Come i supereroi sintetizzano e forse anticipano le dinamiche delle società contemporanee.


(Questo testo è un adattamento tratto da un articolo precedentemente uscito su Im@go (Anno II, n.1), sotto licenza Creative Commons Attribution 4.0).

di Pier Paolo Zampieri

Genealogie di un mito d’oggi. Da Superman all’Uomo Ragno.

Quando nel 1938 apparve in America un uomo in costume «più veloce di un proiettile e più potente di una locomotiva», se era difficile immaginare che quell’intrattenimento per ragazzi sarebbe diventato un’icona planetaria in grado di spostare enormi budget e di approdare da eterna novità in tutti gli altri mass media, non era impossibile accorgersi di quali fossero gli elementi costitutivi di tale neo mito di massa.
La metafora del superamento della locomotiva, l’invulnerabilità, l’origine “aliena”, l’irriducibile fede democratica, il logo S per Super, i grattacieli come sfondo dell’azione, la Metropoli come habitat naturale, si poteva insomma già leggere nell’aderenza di quel costume rosso-blu su di un’ipertrofica pelle invulnerabile tutta l’ambizione, e l’ingenuità, di un’acritica modernità a stelle e strisce alla conquista del cielo con la libertà, il suo bene più prezioso, da difendere e da esportare. Ad ogni costo.


Superman sintetizza, e anticipa, quel processo magico-evocativo per cui una merce, raggiunto il suo stadio “evoluto”, diventa un’ipermerce, un oggetto cioè dotato di “poteri magici” che dischiude al consumatore il mondo/ immaginario a cui allude.


Poche cose come Superman sono riuscite a sintetizzare così bene sia lo statuto di superpotenza statunitense, sia l’approccio tutto sommato paternalista verso gli “altri”. A ben vedere, partendo da quel logo stampato sul petto, Superman è stato a tutti gli effetti uno spot su scala planetaria degli Stati Uniti ed appartiene ad un’era in cui il mondo sembrava abbastanza semplice: da una parte c’era il totem della libertà da difendere/diffondere, e altrove c’erano rispettivamente o l’impero del male o un mondo “arretrato” da aiutare nel difficile cammino verso il suo radioso e inevitabile futuro. Proprio come le Merci di culto analizzate da Carmagnola e Ferraresi (1999), ma con la sensibile differenza di nascere già come immagine pura, Superman sintetizza, e anticipa, quel processo magico-evocativo per cui una merce, raggiunto il suo stadio “evoluto”, diventa un’ipermerce, un oggetto cioè dotato di “poteri magici” che dischiude al consumatore il mondo/ immaginario a cui allude. Il cult, per gli autori in questione, si caratterizza per un’alta capacità di addensare e di attrarre a sé narrazioni, con la conseguenza di produrre, e incarnare, discorsi e, in ultima analisi, immaginari.

La Coca cola, i Jeans, l’Harley Davidson, il Mac, sono solo alcuni esempi di tali ipermerci in cui la categoria antropologica del “culto” spiega molte più cose di quella semplice del “consumo”. In questo senso, salire su un’Harley Davidson non significa semplicemente guidare una bellissima moto di cuoio e di metallo, vuol dire anche accedere a quel precipitato di narrazioni, e immagini, che essa veicola; vuol dire essere traversati da un vero e proprio «addensamento connotativo» composto in ordine sparso da libertà, ribellione, giovinezza, frontiera e… Marlon Brando. Salire su quella sella di cuoio vuol dire cavalcare l’American Dream stesso. Possedere quel prodotto vuol dire abitare quel mondo mitico. Esserne cittadini. Appartenere a quella tribù esclusiva.


Il mondo/immaginario a cui Superman allude è il futuro (l’uomo del domani), è l’America stessa così come lei si è immaginata e rappresentata per anni, la paladina e la sentinella dei valori del “mondo nuovo”: libertà, giustizia e democrazia per tutti.


“Antropologia più marketing” suggeriscono infatti Carmagnola e Ferraresi all’interno di una lettura prevalentemente simbolica del consumo che vede in Benjamin, in Deleuze e in Baudrillard le maggiori sponde argomentative. L’analisi presuppone ovviamente tali oggetti già immersi in un complesso mondo mediale, in osmotica relazione con quello “reale”. È principalmente grazie alla loro potenza di addensare narrazioni che essi si emancipano dall’essere semplici oggetti e si comportano come dei veri neo-totem, o «miti d’oggi» per dirla alla Roland Barthes (1957). È in questa dimensione che il supposto primato della realtà materiale sulla categoria dell’immaginario viene meno. I due piani, per gli autori, si presentano indissolubilmente intrecciati.
Se accettiamo la lettura che incarnare narrazioni è la caratteristica fondamentale delle ipermerci, il mondo/immaginario a cui Superman allude è il futuro (l’uomo del domani), è l’America stessa così come lei si è immaginata e rappresentata per anni, la paladina e la sentinella dei valori del “mondo nuovo”: libertà, giustizia e democrazia per tutti. È questa la ragione principale per cui è particolarmente interessante analizzare genealogicamente il mondo dei Supereroi di cui Superman rappresenta semplicemente il primo grande vagito.
Eppure, in quel mondo, tale paradigma “innocente” si sbriciola relativamente in fretta. Saranno sempre più le contraddizioni, la latente schizofrenia delle doppie identità, il potenziale distruttivo inscritto in quei fantastici superpoteri a diventare inesorabilmente il motore drammaturgico di storie in cui il vero dramma non è più solo quello in azione sopra il cielo, ma anche quello nascosto sotto la maschera. Per dirla diversamente, il conflitto è ormai annidato dentro il cuore dell’America stessa.


Ma se nessuno come Superman ha rappresentato il primo stadio della punta di diamante dell’industria culturale dell’immaginario pop a stelle e strisce, pochi come l’Uomo Ragno hanno sintetizzato altrettanto bene il secondo. Dall’astrazione letteraria di una Metropolis, “città radiosa”, si passa all’iperrealtà di una New York multietnica traboccante di energia e di pesanti conflitti sociali.


È il Vietnam, probabilmente, il “luogo reale” in cui l’immaginario dicotomico bene-male dentro cui gli Stati Uniti post bellici si percepivano va irrimediabilmente in crisi. Il crollo della certezza di essere davvero dalla parte del bene si ripercuote nell’intera cultura di massa americana contribuendo a produrre quel fenomeno chiamato controcultura, che si riverbera nella musica, nel cinema e nei costumi di un’intera generazione.
Dopo la guerra del Vietnam, nemmeno tra le pagine di un medium destinato a ragazzi è più possibile proporre una rappresentazione di se stessi così semplicistica. I valori di libertà e democrazia incarnati e difesi ad ogni costo dai supereroi assomigliano, troppo da vicino, all’atteggiamento degli Stati Uniti vs il resto del mondo. «Chi controlla i controllori?» è l’inquietante domanda che apre Watchmen, la più importante graphic novel a tema supereroistico di sempre.


Nella lettura critica del genere, da supereroi si passa a uomini con superpoteri.


Ma se nessuno come Superman ha rappresentato il primo stadio della punta di diamante dell’industria culturale dell’immaginario pop a stelle e strisce, pochi come l’Uomo Ragno hanno sintetizzato altrettanto bene il secondo. Dall’astrazione letteraria di una Metropolis, “città radiosa”, si passa all’iperrealtà di una New York multietnica traboccante di energia e di pesanti conflitti sociali. A quella che sembrava l’utopia urbana novecentesca di Le Corbousier si contrappone il suo feed-back, la dura “realtà” del quartiere. L’Uomo Ragno, alias Peter Parker, abita al Queens, è solo un ragazzo (che per arrotondare fa il fotografo free-lance) e, nonostante i suoi stupefacenti superpoteri, pagare l’affitto è un problema molto serio. Dalla metropoli “immaginata” si passa a quella “reale”. Da un punto di vista drammaturgico, l’attenzione si sposta dal costume a chi lo indossa e sul peso della responsabilità che questo comporta. Nella lettura critica del genere, da supereroi si passa a uomini con superpoteri (Di Nocera, 2000). Anche l’origine dei superpoteri dell’Uomo Ragno, e di tutti i Super della sua generazione, rispecchia questo passaggio. Non più fantastiche cause extraterrestri, ma “banali” e letali radiazioni, la vera grande paranoia globale che per tutta la guerra fredda ha minacciato e tenuto l’intero mondo col fiato sospeso.


La distanza tra Superman e l’Uomo Ragno, o se vogliamo la relativa battaglia editoriale tra la filosofia della D.C. e quella della Marvel, le due grandi aziende monopoliste del settore, sono sintetizzabili in questi due super-eroi. In una semplificazione pop: Nietzsche da una parte e Kafka dall’altra.


All’interno di questo passaggio epistemico il vero protagonista diventa rapidamente l’uomo anonimo con indosso una maschera, poco importa se come una specie di brand sintetizza favolosi superpoteri che sono spesso l’origine stessa dei conflitti interiori. Dal roboante e ottimista “Uomo del domani”, incarnato da Superman, si passa al problematico uomo qualunque dell’everyday life con i suoi problemi quotidiani sotto la maschera. La distanza tra Superman e l’Uomo Ragno, o se vogliamo la relativa battaglia editoriale tra la filosofia della D.C. e quella della Marvel, le due grandi aziende monopoliste del settore, sono sintetizzabili in questi due super-eroi. In una semplificazione pop: Nietzsche da una parte e Kafka dall’altra. Il Superuomo di Massa e il Signor Nessuno sotto la maschera. Alla celebrazione della potenza superumana si insinua la fragilità esistenziale di un ragazzo, e forse di un’intera generazione. Al “semplice” problema di dover salvare il mondo si sovrappone quello di dover pagare l’affitto, con le due cose spesso in conflitto.
Se Superman rappresenta, finalmente, l’irruzione di un futuro fantastico nel tempo rettilineo della modernità, l’Uomo Ragno con tale dimensione dovrà farci i conti senza nessuna possibilità di evadere. Il futuro, come la bomba atomica, è arrivato, e non si può più tornare indietro. Il tempo dentro cui si muove l’Uomo Ragno (e tutta la sua generazione di supereroi) diventa quello del quotidiano con tutta la sua inevitabile carica di elettricità, euforia e angoscia. In una sintesi forse eccessiva, dal tempo vettoriale della modernità si passa a quello apparentemente senza uscita del postmoderno.
Se prendiamo per buone le letture sul presente proposte da Harvey (1990) e la sua ardita equazione in cui la modernità sta all’alienazione come la postmodernità sta alla schizofrenia, l’immagine proposta, quella della prima copertina dell’Uomo Ragno datata 1962, sintetizza perfettamente questo passaggio. L’estetica postmoderna, caratterizzata da uno strano movimento temporale in cui il futuro è compresso e anticipato in un euforico presente superdinamico e ansiotico, trova qui una sintesi perfetta.
L’Uomo Ragno è contemporaneamente un timido adolescente, una star mediatica, un eroe (super) e un criminale (per la polizia) che difende la legge.

La serialità, lo choc e lo spettacolo

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Con questa immagine, l’Uomo Ragno si presenta al mondo il 15 Agosto del 1962. Una maschera e un grattacielo. Nonostante sia dif cile da percepire per l’occhio ad alta alfabetizzazione grafica dell’uomo del duemila, Jack Kirby riuscì nel miracolo di imprimere realismo, potenza cinetica e a mantenere, e forse ampli care, quel “senso del fantastico” che è sempre stato il vero minimo comune multiplo verso cui sottende tutta la produzione supereroistica e probabilmente ogni novità tecnologica, ogni spot, ogni nuova merce.
Quella che segue è invece una copertina più contemporanea (2006).

Copertina Uomo Ragno n. 245 (2006)

Copertina Uomo Ragno n. 245 (2006)

Come si può vedere, nonostante un salto evolutivo nel realismo dei disegni, fuso in un’ambiziosa inquadratura “mozzafiato” che produce un sinestetico senso di vertigine nel lettore, gli elementi strutturali che compongono l’insieme sono più o meno gli stessi. Una maschera e un grattacielo. Sembra che il mezzo secolo di differenza tra le due immagini sia “passato” quasi esclusivamente nella potenza spettacolare del disegno e nel materiale del grattacielo. Non certo nell’Uomo Ragno che, a distanza di cinquant’anni, si ripresenta nello stesso luogo presumibilmente con la stessa età. Se consideriamo le centinaia di avventure vissute tra le due copertine, ci troviamo davanti ad uno strano paradosso la cui analisi chiama in causa il medium stesso, portato dalla sua medesima natura seriale a costruire narrazioni inserite in un congelamento temporale compensato da immagini sempre più dinamiche che corteggiano inevitabilmente la vertigine e la catastrofe (metropolitana). È questo uno dei motivi che ha fatto sì che l’Uomo Ragno sia stato (probabilmente) la prima elaborazione narrativa a confrontarsi con la tragedia dell’undici settembre (Straczynski J. M- Ro- mita J. JR., [Dicembre] 2001).


Il supereroe non può fare figli, non può dichiararsi all’amata, non può svelare l’identità segreta, in ultima analisi non può invecchiare. È come se il mondo dentro il quale si sviluppa la sua storia fosse congelato in un presente eterno. 


Il fumetto supereroistico nasce, infatti, incorporato in un orizzonte di riproducibilità tecnica (Benjamin, 1936) sottomesso però alla feroce dittatura di una produzione seriale che deve sfornare ogni mese, ogni anno, ogni volta, una storia “nuova”. Alla classica serialità fordista, di tipo prevalentemente “orizzontale”, se ne aggiunge una, diciamo, verticale, tipica nelle produzioni culturali popolari. Ogni storia mensile è obbligata ad essere eccezionalmente nuova per mantenere intatto quel “senso del fantastico”, ma deve anche attraversare il paradosso di riconsegnare al lettore il supereroe uguale a come lo ha lasciato. Tecnicamente il supereroe seriale non può essere “consumato” (troppo) dalla drammaturgia. Il suo patrimonio identitario e il conflitto drammaturgico su cui il personaggio è edificato non può mai risolversi veramente.
La pionieristica analisi del mito di Superman di Umberto Eco (1964) è quasi interamente incentrata su questo paradosso temporale che è il vincolo stesso di ogni serie supereroistica. Il supereroe non può fare figli, non può dichiararsi all’amata, non può svelare l’identità segreta, in ultima analisi non può invecchiare. È come se il mondo dentro il quale si sviluppa la sua storia fosse congelato in un presente eterno. Detto in altri termini è negato lo scorrere del tempo che il medium stesso impone a ritmi infernali. In questo contesto l’azione (spettacolare) è sì la grammatica dentro cui il supereroe si deve muovere, ma al tempo stesso quelle stesse azioni non possono produrre vere conseguenze drammaturgiche, pena il precipitare nel grande tabù della serialità verticale, la parola The End. Parafrasando Benjamin, tale genere nasce già all’interno di una nuova percezione del “reale” ed è intimamente composto da una grammatica choccante di cui le esplosioni, l’iperrealtà dei disegni, i combattimenti, sono solo la logica e necessaria conseguenza di tali premesse. In una brutale sintesi il fine di ogni storia, di ogni tavola, di ogni mese, è quello di lasciare il lettore con la bocca aperta: un grande wow disegnato sul viso e un’incontenibile voglia di tornare il mese successivo a nutrirsi di quell’incantesimo mai visto prima. Con una certa enfasi, si può parlare dell’eterno ritorno dell’assolutamente nuovo. L’esperienza dello choc, ci avvisa Benjamin (1982), è però un’esperienza zoppa, un’esperienza che si poggia unicamente sulla me- moria volontaria quella che, per essere sollecitata, ha bisogno di choccare continuamente e progressivamente un sistema nervoso ormai saturo. Lo spettacolo e l’immagine sono costretti intrinsecamente a seguire tale binario destinato a effetti speciali sempre maggiori.
È dentro questa spirale che privilegia lo spettacolo alla storia, la sorpresa allo sviluppo, l’esplosione allo scontro, che si può seguire la traiettoria di un genere paradigmatico del sistema che lo ha partorito. Un genere intimamente costituito da quelle radicalizzazioni che Baudrillard (1983) definisce “strategie fatali”, in cui, nella supposta iperrealtà in cui siamo immersi, non si opporrà, ad esempio, il bello al brutto, ma si fronteggeranno sempre le rispettive radicalizzazioni simulacrali, nello specifico, la moda e il mostruoso. È per questo che nel genere supereroistico, come nella logica del capitale, non è contemplato al proprio interno la parola The End, ma solo, e sempre la sua radicalizzazione: to be continued. È con questi strumenti concettuali che andrebbe analizzata la seconda copertina. Non l’evoluzione della prima attraversata da cinquant’anni di drammaturgia, ma la riproposizione iperreale di quel fantastico vagito al ne di riproporre nel lettore quello choc, o quello wow, iniziale.

Il grattacielo, l’antropologia urbana e l’11 settembre.

Non credo sia un caso che quell’espressione di stupore prodotta mensilmente nel lettore di storie supereroistiche sia davvero molto simile a quella che ancora oggi New York, con il suo Grand Canyon di grattacieli, produce nei suoi migliaia di visitatori quotidiani. Il grattacielo, oltre ad essere il simbolo stesso della Grande Mela, è sempre stato lo sfondo obbligato delle narrazioni a tema supereroistico. I Supereroi possono muoversi esclusivamente nel nuovo spazio spettacolare da esso generato e mai altrove.
Se è vero che la dimensione più intima dell’uomo è quella dell’abitare, inteso come relazione simbolica con l’ambiente (Careri 2006, La Ce- cla 1988, Norberg Schulz 1979), si potrebbe dire che l’uomo sta alla casa come il Supereroe sta al grattacielo. A ben vedere, niente come le storie dei supereroi si incastrano così bene con quella postura col naso all’insù così caratteristica tra le strade di New York. In qualche maniera, tali figure, adesso sì mitologiche, danno semplicemente forma alla necessità di riempire simbolicamente, e di narrare, quello spazio metropolitano che sotto l’incredibile spinta novecentesca si è lanciato verso un cielo improvvisamente vuoto di dei.
È Marco D’Eramo (1995), nella sua paradossale “archeologia del futuro” della città di Chicago, a sottolineare quanto il grattacielo rappresenti davvero il simbolo della rottura antropologica dell’America rispetto al resto del mondo. Poche cose, come il grattacielo, condensano simbolicamente la concorrenza, l’ambizione, lo spettacolo, il capitalismo e, in ultima analisi, il primato stesso degli Stati Uniti rispetto al resto del mondo. Ma più alto è il palazzo, maggiore è l’ombra che esso proietta. Tali “meraviglie” rappresentano anche l’enorme fragilità di un sistema (nessuna grande costruzione è più fragile di un grattacielo) che, non a caso, vede proprio i grattacieli essere il cuore dell’attacco sicuramente simbolico e probabilmente militare dell’undici settembre. Ma se è vero che il grattacielo, con la sua linea retta protesa verso il cielo, è il canone architettonico della “città radiosa” di Le Corbousier (1925), è altrettanto vero che rappresenta anche la negazione stessa della città intesa come il luogo privilegiato delle relazioni e come spazio della socialità (Jacobs, 1961). È dentro la risoluzione di tale grande dicotomia che risiede una delle ragioni del grande successo dei Supereroi. Grazie all’espediente della doppia identità essi sono, soprattutto da l’Uomo Ragno in poi, contemporaneamente sia i protagonisti di quello spazio spettacolare che delle sue strade o, per dirla di nuovo dentro una semplificazione pop, essi sono sia Kafka che Nietzsche, sia Le Corbousier che Jane Jacobs. Il prefisso Super si colloca esattamente come compensazione necessaria di quei prefissi negativi (a-nonimato, non-luoghi) che proiettano la Metropoli americana dentro uno spazio antropologico (quello della complessità) del tutto nuovo. È in questo senso che la metropoli contemporanea acquisisce una centralità analitica tutta nuova e diventa la grande produttrice di nuove diversità antropologiche (Hannerz, 1980; Augé, 1992). Se è vero che la “scuola di Chicago” è stata tra i pionieri di questo “nuovo” approccio alla complessità contemporanea (Hannerz 1980), è emblematico che Chicago sia stata la sede del primo grattacielo costruito al mondo e dell’omonima scuola architettonica che ha “imposto” il modello modernista, inteso come utopia urbana, all’intero secolo ameri- cano (D’Eramo, 1995; Jacobs, 1961).


I supereroi, in generale, sono probabilmente una specie di argilla magica in cui possono agire e trovare soluzione le grandi forze simboliche e le grandi contraddizioni novecentesche. Il Supereroe, forse, è semplicemente la fusione perfetta dell’uomo con la metropoli. È uomo più metropoli.


Dentro questo nuovo scenario metropolitano sarà proprio quel prefisso Super appoggiato su di un uomo anonimo a permettere una fantastica proiezione identitaria all’uomo della folla, l’anonimo protagonista delle
neosocietà di massa (Benjamin, 1982; Baudrillard, 1976; Harvey, 1990). Non credo che sia un mero caso che tale proiezione aderisca perfettamente al mito fondante dell’America come terra delle opportunità, la terra promessa in cui un signor nessuno può in un lampo scalare la società e diventare un number one.
Anche se il mondo si può prendere gioco del timido Peter Parker presto si stupirà degli stupefacenti poteri dell’Uomo Ragno.
Così recita l’Uomo Ragno sopra un grattacielo, in quella aurorale copertina datata 15 Agosto 1962. Insomma, la famosa “tragedia senza eroi” di cui parlava Simmel (Dal Lago, 1994), la complessa tensione dentro cui si muovono la libertà e l’anonimato nel nuovo spazio della modernità, trovano una fantastica soluzione narrativa dentro la grammatica spettacolare di una maschera che, appoggiata su di un uomo anonimo, sintetizza tutti i poteri e le possibilità offerte dal nuovo spazio metropolitano. L’Uomo Ragno sigilla quel cerchio aperto da Superman.
In questo senso i supereroi, in generale, sono probabilmente una specie di argilla magica in cui possono agire e trovare soluzione le grandi forze simboliche e le grandi contraddizioni novecentesche. Il Supereroe, forse, è semplicemente la fusione perfetta dell’uomo con la metropoli. È uomo più metropoli. È uomo e metropoli contemporaneamente. Il massimo dell’anonimato (Peter Parker) si fonde con la radicalizzazione della visibi- lità (l’Uomo Ragno).
Scomparsa, dopo la rivoluzione industriale, l’idea di una metropoli a misura d’uomo, ecco che l’industria culturale ha consegnato all’immagina- rio collettivo un uomo a misura di metropoli. Nel caso dell’Uomo Ragno, la novità è che più che davanti a un uomo ci troviamo davanti ad un ragazzo. La copertina in questione è una specie di chiamata alle armi per un’intera generazione, che si affaccia per la prima volta col ruolo di protagonista nel palcoscenico della storia e che assumerà un ruolo sempre più decisivo nell’enorme mercato del consumo culturale generato dai mass media.
In questo paesaggio da kolossal, lo spettacolo diventa la grammatica choccante dentro cui il genere supereroistico dovrà necessariamente muoversi per tenere incollato mensilmente un pubblico sempre più esigente e contemporaneamente assuefatto alle novità. L’atrofizzazione nervosa di stampo simmelliano (1903), nel lettore seriale di tali storie, trova un controcanto in una simmetrica atrofizzazione sensoriale del supereroe, che per muoversi in quello spazio abnorme e dentro quei continui combattimenti sempre più choccanti deve essere praticamente invulnerabile. Tale “insensibilità” reciproca è l’asticella che l’autore e il lettore devono superare per potersi ritrovare nell’incredibile stupore suscitato dalle storie precedenti. Entrambi si trovano proiettati dentro una progressione narrativa choccante delegata più al potere delle immagini che allo sviluppo delle storie. Sarà la carica di novità e di sintesi, di cui le immagini metropolitane sono intimamente portatrici, a costituire principalmente la grammatica di tale progressione. È in questo senso che lo spettacolo, inteso come iperrealtà dei disegni e come senso di apocalisse immanente prodotto dall’intrinseca potenza visiva del paesaggio metropolitano, si sostituisce alla narrazione classica e diventa uno strano metamedium in odor di dittatura, ancorché grandiosa. Tale dinamica è ancora più evidente quando l’oggetto supereroe approda in un altro medium. Dall’avvento del digitale, e con l’aprirsi di possibilità prima tecnicamente impossibili, si assiste nel cinema ad uno strano fenomeno. I Supereroi sbarcano in massa al cinema e soddisfano, e forse espandono, le potenzialità del medium onirico e metropolitano per eccellenza (solo un supereroe può “legittimamente” volare a supervelocità sopra il maestoso paesaggio delle metropoli americane e produrre scontri atomici con nemici potentissimi e metamorfici), ma allo schiudersi di questi orizzonti visivi, le storie rimangono prevalentemente congelate all’immaginario tutto sommato adolescenziale degli esordi anche se vestite di un realismo sempre più fantastico, sexy e catastrofi (Zampieri, 2010).


Fu proprio Baudrillard (2002), il più grande teorico dell’iperrealtà a chiosare sull’11 settembre: loro lo hanno fatto, ma noi lo abbiamo pensato, noi lo abbiamo sceneggiato, noi lo abbiamo immaginato.


Nel fumetto, da quel giorno aurorale (15 agosto 1962), sotto la feroce dittatura della cadenza mensile, l’Uomo Ragno è costretto a combattere e a choccare i suoi lettori no a diventare, non a caso, il primo prodotto culturale di massa a confrontarsi con l’evento catastrofico del crollo delle torri gemelle (Straczynski J. M, Romita J. JR., [Dicembre] 2001). Come si può vedere nell’immagine che segue, se spogliata dalle implicazioni emotive, ci troviamo di nuovo davanti una maschera e un grattacielo. O almeno, davanti a quello che resta del canone gerarchico e simbolico del novecento.

La copertina del numero 11 settembre 2001 è completamente nera. Questa è un'immagine interna.

La copertina del numero 11 settembre 2001 è completamente nera. Questa è un’immagine interna.

Anche se si è sempre detto che l’11 settembre “sembrava un film”, sarebbe forse più corretto affermare che sembrava un fumetto supereroistico. Molte volte il lettore di tali fumetti ha assistito alla distruzione di grattacieli come logico effetto di supercorpi che, con in gioco la posta della libertà, si scontrano in quel cielo così tardo novecentesco. Hulk, i Fantastici Quattro, Superman, Iron man mille volte hanno salvato – e talvolta generato – spettacolari distruzioni di massa nei cieli di New York. A ben vedere, la catastrofe (o la salvezza del mondo) è l’unica soluzione possibile di quella minaccia immanente, di quel motore drammaturgico che fa dello choc la propria grammatica esistenziale e narrativa.
L’evento catastrofico dell’11 settembre sembra davvero essere stato ideato per strappare la radicalizzazione di un grande wow allo spettatore blasé e si inscrive perfettamente dentro una logica che fa dello spettacolo, dell’immagine e della metropoli il proprio D.N.A. In fondo, fu proprio Baudrillard (2002), il più grande teorico dell’iperrealtà a chiosare sull’11 settembre: loro lo hanno fatto, ma noi lo abbiamo pensato, noi lo abbiamo sceneggiato, noi lo abbiamo immaginato. Se accettiamo questa logica, ci troviamo davanti a quello che può apparire un paradosso. Il luogo da cui sono decollati quei due aerei non è stato un imprecisato spazio fisico posto fuori dai nostri teleschermi, ma un preciso luogo reale situato al centro del nostro immaginario mediatico.
Il genere Supereroistico, che fa dell’immagine e della Metropoli i propri elementi costitutivi, di tale logica ne rappresenta forse il distillato più efficace, o semplicemente la sua avanguardia. O più prosasticamente il proprio destino.


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Pier Paolo Zampieri è Ricercatore in Sociologia dell’ambiente e del territorio. La sua attività scientifica ha esplorato la costruzione della dimensione dello spazio-tempo, sociale ed economico, nelle complesse società contemporanee e le modalità attraverso cui tale processo ha impattato sui soggetti, o territori, esclusi, o marginali(zzati), da tale “evento”. Le esclusioni sociali, culturali e territoriali sono state i principali temi di lavoro in quanto considerati dei laboratori privilegiati per comprendere le dinamiche in atto e per pensare a come, e a dove, intervenire. È in questo senso che viene studiato il fenomeno dell’Outsider art.