusionistica del quadro è come se noi ci identificassimo con Filippo IV e con sua moglie María Ana, Marianna d’Austria, che stanno posando per il pittore (in piedi davanti al suo grande cavalletto) e guardano la scena, comprendente un’immagine di se stessi nello specchio. Non è come se B fosse uguale ad A, ma come se fosse uguale a un qualche altro punto C da cui uno dei personaggi del quadro guarda se stesso in uno specchio del quadro che l’artista a sinistra sta dipingendo. O, per esprimerci in un altro modo, è come se B fosse sì effettivamente uguale ad A (il punto di vista dell’artista), ma l’artista fosse andato via da A cedendo il suo posto a uno dei personaggi del quadro. Il fatto che A sia occupato dal modello e non dall’artista comporta l’importante conseguenza che l’artista non può occupare la posizione che dovrebbe occupare secondo gli assiomi della rappresentazione pittorica perché essa è già occupata. Immaginate che l’artista che più vi piace dipinga questo quadro – o che una macchina fotografica ne scatti un’immagine: l’artista o la macchina fotografica dovrebbero collocarsi nel punto A, ma in questo quadro non può esserci un punto A, dato che esso è già occupato dai modelli di Filippo IV e Marianna.

Il punto A che deve essere all’esterno di qualsiasi scena, come il punto B deve essere all’esterno di qualsiasi quadro è in un senso importante il soggetto di questo dipinto. Sei tra i personaggi raffigurati nel quadro e le due immagini riflesse nello specchio stanno guardando tutti verso questo punto. Doña Isabel non sta facendo un inchino, bensì si china per ridurre la parallasse. Essa si inclina in avanti, proprio come Velázquez si inclina all’indietro, per diminuire l’angolo in cui percepisce noi, Filippo IV e Marianna, che siamo nel punto A e cerchiamo di vedere la nostra immagine nello specchio.

Questo paradosso diventa più profondo se ci poniamo la seguente domanda ovvia: Che cosa sta dipingendo l’artista sulla grande tela la cui superficie di lavoro ci rimane invisibile? Prima di rispondere a questa domanda, vorrei però mettere Las Meninas a confronto con altri due dipinti che presentano alcune somiglianze con quello di Velázquez, ma nei quali gli assiomi della rappresentazione pittorica non sono violati. Lo scopo di questi confronti è quello di mostrare che la risoluzione di paradossi apparenti in tali altri dipinti non funziona per Las Meninas.

Innanzitutto, quando un artista, usando uno specchio, dipinge un autoritratto di tipo familiare e convenzionale, non viene violato nessun assioma della rappresentazione classica: anche se artista e oggetto sono identici nella lettura illusionistica, è ancora come se A fosse uguale a B; noi vediamo l’artista nel quadro come egli vide se stesso nello specchio. Questo fatto è reso possibile dall’introduzione di un altro dispositivo rappresentativo, lo specchio; e in un certo senso l’immagine riflessa nello specchio diventa il soggetto del quadro. L’artista rappresenta una rappresentazione. Ma lo specchio in Las Meninas non svolge questo ruolo: al contrario, rende impossibile questa interpretazione giacché il punto A è già occupato da persone diverse dall’artista.

Una variazione interessante nel genere dell’autoritratto allo specchio è il quadro di van Eyck raffigurante i coniugi Arnolfini. Noi vediamo nello specchio van Eyck, ma egli non dipinge bensì fa da testimone alle nozze. Qui siamo, per così dire, a metà strada rispetto alle Meninas, perché per risolvere il paradosso dobbiamo supporre che il quadro sia stato dipinto dall’artista a memoria, altrimenti egli avrebbe raffigurato se stesso nell’atto di dipingere il quadro. Velázquez dovette vedere sicuramente il van Eyck, che a quel tempo faceva parte della collezione reale spagnola; e benché io non conosca alcuna prova indipendente, è possibilissimo che I coniugi Arnolfini sia stato una delle fonti di ispirazione per Las Meninas.

Un secondo tipo di rappresentazione di una rappresentazione è quello in cui vediamo un quadro di un artista che sta dipingendo, e il quadro è dipinto come si vedrebbe dal punto di vista di un secondo artista. Quando, per esempio, Courbet dipinse L’atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique, non violò gli assiomi perché noi vediamo la scena come se fosse dipinta da un altro pittore. Questa soluzione è però impossibile nelle Meninias perché le persone raffigurate nello specchio non sono pittori e non stanno dipingendo. Al contrario, la coppia reale è chiaramente in posa per essere ritratta dal pittore.


Se scambiamo gli occupanti, o cambiamo ciò che gli occupanti stanno facendo, o eliminiamo del tutto lo specchio, eliminiamo i paradossi, e per inciso rendiamo il quadro molto meno interessante.


Ma torniamo al quadro. Nella lettura illusionistica gli spettatori si identificano con Filippo IV e Marianna. Data la posizione dello specchio al centro della parete di fondo la nostra posizione centrale dinanzi alla scena, noi dovremmo vederci nello specchio, mentre in realtà vi vediamo solo la coppia reale. Ora, che cosa sta dipingendo esattamente il pittore che vediamo sulla sinistra? È chiaro che sta dipingendo noi, cioè Filippo IV la sua reale consorte. Egli guarda fisso verso di noi, esaminando con attenzione tutti i particolari prima di applicare il pennello sulla tela. Ma che tipo di quadro sta dipingendo? Secondo l’interpretazione canonica egli starebbe dipingendo una raffigurazione al naturale di ciò che noi vediamo nello specchio, ma c’è un’obiezione che mi sembra abbastanza convincente. La tela su cui il pittore lavora è troppo grande per un soggetto del genere, essendo di circa tre metri per due e mezzo (le dimensioni del dipinto Las Meninas sono di 318 per 276 cm). Io penso che il pittore stia dipingendo la scena che osserviamo noi, cioè Las Meninas di Velázquez. Benché questa interpretazione mi sembri difendibile solo per ragioni interne, c’è senza dubbio anche qualche indizio esterno: a quanto sappiamo, l’unico ritratto mai dipinto da Velázquez della coppia reale di Spagna è quello che stiamo osservando, Las Meninas. Velázquez sta chiaramente dipingendo noi, la coppia reale, ma non c’è alcun altro dipinto in cui egli abbia affrontato lo stesso tema; e in effetti ben di rado egli usò tele così grandi per interni. Se Las hilanderas (Le filatrici) è un interno a grande scala, la maggior parte delle tele di grandi dimensioni di Velázquez sono ritratti equestri di reali di Spagna.

Abbiamo già visto che il dipinto è paradossale perché il punto A è occupato non dall’artista ma dal modello, cosa che comporta l’importante conseguenza che l’artista non stia dove dovrebbe trovarsi perché la posizione A è già occupata. Non possiamo pensare un artista in tale posizione in Las Meninas, come possiamo fare con l’Atelier du peintre di Courbet o con un autoritratto classico con uno specchio, perché essa è occupata da due persone che posano per il quadro che osserviamo ma che si trovano al suo esterno, in coincidenza col punto di osservazione. Ma ora scopriamo un secondo paradosso. L’artista ha si un punto di vista, ma è un punto di vista impossibile; egli si trova all’interno della scena e guarda all’esterno verso il punto A, dipingendo lo stesso quadro che noi osserviamo dal punto A (ossia dal punto B, che nella lettura illusionistica è identico ad A).

Un modo per rendersi conto della forza di questi paradossi consiste nell’immaginare di apportare al quadro mutamenti in grado di eliminarli. Immaginiamo che la coppia reale e il pittore si scambino di posto. Vediamo nello specchio Velázquez che lavora al quadro, e il re e la regina nella parte sinistra del quadro. Questo diventerebbe allora un autoritratto convenzionale allo specchio, con un gruppo imponente di personaggi di sostegno. L’artista si ritrova nel punto A che gli compete, e i modelli sono nella zona O, dove sono concettualmente innocui. Oppure supponiamo di vedere nello specchio Filippo IV con un pennello in mano impegnato a dipingere un quadro. In questo caso avremmo un ritratto di Filippo IV di Velázquez che dipinge Filippo IV che dipinge Velázquez. Filippo IV si troverebbe allora nel punto A, impegnato a dipingere Velázquez che dipinge Filippo IV. L’iterazione renderebbe complesso il quadro, senza però fargli violare gli assiomi della rappresentazione pittorica. Un terzo modo ancora per eliminare i paradossi è quello di abolire completamente lo specchio. In questo caso ci troveremmo esattamente nella stessa situazione del quadro di Courbet. Un pittore (immaginato) si trova nel punto A, intento a dipingere un altro pittore.

Quel che queste tre fantasie dimostrano è che il cuore del paradosso presentato da Las Meninas si trova nello specchio. Lo specchio ci mostra il punto A rivelandoci però che è occupato da soggetti impossibili. Se scambiamo gli occupanti, o cambiamo ciò che gli occupanti stanno facendo, o eliminiamo del tutto lo specchio, eliminiamo i paradossi, e per inciso rendiamo il quadro molto meno interessante.

Alcuni autori hanno suggerito che si possono risolvere i paradossi supponendo che l’artista stia guardando la scena in un secondo specchio posto dietro il re e la regina, e che stia dipingendo la scena riflessa in tale specchio. Questa ipotesi, però, non funziona perché un tale specchio dovrebbe mostrare il re e la regina visti da dietro. Nel quadro dovremmo quindi vederli di spalle.

Concludo quindi che nel dipinto Las Meninas ci sono due livelli di paradossi. Le tre proposizioni che seguono descrivono il primo livello.

1) Il quadro è dipinto dal punto di vista del soggetto, non del pittore.

2) Noi spettatori ci vediamo nello specchio, e quindi, nella lettura illusionistica del quadro, siamo Filippo IV e Marianna.

Nessuna di queste due proposizioni dovrebbe preoccuparci molto, se non fosse sottolineata da una terza.

3) L’artista, e di fatto qualsiasi artista, si trova nell’impossibilità di occupare il punto A.

Il secondo livello deriva dall’interpretazione come Las Meninas del dipinto a cui sta lavorando Velázquez nel quadro; quindi

4) il pittore, avendo perso il punto di vista A, dipinge il quadro da un altro punto di vista all’interno della zona del quadro O. Da quel punto di vista egli sta dipingendo O, ma non può dipingere O da quel punto di vista perché il punto di vista che definisce O è A: a rigore O esiste solo relativamente ad A. Il pittore dipinge la scena che vediamo, ma non può dipingerla perché si trova in essa. Dal punto in cui si trova nel quadro, può dipingere e vedere una scena diversa. Ma non la scena rappresentata in Las Meninas.

4.

Sappiamo che i paradossi devono avere una soluzione semplice perché constatiamo che la scena dipinta è una scena visivamente possibile. La superficie dipinta rappresenta una disposizione possibile di oggetti nel mondo, in un modo che non vale, per esempio, per molte delle opere di Escher e di Steinberg o per immagini-rompicapo come quella dell’oggetto tripartito con due sole basi. A quale parte degli assiomi classici ci viene quindi chiesto di rinunciare per rendere non paradossale il quadro? Non appena abbiamo detto che il quadro raffigura la scena O quale sarebbe dovuta apparire alla coppia reale, abbiamo detto implicitamente che la soluzione dei paradossi consiste nell’abbandonare la connessione tra il creatore e il punto A. Secondo gli assiomi classici, il pittore dipinge ciò che vede o che avrebbe potuto vedere o ciò che può immaginare di aver visto, e via dicendo, e almeno parte del rompicapo di Las Meninas a cui io ho alluso deriva dal fatto che il pittore non può soddisfare questa condizione per questo quadro.

Nella concezione classica c’è una connessione fra ciò che viene dipinto e la possibilità di dipingerlo, poiché nella concezione dell’arte come imitazione l’artista produceva un’imitazione di ciò che vedeva. Leonardo, per esempio, si dilunga a spiegare ai suoi lettori come dipingere quadri che assomiglino il più possibile agli oggetti che vedono. E Pacheco, che fu maestro e suocero di Velázquez, non lesina parole nel suo trattato d’arte per dirci che il fine dell’arte è l’imitazione. «Pintura es arte que enseña a imitar con lineas y colores. Esta es la definición»; ma nel caso di Las Meninas ciò che viene imitato non è ciò che ha visto o che potrebbe aver visto l’artista, ma ciò che ha visto o che potrebbe aver visto il soggetto. Quando rompiamo la connessione fra il punto A e il pittore, rompiamo la connessione fra il soggetto del quadro e l’atto del dipingerlo. Dissociazioni analoghe fra il punto di vista e la sorgente della rappresentazione sono possibili anche in altre forme di rappresentazione. Come ogni dipinto contiene un “io vedo” implicito, così secondo Kant ogni rappresentazione mentale contiene un implicito “io penso”, e secondo la teoria dell’atto linguistico ogni atto linguistico può essere accompagnato da un attuativo esplicito, per esempio “io dico”. Ma come nel pensiero l’“io” di “io penso” non dev’essere necessariamente quello del sé (per esempio nella fantasia), e negli atti linguistici l’“io” di “io dico” non dev’essere necessariamente quello di chi parla o scrive (per esempio quando si scrive per conto d’altri), così in Las Meninas l’“io” di “io vedo” non è quello del pittore bensì quello della coppia reale. Il punto A, dopotutto non è un punto naturale nel mondo; esso è definito relativamente a ciò – qualunque cosa sia – che si può vedere. Così qualsiasi dipinto rappresentativo classico è già una rappresentazione di A; o piuttosto, non essendo nel quadro, A non è rappresentato dal dipinto ma è ancora implicato da esso. In Las Meninas A è riflesso nello specchio, ed è riflesso in un modo che interrompe la connessione fra l’“io vedo” del quadro e l’“io vedo” del pittore che ha dipinto il quadro. L’artista si trova fuori di A nello spazio pittorico O e dipinge la scena quale è vista da A. A è riflesso nello specchio e su A sono fisse sei paia di occhi. Perciò in Las Meninas A è in un senso importante, il soggetto del quadro.

Qual è dunque il soggetto del quadro? Non solo una scena, ma come la scena apparve o avrebbe potuto apparire alla coppia reale. Ma quale scena? La scena comprendente Velázquez che dipinge la scena. E che scena sta dipingendo Velazquez? La scena comprendente Velázquez… E con le forme di rappresentazione autoreferenziali, se cerchiamo di specificare il contenuto della rappresentazione otteniamo in generale un regresso. Ma non è un regresso vizioso. Non c’è alcuna possibilità di rispondere alla domanda: qual è il soggetto del quadro? la quale non comprenda un riferimento al quadro. Ma questa è semplicemente una conseguenza del fatto che il quadro è auto- referenziale. Nella lettura rappresentativa, le condizioni che devono essere soddisfatte comprendono questo fatto.


Il Libro: Siamo ormai lontani dalla stagione in cui la forza propulsiva della “svolta linguistica” si impose come tendenza dominante nel dibattito filosofico. Da varie angolazioni si è potuto parlare negli ultimi anni di pictorial turn come antidoto all’egemonia del paradigma linguistico in filosofia. Il volume Verità, Immagine, Normatività. Truth, Image, and Normativity non si inserisce direttamente in questa nuova tendenza, ma ruota comunque intorno a questioni che derivano dal medesimo sfondo. I 24 saggi qui raccolti tengono conto dei diversi ruoli che le immagini possono svolgere, a seconda che si focalizzi la loro dimensione descrittiva o normativa, e indagano alcuni aspetti del rapporto tra immagine e linguaggio. Questi problemi di filosofia dell’immagine, intesa sia come immagine cognitiva sia come immagine grafica, costituiscono il fil rouge di questo volume. Una tale riflessione sui linguaggi figurati e sulla comunicazione visiva non-linguistica costringe a riformulare in termini nuovi le grandi domande concernenti le tradizionali nozioni di verità, oggettività, normatività, consenso e persuasione.
In copertina: “Las Meninas renacen de noche IV: Peering at the secret scene behind the artist” Yasumasa Morimura (2013)