I super robot dell’animazione giapponese combattono contro il passato o contro la tecnologia?


di Jacopo Nacci

Normalmente siamo portati ad associare il concetto di tecnica a quello di futuro. Nell’immaginario collettivo, la tecnica come capacità di asservire la natura ai propri scopi e manipolare in modo sempre più incisivo un numero crescente di oggetti rappresenta il progresso – e non necessariamente in un’accezione positiva. Qualcosa di simile avviene nella filosofia heideggeriana: qui, più che strumento di dominio, la tecnica è la mentalità dominante e il destino ontologico.

Ma questa associazione, per quanto spontanea e concettualmente motivata, non è l’unica possibile: nell’animazione robotica giapponese – filone che a partire da Mazinger Z ha goduto di grande fortuna negli anni Settanta del secolo scorso – il concetto di tecnica è legato più o meno implicitamente al passato.

Almeno agli albori del genere, questa suggestione sembra il risultato di una proiezione psicologica di facile lettura: la tecnica evocava il passato prossimo, cioè la Seconda guerra mondiale, che per il Giappone era finita con il trionfo della tecnologia occidentale. Le atomiche su Hiroshima e Nagasaki erano state la più terrificante manifestazione di potenza della tecnica e il loro ricordo apparteneva a un passato talmente recente e segnante da non poter essere confuso con l’oggi o con il domani. Era inevitabilmente lo ieri, il luogo terribile da cui il Giappone di quegli anni proveniva e dal quale cercava di allontanarsi. Un allontanamento avvenuto anche scendendo a compromessi con uno sviluppo tecnologico ormai imprescindibile e tentando di riorganizzare la fisionomia dell’immaginario collettivo.


È piuttosto sul fronte degli avversari che la tecnica mostra attivamente il suo volto luciferino: per costruire le sue bestie meccaniche, il Doctor Hell si avvale dell’antica tecnologia di Micene, e i suoi scagnozzi li crea lui stesso, riassemblando e rigenerando cadaveri.


Questa duplicità è ben presente nel Mazinger Z di Go Nagai, del 1972, dove troviamo la tecnica su entrambi i fronti della guerra. Dalla parte degli eroi, prevalgono gli aspetti positivi: il pericolo eversivo celato nell’essenza della tecnica viene sublimato nei tratti demoniaci del Mazinger, ma dopo qualche difficoltà il robot è opportunamente dominato dal suo pilota, mentre l’avanzamento scientifico e tecnologico è rappresentato ottimisticamente dall’energia fotonica, un’energia pulita che garantisce il superamento dell’era atomica, e dall’elemento dalla quale essa si ricava, il japanium, l’elemento estratto dalle rocce del Fuji che costituisce anche la base della lega Z, il metallo di cui è fatto il Mazinger. È piuttosto sul fronte degli avversari che la tecnica mostra attivamente il suo volto luciferino: per costruire le sue bestie meccaniche, il Doctor Hell si avvale dell’antica tecnologia di Micene, e i suoi scagnozzi – il barone Ashura, il conte Blocken, il marchese Pigman – li crea lui stesso, riassemblando e rigenerando cadaveri. Nell’anime Hell è tedesco, nel manga si specifica che ha prestato servizio sotto i nazisti, vale a dire le figure più tragiche e proverbiali della tecnica intesa come disposizione, manipolazione e annichilimento industriale dell’umano. Tratti nazistoidi caratterizzano comunque l’entourage di Hell anche nell’anime.

È evidente una contrapposizione apertamente nippocentrica, in Mazinger Z: da una parte il Giappone degli eroi, che si avvale di una fonte di energia pulita e di un minerale chiamato japanium, dall’altra un Occidente che, dai micenei ai nazisti, è ricompreso sotto il segno di una tecnica disumana, simbolo della sfrenata volontà di potenza europea, che si esprime producendo gigantesche bestie fatte di istinto distruttivo e manipolando corpi umani che rimangono segnati indelebilmente. Questo assetto racchiude già, in nuce, quella che sarà una delle concezioni più significative della stagione super-robotica, ma è ancora troppo legato alla dimensione geopolitica per lasciarla emergere distintamente.


Un tale assetto indurrebbe a vedere nel super robot la risorsa avveniristica che difende il presente e il futuro dalla recrudescenza di un passato bestiale o brutalmente tradizionale, se non fosse che è proprio la tecnica come dominio, disposizione e manipolazione dei corpi a caratterizzare quel passato.


La questione inizia ad acquisire maggiore complessità con altri due tasselli del repertorio nagaiano: Getter Robot e Great Mazinger. In Getter Robot, il professor Saotome è in procinto di esplorare lo spazio per intercettare e raccogliere i misteriosi raggi getter, ed è allora che dalle profondità della Terra riemergono i dinosauri, eretti, intelligenti, tecnologizzati e pronti a riprendersi il pianeta che un tempo dominavano. È uno spunto che ricorda il Devilman dello stesso Nagai, ma in Getter Robot è netta l’idea che quando la tecnologia apre al futuro, il passato reclama i suoi diritti. Dal canto suo, Great Mazinger, rispetto a Mazinger Z, assume caratteri più metafisici, svincolandosi dal passato recente, al quale certamente ancora rimanda, ma con una maggiore e più astratta apertura simbolica. Il vero protagonista segreto di Great Mazinger è il passato in sé: gli eroi ne sono segnati nelle loro condizioni esistenziali – i due piloti sono orfani, lo scienziato della base è stato trasformato in cyborg in seguito a un incidente che ne ha distrutto il corpo biologico – mentre gli avversari, i micenei, appartengono a un passato remotissimo, e sono sopravvissuti nel sottosuolo trasformandosi in creature biomeccaniche i cui corpi presentano spostamenti di organi e commistioni di forme animali e umane.

Sfoggiando le sue forme mostruose e presentandosi in formazioni simili a gerarchie demoniache, il nemico che proviene dal passato insedia la propria figura nei territori del fantastico, in una dimensione altra, accentuando così il suo carattere di simbolo e dunque predisponendosi a rappresentare non tanto una determinata civiltà storica ritenuta estinta, quanto il concetto stesso di passato. E anche quando la ricerca di un’abissalità sempre più pronunciata porterà gli autori di anime super-robotici a spostare l’origine dell’avversario negli spazi siderali, si tratterà spesso del passato di tali abissi. Il passato storico, animale, universale e individuale, la bestia che siamo stati e che ci siamo lasciati indietro sulla linea del tempo, è sempre presente, immanente, pronta a fornire sostegno biologico alla nostra mente. La simbologia dell’avversario che si dispiega lungo la storia dell’anime robotico è una carrellata di concezioni di un passato che si ripresenta. Dal 1975 in poi, la super-robotica evolve la sua struttura narrativa in un impianto nel quale il ripresentarsi del passato suggerisce spesso l’idea di una ciclicità metafisica; il compito dell’eroe assume allora un carattere più astratto: non si tratta più tanto di sconfiggere ciò che nel contingente si ripresenta, quanto di spezzare l’eterno ritorno in sé, aprendo alla possibilità di un tempo progressivo. Le grandi saghe di Baldios e God Sigma chiudono la stagione classica della super-robotica proprio mandando in cortocircuito passato e futuro.


La tecnica si spoglia dunque del suo riferimento al futuro perché non ha in effetti nulla a che fare con il futuro, è sempre stata connaturata all’essere umano.


Un tale assetto indurrebbe a vedere nel super robot la risorsa avveniristica che difende il presente e il futuro dalla recrudescenza di un passato bestiale o brutalmente tradizionale, se non fosse che è proprio la tecnica come dominio, disposizione e manipolazione dei corpi a caratterizzare quel passato. E per combattere questo nemico l’eroe deve rivolgersi alla tecnica in un rapporto che non è mai del tutto pacifico, come mostrano le difficoltà di Koji nel pilotare il Mazinger Z e le sofferenze da interfaccia degli eroi di Raideen, di Diapolon e di Tekkaman. In sostanza l’eroe sembra doversi affidare alla tecnica perché la tecnica, lungi dall’essere la nemesi di quel mondo oscuro, ne è la mediatrice, cosa evidente perché in diverse serie, come Raideen o Daltanious, è lo stesso robot – o quanto meno la tecnologia necessaria alla sua costruzione – a provenire dal passato.

La tecnica si spoglia dunque del suo riferimento al futuro perché non ha in effetti nulla a che fare con il futuro, è sempre stata connaturata all’essere umano. È la scienza, o meglio, la progressiva scoperta – il japanium, l’energia fotonica – a rappresentare il futuro negli anime robotici, e ad avere quasi sempre uno statuto positivo. La tecnologia è solo applicazione di ciò che la scienza mette a disposizione. Che le gerarchie demoniache siano sin dal principio strettamente legate, oltre che al passato, a un’ontologia della tecnica lo si evince certamente dai cadaveri riassemblati di Hell e dai corpi biomeccanici, invasi e deviati dei micenei. Ma non solo. Gli eserciti degli avversari sono quasi sempre costituiti da androidi, cyborg o esseri umani sottoposti a potenziamento e controllo mentale. Lo stesso Hell torna in vita, in Great Mazinger, grazie all’intervento dei micenei: rimosso definitivamente dal suo contesto storico, Hell rivive nell’eternità della macchina grazie alla tecnologia di un passato abissale. In Gaiking, del 1975, il terrificante leader Darius altro non è che un computer autocosciente che ha acquisito forma antropomorfa, segnata anch’essa dall’inversione mostruosa: la bocca sulla fronte. Costruito dagli abitanti del suo pianeta per scongiurare l’imminente catastrofe provocata dalla prossimità di un buco nero, Darius diverrà un tiranno, deciderà di invadere la Terra e intratterrà con il buco nero un rapporto promiscuo, basando la sua tecnologia bellica sulla fisica dei buchi neri. Il buco nero diviene così sia nemesi che attributo di Darius, ne scaturisce l’allegoria di una relazione con la tecnica segnata da assuefazione e dipendenza.


Il giorno in cui saremo ridotti totalmente a oggetti della tecnica – intesi come ciò che la tecnica prende come oggetti, in qualità di oggetti – sarà il giorno in cui saremo morti.


Si fa sempre più chiara la fisionomia del concetto al cuore della filosofia della tecnica che informa l’anime super-robotico. In fondo sarebbe anche semplice: se dovessimo esporci alla mera estetica super-robotica e indicare tra l’idea della carne e l’idea del metallo quale ci fa pensare alla vita e quale alla morte, la risposta sarebbe ovvia. Si potrebbe anche considerare quanto, nella nostra idea di minerale, sia presente la connotazione di residuo, di processo ultimato, già avvenuto, in contrasto con il perenne dinamismo e rinnovamento dei corpi biologici. Ma coglieremmo il punto solo in parte, e collateralmente. Continueremmo infatti a riferirci alla tecnologia della nostra epoca, e non all’essenza della tecnica, che sta nell’atto del disporre e manipolare e non nella materia di cui sono fatti gli oggetti manipolati. Tecnica infatti è anche la biotecnologia, tecnica è anche la retorica.

Il cuore della questione sta altrove. Ogni manipolazione fa del soggetto manipolato un oggetto nella misura in cui lo usa, lo coglie nel suo aspetto di passività, e ciò che non ha attività in sé è una cosa morta. Non a caso Hell traffica con i cadaveri. Il giorno in cui saremo ridotti totalmente a oggetti della tecnica – intesi come ciò che la tecnica prende come oggetti, in qualità di oggetti – sarà il giorno in cui saremo morti. Benché la nostra morte riguardi il futuro, nella vita l’unica esperienza della morte che facciamo è la morte degli altri, e le immagini della morte che produciamo nei nostri incubi culturali sono immagini dei morti: zombie, fantasmi, persone già passate. Per noi la morte è soprattutto ciò che è già morto, ciò che è già stato, ha fatto il suo tempo, ciò che ha smesso di muoversi autonomamente, non è più attivo e si è trasformato in cosa, e si diventa cose dopo essere morti, non lo si è prima di nascere.

Ma il nesso tecnica-passato trova anche un altro significato, nel quale il concetto di manipolazione si lega al già-stato in modo ben più immediato, sfruttando la linea storica come allegoria del substrato biologico o del passato esistenziale sempre attivi nell’individuo. Il passato della nostra specie è la parte bestiale che è sopravvissuta in noi, attraverso di noi, e che messa a tacere ogni giorno sotto tonnellate di convenzioni tenta continuamente di tornare e fare di noi i mezzi del suo sfogo: i dinosauri di Getter Robot sono contemporaneamente la nostra specie-specchio e il nostro substrato biologico e irrazionale. E il nostro passato individuale è ciò che determina ciò che siamo, ciò che non riusciamo a lasciar andare, ciò che si sedimenta nell’inconscio, e l’inconscio è il supremo manipolatore, l’inconscio dispone di noi, e in quanto inconscio è esso stesso meccanica, attività non coperta dalla coscienza e di conseguenza non dominata dal libero arbitrio. In Zambot 3 Yoshiyuki Tomino restituisce una violentissima immagine della tecnica come biopolitica coercitiva, oggettivazione dell’umano, quando i Gaizok – anch’essi provenienti da un passato abissale – cominciano a radunare i terrestri e a inserire nei loro corpi bombe a orologeria a loro insaputa per poi liberarli in modo che esplodano improvvisamente tra i propri simili, terrificante immagine dell’umano trasformato in arma dalla tecnica della retorica kamikaze, ma anche trasfigurazione della sedimentazione dell’olocausto nucleare nei singoli inconsci individuali, rifratto in migliaia di bombe interiorizzate.


Jacopo Nacci si è laureato in filosofia a Bologna. È stato recensore per “l’Indice dei libri del mese” e per “Satisfiction”; ha scritto racconti per riviste cartacee e on-line; ha fatto parte del comitato direttivo di “Ultra – Festival della letteratura, in effetti”. È autore di “Dreadlock!” (Zona NoveVolt, 2011), “Radici” (in “Lo zelo e la guerra aperta”, Cooperativa di Narrazione Popolare, 2012) e “Guida ai super robot. L’animazione robotica giapponese dal 1972 al 1980” (Odoya, 2016). Il suo blog è yattaran.com.
Immagine di copertina: Nagai’s Super Robot Classics, di Cristian Giuseppone (Zer013).