Antoine Volodine, una delle figure più interessanti della letteratura europea, risponde alle nostre domande sul “post-esotismo”, un’avanguardia fittizia di cui si dichiara uno degli esponenti nonostante ne sia l’unico inventore.


di Giovanni Bitetto

Antoine Volodine è una delle figure più interessanti della letteratura europea contemporanea. Negli ultimi anni sono stati pubblicati in Italia molti dei suoi testi: per Clichy Lisbona ultima frontiera (trad. di Federica Di Lella, 2017), Scrittori (trad. di Didier A. Contadini e F. Di Lella, 2013) e Undici sogni neri (con lo pseudonimo di Manuela Draeger, una delle sue varie identità; trad. di F. Di Lella, 2013), per L’Orma Angeli Minori (trad. di Albino Crovetto, 2016), per 66thand2nd il corposo Terminus radioso (trad. di Anna D’Elia, 2016) e il manifesto teorico Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima (trad. di A. D’Elia, 2017), e infine Gli animali che amiamo (trad. di Anna D’Elia), di recente pubblicazione. Nella scrittura del francese si mischiano universi surreali, distopie post-capitaliste e onirismo dal sapore simbolista – il tutto sorretto da una prosa plastica in grado di catturare sin da subito il lettore.

La corrente a cui Volodine fa riferimento è il “post-esotismo”: un’avanguardia fittizia di cui l’autore si dichiara uno degli esponenti nonostante ne sia l’unico inventore. La definizione minima di post-esotismo fornita dall’autore è «una letteratura che viene dal nulla e va verso il nulla», a cui si può aggiungere «una letteratura che unisce indissolubilmente l’onirico e il politico» o «una letteratura carceraria del ripensamento, della devianza e del fallimento». Nella cosmogonia di Volodine «gli scrittori del post-esotismo si sono ostinati a continuare a esistere, nelle sezioni di massima sicurezza o in quella clausura monacale definitiva che è la morte».

Si racconta che nel corso del Novecento degli uomini straordinari – e disperati – abbiamo imbracciato le armi, partecipando ai molti conflitti del secolo. Il loro intento era rovesciare dall’interno il sistema economico. Sconfitti e braccati, questi uomini sono stati rinchiusi in un carcere che è diventata la loro fortezza. Fra corridoi scabri e celle illuminate dalla luce della luna, gli ex-terroristi hanno iniziato a raccontarsi delle storie, dei racconti provenienti da un altro mondo, dei miti in grado di cambiare la percezione della realtà. Attraverso la pratica del racconto il legame fra loro si è cementato, e le storie sono state trascritte su fogli clandestini, commerciate illegalmente al di fuori della prigione; una nuova forma di resistenza era nata: il post-esotismo.

La Storia è la dimensione in cui i post-esotisti si sono ritrovati immersi fin dagli inizi del Ventesimo secolo. Questo permette loro di rivendicare uno status di vittime e al tempo stesso di carnefici: soldati nelle due guerre mondiali o nella guerra civile russa, bolscevichi nella costruzione dell’URSS e spie negli anni del terrore staliniano, fantasmi nella Shoah o in altri genocidi. Dal carcere in cui vivono i post-esotisti trasfigurano questi eventi in leggenda.

La particolarità del post-esotisti sta nel fatto che Manuela Draeger o Lutz Bassmann – e con loro tutti gli altri esponenti del movimento – non esistono: sono eteronimi dell’autore. Gli autori post-esotisti vivono nell’immaginario mondo carcerario di cui Volodine si fa portavoce, e allo stesso tempo agiscono come guastatori nelle pagine dei libri scritti da quest’autore. Dunque Volodine si moltiplica e sfugge alle categorizzazioni, costruisce un impianto non solo narrativo ma anche estetico, come se la sua attività di scrittore si trasformasse in una performance che problematizza il rapporto fra individuo e rappresentazione mediatica.

Non sappiamo molto di Volodine, neppure se questo sia il suo vero nome. L’autore sfugge all’egocentrismo e alla spettacolarizzazione che di solito, nel mercato editoriale, mettono in primo piano lo scrittore a discapito dell’opera. L’universo fittizio creato da Volodine attira il lettore ancor prima che apra il libro, la vita e le credenze dei post-esostisti si sedimentano nella mente e moltiplicano le variabili di un pensiero che, innanzitutto, vuole sovvertire la norma del rapporto fra autore e nicchia editoriale.

Ma questa è solo una possibile lettura: se invece si trattasse di mero narcisismo? Se dietro le mistificazioni di Volodine si nascondesse la voglia di farsi percepire come un personaggio “particolare”? Non lo possiamo sapere e probabilmente le due intenzioni vanno di pari passo. Tuttavia una cosa è certa: mentre le schiere dell’autofiction si ingrossano e i suoi territori si usurano confondendo reale e fittizio, il post-esotismo al contrario appare vivo. Poiché abiura la categoria individuale e si pone come movimento, recupera una dimensione collettiva in grado di opporsi alle pratiche convenzionali. Ogni narrazione post-esotista è frutto di un sogno “collettivo”, di una visione a cui partecipano tutti gli esponenti del movimento. Per questo Volodine si può fare portavoce di Manuela Draeger o Lutz Bassmann. I sogni dei post-esotisti non sono mai frutto di una singola coscienza, ma articolate rivisitazioni psichedeliche di un sentimento comune. Proprio l’autofiction sembra il campo in cui gli scrittori – adoperando tecniche fin troppo simili alle pratiche quotidiane con cui ci raccontiamo sui social – sfogano i desideri e mettono in scena le proprie ambizioni. Nella realtà fittizia del post-esotismo il volere degli scrittori-terroristi ha come unico fine la distorsione di una realtà omologata al discorso dominante. Ogni ambizione personale si annulla nel volere collettivo.

La letteratura di Volodine attraversa il racconto di genere per farne implodere l’architettura, allo stesso modo cortocircuita la riflessione su realtà e finzione per evitare il rischio dell’autoreferenzialità. Le premesse distopiche si pongono come la condizione preliminare da cui generare le forze di avvio del racconto, ma ben presto il realismo si distorce nel fantastico: l’invenzione raggiunge una complessità tale da cambiare segno alla narrazione. Ne nasce una narrativa che si fonda sul ripensamento del linguaggio, a partire dalla catarsi della parola da ogni tipo di contaminazione novecentesca – sia essa morale, politica o estetica.

Per provare a penetrare il mistero di un autore così multiforme ho posto qualche domanda a Volodine. Questi, però, mi è sfuggito attraverso il suo consueto gioco di maschere: la sua poetica si attua nella fuga – ma ci permette comunque di raccogliere le riflessioni fulminee che l’autore lascia dietro di sé.


L’Indiscreto: Lisbona ultima frontiera ha l’impianto esemplare delle narrazioni post-esotiste: racconta la storia d’amore fra l’agente di un totalitarismo sorretto dalla propaganda e la scrittrice-terrorista che è incaricato di seguire. Si tratta della descrizione di una fuga in cui si intravede una lotta fra collettivi, istituti, agenzie, volta a recuperare una Storia perduta o, di contro, a riscriverne una nuova. Il perno centrale rimane l’attività eversiva della letteratura. Spesso le opposte finzioni della «letteratura delle pattumiere» e dell’«ideologia del Rinascimento» (i due sistemi di pensiero che si combattono fra ordine dominante e clandestinità) si intrecciano senza soluzione di continuità. Come nell’Incanto del lotto 49 di Thomas Pynchon, la pratica di un’idea a metà fra il complottista e il rivoluzionario attraversa la Storia. In Lisbona la potenza della parola si declina in due modi: mantenimento dello status quo e possibilità di rovesciarlo. Sono animati da questo intento gli intellettuali al soldo del regime e gli scrittori-terroristi che si combattono nel corso della narrazione. Una battaglia secolare che perde i contorni dell’attività politica e si trasforma in lotta per la vita.

Mi sembra che, in modo simile, in altri suoi lavori la Storia sia un cumulo di macerie in cui i personaggi cercano di districarsi o sopravvivere, dare senso al loro agire in un mondo che non risponde più a regole interpretabili. Qual è la concezione del tempo e soprattutto della Storia nella letteratura post-esotista?

Volodine: Qui, le questioni in gioco sono due: il tempo e la Storia.

Iniziamo dalla prima. Un tema ricorrente nelle prose post-esotiche – che siano firmate da Antoine Volodine, Manuela Draeger o Lutz Bassmann – è proprio la riflessione sul tempo, più precisamente sul concetto di durata. In questi testi il tempo scorre in modo essenzialmente soggettivo, accompagnando i deliri, i sogni e i momenti di incoscienza dei personaggi, dei narratori e delle narratrici. Se prendete la maggior parte delle opere che sono state tradotte in italiano, troverete diversi esempi di distorsione della dimensione della durata. E non solamente in Angeli minori, là dove il personaggio centrale del libro, Will Scheidmann, dichiara: «Secondo i miei calcoli, sono esistito nel buio per venti miliardi di anni, ne ho quarantotto…».

Questa sostanziale instabilità della durata non è una semplice invenzione narrativa, un elemento fantastico. Ha un’origine che è chiaramente illustrata nel Post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima: il cantiere della letteratura post-esotica è una prigione in cui detenuti e detenute si scambiano frammenti di romanzi e di poesie. Ora, questi personaggi sono condannati alla reclusione a vita, e questa condizione si riflette sul loro mondo interiore, sul loro inconscio, sulla loro attività creativa. La vita in cella li priva di punti di riferimento temporali oggettivamente misurabili.

Alla riflessione su questa durata mostruosa e alle fantasie che la accompagnano si aggiunge, beninteso, un’immersione nella materia storica contemporanea. La Storia contemporanea è al centro del nostro immaginario, e lo stesso vale per il viaggio nel mondo dei sogni e per il viaggio nel mondo dell’aldilà. La Storia è uno spazio che i post-esotisti hanno attraversato partecipando in prima persona, armati, alle guerriglie, alle guerre di liberazione e alle guerre anti-imperialiste, oppure affiliandosi a reti clandestine che durante la Guerra fredda davano man forte allo schieramento anti-occidentale. In tutti questi conflitti cui abbiamo partecipato direttamente o indirettamente, l’umanesimo, lo slancio rivoluzionario e l’intelligenza sono sfociati in un incubo. Ed è proprio su queste rovine e a partire da questo sentimento di scacco assoluto che si costruiscono le finzioni post-esotiche e che emerge l’umorismo della catastrofe. La nostra concezione della Storia è quindi quella dei sussulti tragici della Storia, delle rovine della rivoluzione comunista, quella di un vero e proprio naufragio dell’umanesimo. Sono frammenti che si impongono proprio nella dimensione onirica, che decostruiscono la Storia e che costruiscono l’universo post-esotico nel quale noi prendiamo la parola o ci muoviamo nei panni di personaggi o in quanto autori.

In Italia sono usciti a distanza di pochi mesi Terminus radioso e Satantango di László Krasznahorkai, e di entrambi i libri si è molto parlato. Penso che uno dei motivi di questo successo – oltre alla qualità della scrittura – lo si possa ritrovare nell’ambientazione. Queste due opere parlano di un sistema-mondo prossimo al collasso, la Seconda Unione Sovietica del primo e la Cortina di ferro del secondo, un altrove immaginario con radici ben piantate nel presente. In un certo senso il mondo post-capitalista di Terminus (così come quello di Angeli minori) proietta le nostre paure nel territorio del sogno. Anche in Lisbona si legge :«Lisbona, ultima immagine dell’Europa, si sarebbe dissolta, il superbo Tago si sarebbe confuso con estuari giallognoli, con mari rossastri sotto il chiaro di luna». Quanto c’è di reale nella sua letteratura? E ha senso parlare di realismo?

Questa coincidenza è sorprendente. Per me Satantango è al tempo stesso un romanzo di primissimo piano e un film che rivedo ogni volta con la stessa emozione. La complicità fra lo sceneggiatore Bela Tarr e lo scrittore Krasznahorkai è paradigmatica, e dà origine a dei veri e propri capolavori del cinema. Tra i nostri lavori esiste una sorta di affinità simpatetica, anche se non siamo mai entrati direttamente in contatto. Il modo in cui viene trattato il tempo del racconto, la durata, il bianco e nero, la descrizione del mondo a partire dal punto di vista di personaggi isolati, a partire da luoghi periferici (come appunto in Satantango). L’insorgere della violenza dei pogrom (nelle Armonie Werckmeister, tratto da Melancolia della resistenza). La cupezza della visione politica (Perdizione). La musica. E anche la decisione di Bela Tarr di porre fine al suo lavoro creativo…

Forse abbiamo in comune anche la volontà di costruire delle immagini realistiche, con degli effetti di realismo, in un contesto chiaramente politico, ben radicato nella dimensione politica e nella contemporaneità, ma, nel contempo, sfasato, rispetto a quest’ultima. La città in cui si svolge l’azione delle Armonie Werckmeister, il villaggio di Satantango, il kolchoz di Terminus radioso non sono situabili in nessuna carta geografica, ma trovano un posto immediato nella nostra memoria collettiva.

Il personaggio che a mio parere incarna, più di chiunque altro, l’idea della letteratura post-esotista è Soloviei, il principale antagonista di Terminus Radioso. In un mondo in cui la Seconda Unione Sovietica è collassata sotto i colpi del capitalismo, Soloviei amministra quel che rimane del suo feudo grazie all’energia di un reattore nucleare fuori controllo. Con l’evolversi della narrazione cresce nel lettore il sospetto di trovarsi in un sogno di Soloviei, sospetto suggerito dal potere che quest’ultimo esercita sugli altri personaggi. Soloviei è il cuneo oscuro che scardina il normale sviluppo del racconto (tanto che dopo la sua “morte” c’è «volenti o nolenti, un buco di sette secoli»). Qual è il rapporto dello scrittore post-esotista con le categorie della narrazione? Come si disattivano o confondono le aspettative del lettore?

Lo sviluppo del racconto sfugge, per così dire, alla norma teorica, intesa in senso accademico, che si è imposta da ormai un secolo ma alla quale si sono ribellati autori come Döblin e Dos Passos, gli autori sovietici degli anni Venti e gli autori del Nouveau Roman, ecc. Per cui è difficile sostenere che gli autori post-esotici spezzano il tranquillo patto di lealtà che da sempre sussiste fra autori e lettori. Le aspettative del lettore e della lettrice sono molteplici, la loro cultura letteraria è stata modellata progressivamente, nel corso dell’ultimo secolo, da innumerevoli lavori di teoria e critica letteraria. Da tempo la “norma” non esiste più. La nostra principale preoccupazione è di riuscire a trascinare coloro che ci ascoltano e ci leggono all’interno di immagini e di storie immaginifiche, di indurli ad accompagnare i nostri personaggi negli universi difficili, ansiogeni, luminosi o bui, che attraversano dalla prima fino all’ultima pagina i nostri libri. Ma è evidente che le nostre narrazioni si costruiscono su delle basi quanto mai inconsuete: nessuna distinzione netta tra sogno e realtà; continuità fra il mondo dei vivi e quello dei morti; dilatazione o contrazione della durata, onnipotenza della finzione. Per entrare nei nostri libri è senz’altro necessario accettare queste premesse.

Abbiamo parlato molto di post-esotismo, ed è forse opportuno darne una definizione minima. Nel Post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima lo si definisce «una letteratura internazionalista, cosmopolita, la cui memoria affonda le sue radici nelle tragedie, le guerre, le rivoluzioni, i genocidi e le sconfitte del XX secolo» o ancora «una letteratura che viene dal nulla e va verso il nulla». Caratteristica dei post-esotisti è concepirsi come un’avanguardia estetica ma anche – a giudicare dai loro racconti – politica se non addirittura militare. L’io è aborrito come un fastidioso detrito di un passato borghese. Ma io le chiedo, provocatoriamente, qual è – escluso Antoine Volodine – il post-esotista di maggior caratura? O addirittura quello che l’ha più influenzata?

No, noi non ci consideriamo un’avanguardia estetica. Noi ci consideriamo alla stregua di un gruppo marginale, di un sodalizio letterario uscito da una prigione immaginaria, e nient’altro. Noi siamo essenzialmente un microcosmo autarchico e, quando si pone la questione dell’avanguardia, questo accade esclusivamente all’interno di un sistema dei generi letterari del tutto finzionale.

Per rispondere alla sua provocazione: no, non esiste nessuna gerarchia fra di noi. In questo momento esce in Francia il quinto libro di Lutz Bassmann, Black village. Tutti i miei sforzi, i miei spostamenti, gli incontri in libreria, le letture, ecc., non servono ad altro che a far conoscere e apprezzare questo libro come potente opera post-esotica, la quarantaduesima nel nostro edificio comune, che alla fine del progetto ne conterà quarantanove. In questo contesto Volodine si fa da parte quanto più possibile, affinché possa esistere Lutz Bassmann.

La scrittura post-esotista genera una molteplicità di storie, esempi, opere fittizie che trascinano il lettore in un universo onirico. La cosa che mi colpisce in opere come Lisbona è la capacità di utilizzare una tecnica ampiamente abusata dalla narrativa postmoderna – quella della metanarrazione – per demolire la pratica stessa. L’affabulazione ritorna a essere una forza primordiale capace di forgiare mondi, o di spazzarli via nel giro di una pagina. Che rapporto ha con la letteratura postmoderna o con la postmodernità in generale?

Mi sento del tutto incapace di discutere di letteratura postmoderna e di postmodernismo in generale. Non possiedo gli strumenti critici per farlo. Tuttavia, nulla ci vieta di fare riflessioni pseudo-teoriche sul nostro lavoro, o di scrivere libri come Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima. Vorrei ricordare che il termine “post-esotismo” è stato coniato senza pensare alle possibili conseguenze del suo impiego, in risposta a una domanda di un giornalista che, nel 1991, mi chiedeva: “Volodine, lei dove si colloca?”. Questa domanda mi parve assurda, e così risposi: “post-esotismo anarco-fantastico”. E da allora la parola è rimasta. Non è stata scelta dopo un’attenta riflessione. Solo in un secondo momento, quando è stato necessario precisare una volta per tutte la natura del nostro progetto, abbiamo scritto la Lezione undicesima. E l’abbiamo fatto in modo totalitario, senza preoccuparci di ciò che ci circondava e di quanto ci aveva preceduto. E praticamente senza nessuna nozione di critica letteraria o di narratologia.

In Undici sogni neri e in Scrittori l’atto della scrittura è un gesto eversivo, necessario ancor più quando è disperato, in Lisbona è l’unico orizzonte cognitivo della classe intellettuale (o delle cellule terroristiche). D’altronde gli stessi scrittori post-esotisti: «si sono ostinati a continuare a esistere, nelle sezioni di massima sicurezza o in quella clausura monacale definitiva che è la morte». Quanto è una difesa e quanto un atto eversivo/propositivo?

Personalmente, penso che oggi la letteratura non possa in alcun modo incidere sul mondo. Quella stagione è lontana. È esatto dire che gli scrittori hanno giocato un ruolo importante nella società, nell’elaborazione dell’ideologia dominante, nell’espressione di ideologie critiche, alternative, sovversive. Ed è esatto anche dire che, in certi momenti della storia, le voci degli scrittori, o per meglio dire di alcuni scrittori celebri, si sono fatte sentire per ricordare ai governi, ai regimi, all’umanità in generale, che cos’è la morale e che cosa sono i diritti umani. Ma oggi non possiamo più attribuire un ruolo simile alla letteratura, non possiamo neppure più sognare di attribuirglielo. È finita. La letteratura post-esotica non pretende di avere il benché minimo ruolo attivo nella società contemporanea. Quando sogna di rivoluzioni e di egualitarismo, sa bene che la sua voce non ha nessuna presa sulla realtà. In compenso, sa altrettanto bene che anche questo suo sogno è a sua volta minacciato. Riunendosi tra le pareti di una prigione, gli autori post-esotici si rifugiano in un luogo immaginario dove i loro universi onirici possono tenersi compagnia esistendo “fra di loro”. La prigione diventa così una cittadella inespugnabile, o un monastero che si autogoverna in modo autarchico.

I post-esotisti sono refrattari a spiegare il loro operato. I personaggi della letteratura post-esotista vivono spesso una distopia carceraria e coltivano un mondo interiore complesso. L’opposizione al significato univoco è un tentativo di “ripulire” la parola dalla retorica del senso comune, per rivendicarne una certa carica politica?

Nell’edificio post-esotico i sovranarratori, se presenti, non intervengono mai nel corpus dei testi. Esistono a monte, in quel carcere immaginario che si colloca dietro i testi e che non viene più descritto direttamente, come accade invece nella Lezione undicesima. Il nostro obiettivo è costruire un edificio romanzesco di quarantanove titoli, piazzare nel mondo reale un oggetto letterario pazientemente fabbricato nel corso dei nostri decenni d’esistenza. E quest’oggetto raggruppa voci poetiche, canti, visioni, immagini, avventure, aneddoti, storie fantasmatiche, appelli disperati, sogni di donne e di uomini, sogni di pazzi, sogni di guerrieri e di guerriere, sogni politici, lamenti, grida, sequenze cinematografiche, minuti di silenzio per onorare i defunti, illuminazioni erotiche, paesaggi interiori, paesaggi della nostalgia, musiche, ecc. Noi cerchiamo di restituire tutto questo attraverso la scrittura e di fare amicizia, all’interno della scrittura e attraverso la scrittura, con i nostri personaggi, i nostri lettori e le nostre lettrici. Niente di più.


Giovanni Bitetto vive a Bologna e studia Italianistica. Ha scritto su 404: File Not Found, ha pubblicato racconti su Terranullius e Nazione Indiana. È redattore di Ultima Pagina. Nel tempo libero guarda match di wrestling, mangia gelati e ascolta noise.
Traduzione dal francese di Giuseppe Girimonti Greco.
Copertina: Cherub of the Shin, di Ernst Fuchs