Qual è la differenza tra la narrazione per immagini e quella scritta? E davvero la prima soppianterà la seconda?


di Mariachiara Rafaiani

Nell’epoca delle serie tv – i dati sostengono che ce ne sarebbero una cinquantina al mese fra cui scegliere – sembra lecito chiedersi quanto la narrazione per immagini sia divenuta una componente sostanziale del nostro modo di vivere e di pensare. È ormai vezzo del discorso comune definire una serie come una droga, un veicolo verso uno stato catatonico di assopimento. Il fenomeno, in parte giustificato dall’altissimo livello delle produzioni seriali, è così fuori controllo che pur di mantenere il ritmo abitudinario si guarda  e si produce un po’ di tutto. Denuncia chiara di questa insidiosa deriva è stato il tentativo di Birt Malrling e Zal Batmanglij, autori di una serie uscita l’autunno scorso su Netflix e passata volontariamente sotto silenzio: The OA. Quest’opera dal contenuto straniante e dalla trama surreale è esperimento folle e visionario, che ha diviso spettatori e critica e non è stata preceduta da spropositate e dispendiose campagne pubblicitarie. La struttura di The OA è mirata a stravolgere le abitudini del consumo seriale: il procedere consueto delle puntate, che accontenta in genere lo spettatore regalandogli minuti di pellicola in più negli ultimi episodi, viene sovvertito e rovesciato: si inizia con episodi da settanta minuti e si finisce con puntate la cui durata oscilla fra i trenta e i quarantacinque minuti, strategia che crea in chi guarda un forte effetto di confusione e straniamento. Improvvisamente, a partita in corso, vengono a cambiare le regole del gioco. È un prodotto al di fuori di ogni logica commerciale che – come già succedeva, in altro modo, nell’ultimo Twin Peaks – sembra chiedere allo spettatore: fino a che punto sei disposto ad accettare uno stravolgimento delle consuete strutture narrative?

Che la narrazione scritta necessiti di maggiore tempo e attenzione, rispetto a quella per immagini, si sa. Per leggere Guerra e pace, ad esempio, il lettore medio impiegherebbe almeno un’estate, forse un mese i lettori più allenati, ma la miniserie tratta dal romanzo, uscita l’anno passato per la BBC dura appena 380 minuti. Ma l’opera di Tolstoij non è uno dei tanti prodotti commerciali di cui si può godere restando comodamente seduti sul divano, ma un capolavoro ostico e scomodo, difficile da digerire, una storia che non si fonda sul desiderio di “vedere come va a finire”, ma su quello opposto – di rallentare la lettura. È difficile abbandonare Natasha e Pierre, perché una volta terminato il libro non ci sarà un’altra stagione e non ci sarà il tempo per annoiarsi di quei personaggi e di quel mondo. Le opere letterarie sono concluse, e conclusa è l’esperienza che esse offrono.

Che la capacità di catturare l’immagine, attraverso cinepresa e fotocamera, sarebbe stata una rivoluzione incontrollabile per la storia e per le arti si capì fin da subito. Questi strumenti sembrarono immediatamente in grado di dire qualcosa, di conservare qualcosa, come mai prima di allora.  

Nell’ultimo libro di Helena Janeczek, La ragazza con la Leica, che racconta la storia di Gerda Taro, il prologo è proprio una riflessione che parte dalle foto, in particolar modo due, che ritraggono una coppia di miliziani che ridono innamorati durante l’estate anarchica di Barcellona: “Il mondo”, scrive, “è giusto che lo sappia. Deve vedere in un colpo d’occhio che da una parte c’è la guerra vecchia di secoli, i generali sbarcati dal Marocco con le feroci truppe mercenarie, dall’altra parte gente che desidera difendere quel che sta vivendo e si desidera l’un l’altra”. La Janeczek sostiene che il mondo deve vedere. Come se per comprendere sino in fondo il dramma della guerra – uno stato di tormento che va ad opporsi a uno di quiete, in cui gli esseri umani possono amare e realizzare la propria esistenza – ci sia assoluto bisogno della fotografia, di un’immagine capace di mettere a fuoco quello specifico bersaglio. Un aspetto decisivo all’interno di un’opera di un’autrice che ha scelto di raccontare la storia di una fotografa, ma che per farlo ha usato una prospettiva di continua scomposizione, di perenne polifonia dei punti di vista: Gerda ci viene restituita attraverso gli occhi di coloro che l’hanno amata. Una polifonia che la cinepresa può utilizzare ma mai approfondire:  penetrare nelle tipologie umane, nei caratteri degli individui, richiede un tempo che l’immagine video solo molto raramente può permettersi.

Il marzo scorso è sbarcata alla Triennale di Milano The Ballad of Sexual Dependency di Nan Goldin. Una vera e propria narrazione per immagini che attraversano una vita ed un’epoca. Scrive in proposito Guido Costa: “I singoli scatti di Ballad non sono che fotogrammi di una narrazione più complessa, scanditi tematicamente, ma inscindibili del respiro totale dell’opera”. Una comunicazione per immagini dunque, una sfida in cui si cimentano anche i testi letterari più recenti, come Suttaterra di Orazio Labbate. L’opera del giovane siciliano si sviluppa tutta nel segno della suggestione cinematografica: ma per farlo, l’autore non sceglie la strada di una scrittura scarna, cinematografica, istantanea, ma quella opposta di un gotico sperimentale e sregolato, dove tutto – per generare stupore – deve passare attraverso il filtro della complessità. Leggere Suttaterra è un’esperienza del vedere: ma questo deve avvenire attraverso un atto linguistico; la visione, per accadere, deve essere compresa.  

Quello che resta unico e incontrovertibile della letteratura è la possibilità di immaginare, che permette al singolo di non sentirsi quasi mai veicolato attraverso un’impressione troppo forzata. Se l’arte è comunicazione in quanto rende universale un’esperienza percettiva individuale, la letteratura continua a essere in prima fila, perché la comunicazione può avvenire solo attraverso la compenetrazione con l’alterità, attraverso il riconoscimento delle infinite somiglianze che intercorrono fra essere umano ed essere umano, e che consiste nel guardare insieme e cercare di possedere i nodi cruciali dell’esistenza. Perché se una narrazione per immagini può suggerire in chi la fruisce un sentimento di immedesimazione e procurare impagabili suggestioni, la narrazione scritta – essendo tanto incisiva quanto neutra e lasciando spazio all’immaginazione – ha in sé la possibilità di essere davvero posseduta sino in fondo. Ed è forse in questo possesso conoscitivo, in questa forma profonda della comprensione, lo scarto della letteratura in cui continuiamo a credere.


Mariachiara Rafaiani è nata a Recanati nel 1994. Si è laureata in Lettere Classiche presso l’Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”. Collabora stabilmente con diverse testate. Di prossima uscito il suo esordio poetico Dodici Ore (Edizioni La Gru).
In copertina: Sung Soo Lim, Travel Manual2009.