I talenti della nuova generazione di animatori giapponesi, come quello di Mamoru Hosoda, sono sorprendenti, ma non bisogna necessariamente paragonarli a Miyazaki.


Copertina: un’opera di Mamoru Hosoda

di Andrea Cassini

Recarsi al cinema per assistere a un film di animazione giapponese è un’esperienza peculiare. Prima di tutto occorre incastrare con cura orari e impegni, perché in molti casi le proiezioni durano solo tre giorni, spesso infrasettimanali (a dispetto del poco tempo a disposizione, c’è però un trend crescente in fase di doppiaggio e produzione). Poi, dopo aver acquistato il biglietto, si osserva la fauna che attende in fila insieme a noi: una curiosa miscela di nerd di prima generazione, quelli cresciuti coi mecha e con gli anime sportivi, appassionati della seconda ondata e famiglie con bambini. Se si sceglie il primo spettacolo della sera capita anche di incrociarsi con la scolaresca di ritorno dalla proiezione del pomeriggio ed è interessante annotare le reazioni dei bambini. Alcuni escono dalla sala con lo sguardo sognante, ma la maggior parte è annoiata e un po’ indispettita: si aspettavano forse l’intrattenimento colorato e rumoroso dell’animazione occidentale in stile Pixar, la confortevole familiarità di ritmi alti e cliché granitici, una morale che emerge a chiare lettere e ti fa tornare a casa col sorriso. Il caso di Mirai (Mirai no mirai, letteralmente “Mirai del futuro”), che è l’ultimo film di Mamoru Hosoda nonché terza opera del regista ad approdare sui grandi schermi italiani, è emblematico. È un film che parla di bambini, e pure molto piccoli come il protagonista Kun, ma non è a tutti gli effetti un film per bambini. È difficile che un coetaneo di Kun si diverta a osservare i suoi capricci, rida delle sue manie e si immedesimi nel lento percorso per superare la gelosia nei confronti della sorellina e trovare il proprio ruolo nella famiglia. La prospettiva più intrigante è piuttosto quella dei genitori, tra problemi squisitamente pratici e l’ansia di crescere un bambino viziato, e il viaggio di Kun non è altro che un cammino a ritroso nella storia della famiglia – vale a dire, uno sguardo verso l’infanzia attraverso occhi adulti.

Tale dilemma si ripete con qualsiasi produzione artistica giapponese. Crediamo di afferrarla, perché si muove su direttrici riconoscibili e “occidentalizzate” quantomeno dal secondo dopoguerra, ma ci sfuggono sottotesti come le categorie di riferimento, spesso sfasate rispetto al nostro habitat culturale. Nonostante questo, armati dei giusti strumenti di analisi, possiamo studiare e apprezzare l’intera opera di Mamoru Hosoda prendendo spunto proprio da Mirai, presentato al Festival di Cannes a maggio e arrivato in Italia tra 15 e 17 ottobre. Il recente successo internazionale si accompagna al costante apprezzamento della critica (più volte vincitore del Tokyo Anime Award, premiato anche a Locarno, Oslo e Philadelphia, protagonista di mostre nei musei di Tokyo, Parigi e Londra): un risultato che conduce Hosoda in illustre compagnia (Hayao Miyazaki, Isao Takahata, Makoto Shinkai, Satoshi Kon, Katsuhiro Otomo, Mamoru Oshii) e che acquista valore alla luce della sua lunga gavetta e del suo esordio travagliato. Hosoda si è formato proprio sotto la guida di Hayao Miyazaki; era tra i registi più talentuosi dello Studio Ghibli al punto da guadagnarsi il posto di co-direttore per Il Castello Errante di Howl. Ma durante i lavori emersero divergenze insanabili: Hosoda si separò dallo Studio Ghibli e lo stesso padron Miyazaki si accomodò sulla sedia del regista per Il Castello – poi rivelatosi un successo globale. Passare dal fiore all’occhiello dell’animazione giapponese alla frenetica industria degli anime più commerciali può sembrare una retrocessione, ma Hosoda tornò senza indugi a collaborare con Toei, colosso del settore, e Madhouse per dirigere sigle di apertura, episodi singoli e OAV (lungometraggi che fungono da spin-off di una serie) ispirati all’universo dei Digimon e di One Piece, arricchendo peraltro la regia col proprio piglio artistico: un caso rarissimo e un atto di coraggio, nonché di fiducia nelle proprie capacità espressive, perché gli OAV sono rivolti a un pubblico vasto e fidelizzato, che desidera solo un racconto avvincente e rispettoso del canone interno al franchise. Pensiamo a One Piece: L’isola Segreta del Barone Omatsuri, del 2005. Sesto film ispirato alla serie, è il primo a discostarsi dal ritmo scanzonato delle avventure di Rubber e la sua ciurma proponendo invece un taglio più cupo, a tratti dark e horror, con uno stile di disegno originale: un mix che appassionati e critica accolsero con scetticismo.

Fermo immagine da One Piece

 

Nel 2006 Hosoda appone la firma sulla locandina del primo film realizzato di sua iniziativa, La ragazza che saltava nel tempo, e qualche tempo dopo fonda uno studio indipendente battezzato Chizu. Poi arrivano Summer Wars, che riprende e nobilita certe idee sperimentate coi film Digimon, Wolf Children – Ame e Yuki i bambini lupo – il primo grande successo che coincide con la separazione dal collaboratore storico Shigeyasu Yamauchi e infine la vetrina internazionale di The Boy and the Beast, presentato al festival internazionale di Toronto nel 2015. Non a caso, questi ultimi due lungometraggi sono oggi disponibili sul catalogo Netflix.

Ogniqualvolta un regista del sol levante si affaccia a festival cinematografici e sbanca i botteghini con un film d’animazione, scatta l’ansia della proclamazione: sarà il nuovo Miyazaki? Il fenomeno è più diffuso all’estero che in patria, in verità, perché soffriamo di carenza di alternative e attendiamo un altro Oscar come quello che La Città Incantata conquistò nel 2003 in coppia con l’Orso d’oro dell’anno precedente. Nel caso di Hosoda tuttavia il parallelo è giustificato dai trascorsi comuni, un’autentica dinamica di allievo e maestro – che è peraltro il motore narrativo di The Boy and the Beast. Interrogato sull’argomento, Hosoda non insiste sui motivi che lo allontanarono dallo Studio Ghibli; non dà voce al risentimento ma non ama nemmeno teorizzare su come abbia assimilato l’eredità di Miyazaki. A un primo impatto i due si assomigliano su aspetti estetici rilevanti. Il tratto, rotondo e delicato innanzitutto, disegni eseguiti a mano come da tradizione mentre il resto della concorrenza segue l’alfiere Makoto Shinkai verso l’animazione digitale. Poi Hosoda condivide con Miyazaki il gusto per le storie di formazione, il taglio sognante e quello scivolamento armonioso tra il piano reale e quello magico. Certe scene silvestri di Wolf Children rimandano ai boschi di Principessa Mononoke e ne condividono la potenza espressiva derivata dall’impianto mitologico, seppur proposto in chiave minore. In Mirai le incursioni del fantastico nel reale sono invece limitate allo spazio della visione, che è anche uno spazio definito architettonicamente, inscritto tra quattro mura e un cortile. Lo stesso espediente che apprezziamo in Si alza il vento, l’ultimo e più realistico film di Miyazaki, dove le uniche deroghe all’inverosimile seguono il codice del sogno: aeroplani in lamiera diventano aeroplani di carta e infine uccelli, in un accenno al realismo magico che vanta l’approccio leggero di un Calvino.

Hosoda differisce però dal maestro in ambiti meno immediatamente percepibili, ma più influenti nell’approccio registico. Il linguaggio, soprattutto, che si svela nella diversa base dell’impianto narrativo e il diverso dipanarsi dell’intreccio. Miyazaki è un costruttore di mondi, spesso sbilanciati sul versante fantastico e non sempre imparentati col reale. Le sue storie hanno il periodare ampio della fiaba e possono permettersi di affrontare temi grandiosi che prendono vita, pennellata dopo pennellata, dallo sfondo. Si pensi a personaggi come Chihiro, la bambina de La Città Incantata, Sophie ne Il Castello Errante di Howl o il principe Ashitaka in Mononoke. Sono i protagonisti, ma agiscono da surrogati dello spettatore mentre vediamo la storia scorrere attraverso i loro occhi. Grazie al suo impianto così arioso, Miyazaki può affidare il proprio messaggio a personaggi collettivi (le operose donne della Città del Ferro in Mononoke o le addette al complesso termale di Yubaba ne La Città Incantata), a personaggi trascendenti che azionano di forza il motore narrativo (Totoro, Howl) o personaggi-spalla, simili a macchiette dickensiane o animali parlanti delle fiabe classiche, la cui presenza scenica si esaurisce col significato che trasportano (lo spaventapasseri e Calcifer in Howl, il ragno macchinista Kamaji de La Città Incantata). Al contrario, la prospettiva di Hosoda è decisamente più microscopica e realistica, centrata sulla psicologia dell’individuo. Le sue storie hanno i piedi saldi nel mondo concreto: l’intervento del fantastico, anziché ammantare di magia il reale, sortisce un effetto destabilizzante. Si veda Wolf Children. Per essere una famiglia composta da un’umana e un licantropo, le questioni che Hana e il compagno si trovano ad affrontare sono particolarmente pedanti: trovare un lavoro, una casa, procurarsi il cibo per i figli. E quando il padre muore la mamma deve rifugiarsi in un paesino di montagna per evitare le visite degli assistenti sociali. Il confronto con Principessa Mononoke ci offre un ottimo esempio dello sguardo intimista di Hosoda. I due bambini, Ame e Yuki, ospitano lo spirito del lupo in un corpo umano e crescendo sceglieranno a quale dei due istinti obbedire. I lupi, sullo schermo, non compaiono quasi mai e quando lo fanno sono piegati dalla cattività, come il grande maschio bianco chiuso in uno zoo che Ame elegge a mentore. Si menziona uno spirito della montagna che più avanti lo addestrerà alle regole del mondo animale, una volpe antica ed elusiva: un cenno alla sacralità tutta giapponese che associa un guardiano ai tesori della natura. La stessa che pervade Mononoke, ma con una realizzazione estetica tutta differente. La principessa porta una pelliccia sulle spalle e una collana fatta di denti, è la personificazione di un archetipo guerriero che lotta vanamente contro il progredire della civiltà. Le maestose divinità animali illuminano lo schermo coi loro contorni sfumati, le proporzioni mitologiche, il contegno nobile: fino al dio della foresta con corpo d’alce e viso umano.

Wolf Children

 

Il successivo The Boy and the Beast è il film di Hosoda più vicino alla sensibilità di Miyazaki. Il confine tra il mondo reale e quello delle bestie è ben delimitato, anche se è difficile indovinare la strada a ritroso: è un tòpos che troviamo anche nel giardino di Totoro e nei bagni termali de La Città Incantata. Ma, di nuovo, Hosoda sceglie di inquadrare la funzione destabilizzante, a tratti inquietante, del diverso. Le bestie manifestano una certa insofferenza per gli umani, del tutto simile al sospetto con cui i giapponesi erano soliti trattare i gaijin – gli stranieri, e il giovane Ren fatica a integrarsi nella loro società: vi riesce solo unendosi a un reietto come lui, il maestro Kumatetsu, ma l’addestramento è lento e improduttivo, spesso scoraggiante. Diversamente, quando Chihiro finisce intrappolata dal sortilegio ne La Città Incantata, non ha tempo di riflettere sulle proprie disgrazie e nessuno si preoccupa del suo aspetto: l’importante è che lavori sodo per guadagnarsi la libertà. Chihiro approfitterà di questo slancio per affrontare di petto la sua crisi, e risolverla con determinazione.

Il finale di The Boy and the Beast si muove in direzione opposta, ma con medesimi risultati. Stavolta è il mondo delle bestie a fare irruzione nel reale, per colpa dell’oscurità che ha consumato il cuore di Ichirohiko, rivale di Ren. Il suo raptus distruttivo assume la forma di un’ombra gigantesca, una nuvola a foggia di balena – una citazione di Moby Dick con allegoria annessa – che invade il cielo di Shibuya per poi prendere corpo in fuoco e acqua, gettando nel caos la metropoli. Questo della personificazione del male, spesso a sfondo urbano, è un tema caro alla sensibilità e all’estetica giapponese contemporanea. Nel videogioco Persona 5, del 2016, è possibile esplorare il Memento, una rete sotterranea che si sovrappone alla metropolitana di Tokyo. Ospita i desideri perversi della gente, è percorsa da fantasmi e tinta di nero e rosso. Quando tutta questa corruzione si riversa sulla città, proprio sopra il celebre e trafficatissimo attraversamento pedonale di Shibuya, i cittadini ne sono talmente immersi da non accorgersi di nulla. Per restare in ambito cinematografico, sembra di avere davanti agli occhi l’escalation catastrofica dei finali di Katsuhiro Otomo, memorabile quello di Akira, trasmessi in eredità a Satoshi Kon: al climax di Paprika, del 2006, il tessuto cittadino si squarcia in un abisso verso un “altro mondo” che è, in sostanza, un subconscio collettivo e famelico, volto a contagiare il reale con l’incubo. In Satoshi Kon lo strano e il perturbante parlano la lingua della psicanalisi anziché quella della fiaba e si insiste su suggestioni distopiche/cyberpunk che lo accomunano al Mamoru Oshii di Ghost in the Shell e persino, per altre strade, all’Hideaki Anno di Neon Genesis Evangelion, ma il tono cupo di questi autori è dovuto anche al target più adulto rispetto a quello di Hosoda. Non che queste categorie debbano essere scolpite nella pietra; come accennavamo prima, la questione della forma nell’animazione giapponese va interpretata con parametri giapponesi, e in Hosoda shonen (per ragazzi) e seinen (per adulti) tendono a coincidere. The Boy and the Beast è un eccellente esempio. Le avventure picaresche di Ren e Kumatetsu, ricche di alti e bassi e ritmate da un riconoscibile schema marziale – l’addestramento, l’epifania, la crescita e infine lo scontro – stanno strette nel formato lungometraggio. Aggiungiamoci un supporting cast più folto, una spalla comica affidabile, una serie di archi narrativi che approfondiscono gli ampi margini bianchi del mondo dei mostri (quella sì, in potenza, un’operazione di world building à la Miyazaki) e avremo materiale in abbondanza per uno shonen da decine di volumetti e milioni di copie, simile per ossatura a un campione come One Piece. Un modello che Hosoda conosceva bene, dati i suoi trascorsi nella prolifica industria degli anime seriali capitanata dalla Toei – dove peraltro fu animatore chiave per titoli come Dragon Ball, Sailor Moon, Slam Dunk e Yu degli Spettri. Così come all’epoca il suo gusto nell’aggiustare i cliché di One Piece su stilemi più raffinati passò quasi inosservato, così la critica ha sottovalutato, pur riconoscendone la qualità assoluta, il valore di The Boy and the Beast nel dialogo tra forme più o meno “alte” di animazione – con un occhio di riguardo alla cultura otaku. Portare shonen e seinen a una naturale confluenza, come nel finale di The Boy and the Beast, significa anche nobilitarli e accompagnarli nell’ambiente colto dei festival cinematografici. Non è impresa da poco, considerando quanto lo stesso termine otaku mantenga accezioni negative nell’iperproduttiva società nipponica – e dove per un comune studente delle scuole superiori ammettere di collezionare manga, una passione che peraltro coinvolge milioni tra giovani e adulti, può essere motivo d’imbarazzo. Si noterà in questo senso la distanza che separa l’atteggiamento inclusivo di Hosoda da quello esclusivo Miyazaki, che in un famigerato video ebbe a dire: “Se sono in grado di realizzare questo disegno è perché osservo le persone nel mondo reale. Molti, invece, passano la loro vita interessandosi solo di loro stessi. L’animazione giapponese oggi è quasi totalmente prodotta da individui incapaci di guardare negli occhi un’altra persona e si è perso il contatto con l’osservazione del mondo reale. È un’industria piena di otaku”. Sulla stessa linea si colloca il pensiero di Hideaki Anno, autore molto caro allo stesso Miyazaki che l’ha voluto come doppiatore del protagonista di Si alza il vento. Anno definì “praticamente autistiche” le persone coinvolte nell’industria degli anime e si è distaccato, a tratti con violenza, dai suoi trascorsi di paladino otaku: la fanbase di Evangelion lo accusa di aver rinnegato quella stessa cultura che ha contribuito ad alimentare, ma il caso di Anno (affetto da crisi depressive che gli impediscono di lavorare con continuità) dimostra come una passione ossessiva possa rappresentare lo sfogo di un malessere, più collettivo che individuale.

The boy and the beast

 

En passant, è emerso un altro dettaglio di grande importanza. I protagonisti di Miyazaki sono ottimisti, resilienti, aperti al prossimo, benedetti da una sorta di ingenuo coraggio – i fatal flaw che li mettono in pericolo risiedono spesso al di fuori del loro animo. È così che Miyazaki ci parla di temi vasti, dell’uomo vittima dei mali del mondo, e del singolo vittima delle colpe dei molti: la guerra, la malattia, lo spopolamento delle campagne, i rischi del progresso tecnologico e la sofferenza della natura. I protagonisti di Hosoda sono decisamente più difettosi, al punto da suscitare nello spettatore una sensazione di fastidio. Alcuni sono cupi e introversi, Ren di The Boy and the Beast e il licantropo Ame, oppure capricciosi come la sorellina-lupo Yuki o Kun in Mirai: affrontano le difficoltà, smussando il carattere, solo dopo lunghi tentennamenti che causano problemi a chi sta loro intorno. C’è anche chi pecca per il troppo entusiasmo: Makoto, in La ragazza che saltava nel tempo, è un maschiaccio che finisce per ferire i sentimenti dei ragazzi che si sono innamorati di lei. Abusa del potere che le permette di viaggiare nel tempo, convinta che sarebbe stata in grado di sistemare ogni inghippo, e infine fallisce. Hosoda si muove su coordinate vicine a quelle del primo Makoto Shinkai, similmente attento alle microscopiche tensioni dell’animo. Viene in mente l’amore anemico tra Mikako e Noboru in La Voce delle Stelle, che è lo stesso di 5 cm al secondo tra Takaki e Akari. Troppo debole per superare le distanze e per ascoltare il richiamo del destino – un ribaltamento che invece sarà al centro del recente Your Name.

La ragazza che saltava nel tempo

 

Arriviamo a Mirai, l’ultimo nato. È un film delicato, meno incisivo dei precedenti, ma si tratta dell’opera narrativamente più matura e strutturalmente più solida di Hosoda. È proprio ‘struttura’ la parola chiave dell’analisi: se film come Summer Wars, Wolf Children e The Boy and the Beast erano caratterizzati da un andamento ondivago, tipico appunto degli shonen, ma che impoveriva l’impatto emotivo delle scene clou, in Mirai il ritmo è misurato ed efficace, con un’originale suddivisione in cinque atti e uno schema ricorsivo. “Mentre scrivevo la storia” ha detto Hosoda, “mi resi conto di come le persone – anche quando vivono nella maniera più ordinaria possibile – si muovono in loop su certi percorsi. Da madre a nonna, la vita è una ciclo che tende a ripetersi: i bambini diventano adulti e gli adulti generano nuovi bambini”. Hosoda non ha dovuto far altro che modellare il respiro del film sugli spazi della casa che ospita la totalità dell’azione. Mirai è in effetti uno studio sulla forma, passante per l’esplicitazione del tema architettonico che è uno dei grandi elementi ricorrenti nell’opera di Hosoda. In Summer Wars la popolosa famiglia Jinnouchi viveva in una casa tradizionale, amplissima e dettagliata. In Wolf Children numerose scene erano dedicate alla ristrutturazione della villa abbandonata dove la madre si trasferiva coi figli. Persino in ambienti poveri, come la catapecchia di Kumatetsu in The Boy and the Beast, Hosoda curava la posizione di arredi e soprammobili. In Mirai il padre di famiglia è un architetto (coi libri del mestiere in bella mostra sugli scaffali, tra Alvar Aalto e Zaha Hadid) che progetta la sua stessa abitazione; una forma peculiare, incastrata tra villette a schiera, due blocchi abitabili con un cortile al centro, il cubo come elemento fondante in un chiaro rimando alla scuola Bauhaus. Quel cortile è lo spazio magico; l’albero che vi sorge ha radici genealogiche e accompagna Kun tra passato e futuro della famiglia. Dal futuro proviene proprio la versione adolescente della sorella Mirai, simile a La ragazza che saltava nel tempo per aspetto fisico e temperamento brillante. Quando la telecamera si sposta in alto, le geometrie  proseguono nella loro simmetria. Non a caso il film si apre con una bellissima inquadratura di Yokohama a volo d’aquila, che trova un corrispettivo nel finale chiudendo il cerchio. Il reticolo di strade rimanda alle ramificazioni dell’albero e s’innesta coi binari del treno, la grande passione di Kun, che conosce il nome di tutti i modelli. È significativo che il treno divida, anziché unire; è anche una riflessione sulla tendenza cannibale degli spazi urbani, se vogliamo, rafforzata dalla stazione centrale che nella visione di Kun diventa il luogo dell’incubo a metà tra Ballard e Kafka. Anche in Makoto Shinkai i treni separano: i due protagonisti di 5 cm al secondo, tagliati fuori sui due lati di un passaggio a livello, si voltano le spalle dopo il passaggio del convoglio. Shinkai estremizza il concetto della distanza, che è il cardine della sua poetica, disegnando razzi e astronavi proiettati nello spazio, mentre Hosoda conferma la sua preferenza per il quotidiano popolando le sue strade di biciclette; onnipresenti ne La ragazza che saltava nel tempo e al centro di una scena chiave in Mirai. Miyazaki, in merito ai mezzi di trasporto, ha un occhio tutto differente. Quando si resta sulla terra, e accade di rado, ci sono gatti-autobus e treni che galleggiano sull’acqua. Principalmente si vola, su scope magiche, dragoni cinesi e castelli erranti; quando l’aereo è canonico allora è il pilota a essere sui generis, come il maiale di Porco Rosso.

Fermo immagine, Mirai

 

Ma il tema che ricorre più spesso nella poetica di Hosoda è quello della famiglia. Una scelta che viene dal vissuto personale e che arricchisce la narrazione con dettagli minuziosi, quelli che tingono l’ambientazione coi colori del realismo: le sorelle de La ragazza che saltava nel tempo, ad esempio, che litigano per un budino. In Summer Wars la famiglia era un’entità sociale ingombrante. Il liceale Kenji passa le vacanze in una casa che è l’autentica sede di un clan, orgoglioso discendente dei Sanada, vassalli dei Takeda nel 1500. Mentre la trama accelera con la corsa per sventare un attacco hacker perpetrato sui videogiochi online, un altro richiamo alla cultura otaku, c’è tempo per incontrare i membri della famiglia con le loro simpatie, rivalità e idiosincrasie, da mettere da parte in nome di un bene comune – la salvezza del paese, appunto. In Wolf Children la famiglia è un sogno irrealizzabile, punito dal destino che non permette a uomini e lupi di vivere sotto lo stesso tetto: i due bambini comprenderanno un senso più ampio di parentela, quella con la natura e col proprio istinto, ma la trama si regge proprio sul contrasto tra il loro anelito di libertà e le preoccupazioni della madre, che non vede oltre le mura del nido domestico. In The Boy and the Beast la famiglia è perduta, cercata, infine ritrovata in un succedaneo che col tempo Ren imparerà a chiamare col giusto nome – amicizia. Mirai tira le fila del discorso inserendo la famiglia nel flusso del tempo, che è senza inizio e senza fine. I contorni squadrati della casa Bauhaus e le linee pulite della regia, solo in apparenza fredde, servono proprio a stendere uno sfondo bianco. Quando può sfoggiare il suo stile delicato e umano, Hosoda è abile nel dire molto con pochi tratti.

Summer wars

 

Hosoda è piuttosto generoso nelle interviste che concede, più eloquente dell’ermetico Makoto Shinkai e più accessibile degli autori dello Studio Ghibli, forti del loro status che li rende inavvicinabili. Dalle sue parole è evidente quanto il regista creda nel potenziale espressivo dell’animazione, e in particolare di quella in stile giapponese. Hosoda non lavora per forza dell’abitudine, ma è in primo luogo un cinefilo appassionato e dai gusti aperti. Cita Akira Kurosawa, da cui ha imparato a lasciare che l’età e le esperienze di un regista si sedimentino nei film; Hosoda perse il padre e la madre ai tempi della realizzazione di Summer Wars (l’orso Kumatetsu è proprio modellato sulla figura del padre), e durante la stesura di Mirai ha avuto due figli. Cita anche Andrei Tarkovsky, che si sforza di imitare quando declina un tema o un’immagine in varie sfumature (nel caso del russo, la raffigurazione dell’acqua). Hosoda è anche un fedele sostenitore del disegno a mano, e non potrebbe essere altrimenti data la sua specializzazione nella pittura a olio presso il Kanazawa College of Art. Continua a ritenere superiore alla CGI per quanto riguarda la cifra più riconoscibile del suo stile: la rappresentazione del movimento, realizzata in Mirai grazie a un studio dal vivo su una dozzina di bambini lasciati liberi di scorrazzare. Se volete irritarlo e farlo smettere di sorridere, dovete menzionargli la faccenda della successione di Miyazaki. “Se ne parla da almeno dieci anni”, dice, “soprattutto in Europa, ma cosa state cercando esattamente? Qualcuno che abbia il suo stesso successo? Qualcuno che faccia film identici ai suoi?”

Stando alle cifre, in termini di incassi Shinkai e Hosoda sono appaiati al maestro e attendono un premio di spicco per la consacrazione. È in effetti un periodo positivo per l’animazione giapponese, argomenta ancora Hosoda, si intravedono ampi margini di miglioramento sia in popolarità che in qualità. Parte del merito, secondo lui, va proprio al pensionamento di Miyazaki (più o meno definitivo, visto che col recente corto Boro il bruco e l’atteso lungometraggio How do you live? il maestro pare essere tornato sui propri passi) che ha liberato i registi delle nuove generazioni da un’ingombrante presenza. “Potremmo addirittura assistere alla nascita di una nuova industria”, sostiene, più democratica, dove i registi tornano a fare appello al senso creativo sviluppando le proprie storie con uno stile individuale. Nel caso di Mamoru Hosoda, giunto con Mirai a una maturazione conquistata a piccoli passi, si tratta di dare voce a personaggi umani nei loro vizi e nelle loro ferite: che sia un orso munito di spada, un cucciolo di licantropo, una ragazza che viaggia nel tempo o un bambino geloso della sorellina neonata. Attraverso la fluidità gestuale e una cura per il movimento che pochi altri registi eguagliano, Hosoda è capace di mostrarci quei vizi e quelle ferite in azione, come se le loro fondamenta e le loro conseguenze fossero vive; allo stesso modo quando i personaggi alzano la testa e intraprendono il viaggio, che è spesso un viaggio verso casa, ne seguiamo i passi sulla strada e ne apprezziamo ogni piccola grandezza.


Andrea Cassini, nato a Pistoia, classe 1988, filologo medievale di formazione. Si occupa di sport per La Giornata Tipo, Play.it USA e BasketInside. Scrive racconti su Spaghetti Writers e ha un romanzo in uscita con Astro Edizioni.