Cosa accomuna la nascita del rugby a quella dell’arte moderna?


(Questo testo è tratto da “Una squisita indifferenza”, di Kirk Varnedoe. Ringraziamo Johan & Levi per la gentile concessione)

di Kirk Varnedoe

Una squisita indifferenza, di Kirk Varnedoe (Johan & Levi, 2016)

Durante una piovosa giornata d’estate negli anni settanta feci una sorta di pellegrinaggio in una località nel Nord dell’Inghilterra che da anni mi affascinava: un campo da gioco della Rugby School. Sul muro, accanto al campo, una lapide dice: «Questa pietra commemora l’impresa di William Webb Ellis che, con squisita indifferenza per le regole del calcio dell’epoca, prese la palla tra le braccia e si mise a correre, dando così origine alla peculiare caratteristica del gioco del rugby. ad 1823». Debitamente fotografata quella lapide, scarabocchiai due cartoline di rito con il tappeto erboso del campo e le mandai a due fratelli che, insieme con me, erano stati affetti dal virus del rugby a un oceano e un secolo e mezzo di distanza da quell’evento del 1823.

È una lunga storia come il gioco si sia diffuso per poi diventare in America, con il nome di “football”, una competizione con undici uomini che si bloccano e si placcano, e come abbia creato una vasta e dispendiosa industria che assorbe il sabato e la domenica degli americani dalle calure di agosto ai geli di gennaio.

Ma verso la fine degli anni sessanta molti universitari americani, delusi dagli aspetti corporativi e paramilitari di quell’industria, fecero, a malincuore, marcia indietro. Tornarono a quello che sembrava loro un divertimento più autentico del rugby, un gioco duro ma praticamente privo di attrezzatura, senza sostituzioni o sospensioni di gioco, praticabile da squadre improvvisate con pochi spettatori, nessuna pubblicità, in uno spirito di amore per lo sport cui facevano onore, più o meno in egual misura, un fiero scontro prima e una bella festa subito dopo. Io ero tra questi “primitivisti” e, quando tornai ai semplici fondamenti dello sport, per un lungo periodo mi appassionai alla storia delle sue origini. Che cosa si impadronì di Webb Ellis nel pieno di una partita di calcio e gli fece raccogliere quella palla? E, fatto ancora più strano, come mai non fu semplicemente espulso dal campo?


Una persona che opera in un sistema di regole vede all’improvviso che c’è un altro modo di procedere e prende in pugno la situazione; e qualcun altro, o molti altri, scelgono di considerare questa mossa aberrante non già come un errore o un’azione scorretta, ma come il germe di un nuovo gioco con un proprio sistema di regole.


Capisco ora come tutto ciò sia molto più complicato. Non solo il calcio, ma tutta una varietà di giochi di palla praticati dagli studenti inglesi fornivano a Ellis una vasta gamma di alternative; il momento opportuno fu dovuto in parte al desiderio di creare un proprio gioco per tener testa ai rivali, come nel gioco del muro di Eton. L’espansione dell’Impero britannico ebbe poi la sua parte nell’incoraggiare le ramificazioni del gioco, prima a sette uomini, poi a tredici, con l’introduzione delle regole australiane, il football americano con undici uomini e le numerose varianti che ne seguirono. I “revisionisti” francesi oppongono che lo sciovinismo inglese ignora come precedenti del rugby si trovino già in qualche antico gioco gallico della palla, e così via. Ma, nonostante la confusione recata da queste alternative e quali che siano i dati storici utili a rimpolpare la storia, continuo a trovare l’impresa di Webb Ellis cesellata con una tale finezza da auspicare che si ripeta a ogni innovazione culturale.

Una persona che opera in un sistema di regole vede all’improvviso che c’è un altro modo di procedere e prende in pugno la situazione; e qualcun altro, o molti altri, scelgono di considerare questa mossa aberrante non già come un errore o un’azione scorretta, ma come il germe di un nuovo gioco con un proprio sistema di regole.

Il resto, possiamo dire, è storia. Nel dirlo intendiamo, credo, che mentre le conseguenze (l’industria del football americano, per esempio) si prestano alla cronaca mondana, c’è qualcosa in questa “squisita indifferenza” che sfugge a tale tipo di storia.


L’innovazione è una sorta di miracolo secolare: secolare perché si verifica nel monotono ingranaggio della vita che continua e perché risulta comprensibile senza bisogno di ricorrere ad alcuna nozione di mistero, soprannaturale o di predestinazione.


Un gesto come quello di Webb Ellis spiega quel che ne seguì molto meglio di quanto il gesto stesso spieghi ciò che lo precedette. Niente di quel che potremmo sapere del ragazzo e della sua vita e nessun resoconto circostanziato sulla scuola basterebbe di per sé a razionalizzare la nostra meraviglia: un fecondo momento magico tra un gesto che avrebbe potuto altrimenti cadere su un terreno sterile e un terreno fertile che, in altre circostanze, avrebbe potuto rimanere tale. L’innovazione è una sorta di miracolo secolare: secolare perché si verifica nel monotono ingranaggio della vita che continua e perché risulta comprensibile senza bisogno di ricorrere ad alcuna nozione di mistero, soprannaturale o di predestinazione. È miracolosa non solo perché può cambiare le cose in modo sensazionale, ma perché nulla di questo ingranaggio basta a spiegare come mai dovesse accadere proprio così.

Tra gli interessi gratificanti e costruttivi della mia vita, per molti anni il rugby è andato felicemente di pari passo con lo studio dell’arte moderna: rifiuto l’idea che non siano compatibili. Quando però si risale alle origini, c’è una differenza, e il rugby ha la meglio. Non che io aneli a incontrare un pittore come Webb Ellis e la limpida semplicità del suo gesto. Un maggior numero di giocatori ribelli, le complesse reazioni del pubblico e più importanti istanze culturali in gioco, tutto ciò contribuisce a fare della storia dell’arte moderna una storia di innovazioni molto più appassionate.

Ma abbiamo bisogno di una documentazione migliore sulla nascita di questo gioco. Quella disponibile tende a far passare tutte le imprese innovative per miracolose o epocali, troppo trascendenti, o troppo meccaniche per dare una giusta valutazione delle più acute e fruttuose trasgressioni della nostra cultura alle sue regole.

Quanto ai miracoli, dobbiamo fare qualche concessione a chi sostiene che l’arte moderna sia come una religione. Esiste una sorta di ortodossia, cui innumerevoli devoti si attengono, sul modo in cui tutto sarebbe cominciato: ma la versione dogmatica di questa storia di Édouard Manet che ha generato Paul Cézanne che ha generato Picasso, in una marcia di liberazione dal pedissequo naturalismo verso la terra promessa dell’astrazione, è di scarsa utilità per spiegare cosa sia accaduto nell’arte dal 1860 circa in poi. Eppure coloro che si nascondono dietro le dottrine deboli sono spesso proprio gli stessi creatori dell’arte più innovativa. Perversamente, parte della più vivace retorica di artisti e critici – manifesti e slogan di lotta di una pugnace minoranza decisa a cambiare il mondo – ha finito per nutrire le idee più inerti e stereotipate su che cosa quell’arte significhi. E benché questa battagliera minoranza abbia ormai ampliato il proprio campo d’azione al di là delle speranze del più ottimista dei profeti, amici e nemici, in egual misura, considerano ancora queste prediche logore come guide alla comprensione di che cosa sia successo e come. In questo senso l’arte moderna, dopo la Seconda guerra mondiale e soprattutto dopo il 1960, non è tanto un culto con una propria bibbia, quanto una cultura senza costituzione: una vasta e complessa repubblica che, come unico statuto operativo, sembra continuare a smerciare la propaganda delle sue guerriglie
di fondazione.


C’è chiaramente una grossa differenza tra l’interpretare gli ultimi cent’anni di storia dell’arte come una ricerca delle verità ultime e l’analizzarli come una corsa verso estetiche storicamente determinate.


Non è diffcile vedere come sia venuta a crearsi questa impasse. Qualsiasi resoconto sulle origini dell’arte moderna deve mettere in relazione una sconcertante varietà di oggetti ed eventi, dagli interni urbani di Manet e dai paesaggi di Claude Monet attraverso gli stili più disparati, come il colore piatto di Gauguin e il puntinismo di Georges Seurat, fino alle ermetiche tecniche di Picasso e Georges Braque nel Cubismo.

Il metodo canonico per dare un senso a questa storia era descrivere quella raffica di cambiamenti come una marcia progressiva e spiegare quella ridda di nuove forme come rivelazioni di verità necessarie. Quest’approccio considera, per esempio, il ritratto di Monet che dipinge all’aperto eseguito da Pierre-Auguste Renoir, o le visioni “primitive” di Gauguin, come simboli di scoperte, quasi come accadeva nella scienza pionieristica: realisti e impressionisti rinunciano agli studi ormai superati e accademici per catturare sensazioni immediate di luce naturale e colore; mentre i postimpressionisti, come Gauguin, si spingono oltre ed esplorano forme simboliche generate dal profondo della mente. Quest’arte era destinata ad avere successo, dice la storia, perché aveva ragione. Per fedeltà ai dati della natura(la più precisa osservazione di Monet) o alle strutture della mente (la più pura immaginazione di Gauguin) tale arte si estende oltre i confini della mera convenzione, dove gli accademici si erano impantanati, nel regno del necessario e dell’universale.

Più il cambiamento è aggressivo, maggiore è il bisogno di rivendicare una base stabile e oggettiva. Quando i primi pittori moderni infransero le regole prestabilite e abbandonarono l’imitazione della realtà, sostennero, come è tipico, di seguire regole migliori che evocavano un livello di realtà più alto, in base ai dettami, per esempio, della filosofia platonica, della coscienza bergsoniana del tempo o della geometria n-dimensionale. La spinta verso forme di astrazione, intorno agli anni della Prima guerra mondiale, portò questo impegno a un particolare grado di eccitazione e intensità. Screditando le tradizioni artistiche europee, tanto gli artisti quanto i loro sostenitori attribuirono la più assoluta autorevolezza delle fonti a scienza, matematica, misticismo, all’arte primitiva o esotica, e così via, “fuori dal tempo” grazie al loro distacco dagli orologi storici del gusto occidentale. E da allora, per oltre mezzo secolo, abbiamo continuato a sentire questi appelli a sistemi non artistici perché determinassero un ordine e una verità superiori, ricorrendo di volta in volta ai sogni, alla matematica o alle teorie della conoscenza, attingendo alle più disparate fonti, dai raggi x all’entropia, dalle nuove religioni, quali la teosofia, alle nuove scienze, quali la cibernetica.

Nello stesso tempo, tuttavia, altri hanno predicato che il progresso dell’arte moderna è stato informato da una logica estetica interna che si accordava con le più avanzate posizioni intellettuali dell’epoca. La versione più sofisticata di questa storia descrive una sequenza di progressivi perfezionamenti in cui ogni forma d’arte si sposta gradualmente verso la più pura realizzazione della sua natura essenziale: la pittura, per esempio, si liberò dell’illusionismo e dei riferimenti letterari per arrivare all’espressione di colori e forme puri su una superficie piatta.

Da questo punto di vista Monet e Gauguin furono pionieri non tanto perché erano in anticipo rispetto agli eventi, ma perché seppero sottrarsi alle illusioni dell’arte. Il loro disprezzo per la precisione convenzionale della prospettiva e della riproduzione e l’immediatezza dei loro audaci colpi di pennello o del colore puro inaugurarono una tendenza di rifiuto del mondo esterno a favore di un’autodefinizione del mezzo: una tendenza che, secondo la teoria che la sostiene, distingue ciò che è veramente moderno da ciò che è semplicemente recente nella creatività del xx secolo.

C’è chiaramente una grossa differenza tra l’interpretare gli ultimi cent’anni di storia dell’arte come una ricerca delle verità ultime e l’analizzarli come una corsa verso estetiche storicamente determinate. E tuttavia entrambe queste interpretazioni puntano sulla ricerca di forme assolute ed entrambe evocano l’idea di destino. Questo tipo di visione, che fa dell’arte moderna una crociata finalizzata e un atto di fede, è stato indispensabile e assai produttivo in epoche caratterizzate da schieramenti. Per innumerevoli artisti il credere profondamente in uno o in un altro di questi sistemi superiori ha costituito una motivazione chiave alla creatività, a dispetto di poche altre garanzie e contro notevoli resistenze. E storie basate su un tale idealistico senso di finalità, che mostrano, per esempio, come in definitiva abbia trionfato la superficie piatta del quadro o come la forma si sia progressivamente adattata alla funzione, erano diventate i parametri di qualsiasi analisi delle origini e dello sviluppo dell’arte moderna. Come altri tipi di predicazione evangelica, tuttavia, queste convinzioni degenerano in dogmi. Ma ancora più importante è il fatto che, sulla lunga distanza e in una visione più ampia, tali storie fondate sul progresso predeterminato e sulla ricerca della perfezione non funzionano.

Quanto a Monet e Gauguin, per fare un esempio, né la nozione di pure “impressioni” né quella di forme mentali eterne reggono nei termini di ciò che sappiamo sui processi cognitivi, e non ci dicono nulla di utile su come i loro quadri venissero realmente dipinti. E il successivo sviluppo dell’arte moderna è ingombro di innumerevoli altre cause perse, entusiasmi passeggeri, autorità malintese, da Milarepa a Mesmer a Mandelbrot. Grandi dichiarazioni di necessità storico-estetiche si sono ripetutamente rivelate semplici giustificazioni del gusto del momento: invariabilmente trattano in modo sbrigativo la complessità delle origini dell’arte moderna e si sgretolano di fronte ai suoi stessi mutamenti.

Simili analisi dei valori trascendenti trascurano inoltre, notoriamente, gli sconvolgimenti della storia, per descrivere piuttosto un magnifico progresso incurante delle sottostanti miserie quotidiane. Non sorprenderà, dunque, dal momento che queste pretese hanno perso la loro credibilità, che la storia dell’arte moderna debba essere raccontata di nuovo – come spesso è accaduto negli ultimi vent’anni – in un modo più marcatamente secolare, in quanto funzione di un contesto sociopolitico. In un tale approccio, per esempio, le vedute del giardino di Monet non sono sguardi neutrali sulla natura, ma descrizioni della vita nella periferia parigina intorno al 1870; e l’esaltazione che Gauguin fa dell’autenticità dei contadini (per esempio in Quattro donne bretoni) ha meno a che fare con gli eterni ideali di una mente pura che con le datate illusioni sul sottoproletariato rurale in Francia.

Questo tipo di demistificazione ha argomenti sostanziali a suo favore. Innumerevoli artisti moderni hanno proclamato che la loro audacia era una necessaria espressione della società del loro tempo, ed è di gran lunga più credibile, proprio su un piano umano, che anche le più importanti innovazioni siano state ispirate più da un groviglio di motivazioni e condizioni locali che dalla predestinazione. Gli storici dell’arte, poi, amano districare questi “grovigli” perché ciò implica ricerche sociologiche affascinanti e impegna in discussioni d’interesse politico. Ma, spostando la loro attenzione sul contesto sociale come principale fonte di significato, alcuni di questi storici finiscono anche per sottovalutare alcuni nodi fondamentali del valore dell’arte moderna.
Si è sempre ritenuto che l’aspetto decisamente originale dell’arte della fine del xix secolo risiedesse nel progressivo risalto dato allo stile – i particolari spazi di Manet, l’insistente geometria di Seurat e così via – che sembra allontanare via via la pittura dalla rappresentazione figurativa in direzione dell’astrazione. Ma la letteratura recente ridefinisce queste innovazioni come trascrizioni analogiche di condizioni sociali. L’ambiguità dello spazio nel Bar delle Folies-Bergère di Manet si dice dia un’idea, per esempio, della confusa promiscuità delle classi sociali nella vita parigina dei cabaret; e i gelidi ritmi architettonici di Seurat nella Domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte vengono interpretati come una critica all’inamidata rigidità dei perdigiorno borghesi.
I nuovi storici della società considerano questi momenti della fine del xix se- colo, visti precedentemente come premonizioni di un nuovo e autonomo linguaggio artistico, quali commenti cifrati alle condizioni sociali del tempo. Quadri come quelli di Monet, un tempo decantati come esempi di trasparente naturalismo, vengono ora letti come schermi opachi sui quali sono stati iscritti i pregiudizi di una particolare mentalità, classe ed epoca. E laddove un tempo tendevamo a vedere opachi artifici stilistici che tenevano lontane le rappresentazioni del mondo, come gli spazi di Manet o i ritmi ripetitivi di Seurat, le nuove interpretazioni ci chiedono di vedere soprattutto descrizioni ben precise delle condizioni dell’epoca. Il realismo viene smascherato come stilizzazione travestita, e la stilizzazione, anche quando più tardi diventa astrazione, viene decodificata come un travestimento del realismo. La frontiera che li separa, quella linea cruciale che l’arte moderna ha attraversato, sembra perdere di significato.

Questo tipo di revisione è stata molto provocatoria quando ha svelato i nuovi e reconditi significati di icone della prima arte moderna, come il Bar e La Grande Jatte. I “revisionisti” sostengono che l’attenzione e l’onore accordati a queste opere dalle generazioni passate, lungi dal riconoscere la vera funzione dei dipinti, sono stati rivolti nella direzione sbagliata o sublimati. Ma critiche che richiedono un secolo per essere decifrate hanno qualcosa di radicalmente sbagliato. Ed è difficile catalogare quegli artisti come casi di fallimenti esemplari, a meno che non ci si compiaccia di considerare l’intera impresa dell’arte moderna, cui essi hanno dato avvio, come altrettanto inadeguata e fallimentare per la sua incresciosa mancanza di chiarezza politica. Questa conclusione di più ampio respiro sembra aleggiare, del resto, non molto lontano da questo percorso interpretativo.

La nuova storia sociale dell’arte è spesso frutto di ricerche profonde e acute. Più che occuparsi di semplicistiche nozioni di contenuto letterale, riconosce che le forme innovative sono l’aspetto chiave della prima arte moderna. Ma le sue interpretazioni di quelle forme trascurano quasi sempre qualcosa di fondamentale. Se l’interpretazione letterale e la precisione critica erano gli obiettivi di quegli artisti, era insensato perseguirli attraverso forme nuove, sconosciute e spesso volutamente indecifrabili. E dire che vi ricorrevano proprio per rappresentare condizioni particolari, inconsuete e imprecisate (per esempio, uno spazio pittorico non tradizionale e sconcertante esprime adeguatamente uno spazio sociale nuovo e complesso), significa reintrodurre nell’arte nuove interpretazioni ellittiche proprio delle cose che comparivano in testa alla lista nera dell’artista moderno: piccoli componimenti narrativi moraleggianti e leggibili, corrispondenze simmetriche tra forme artistiche e significati specifici, testuali.

Il tentativo di definire il contributo alle innovazioni dell’arte moderna deve andare oltre la riduzione di queste ultime a forme vivaci e intelligenti di un’indiretta cronaca sociale. Deve inoltre concedere che queste innovazioni abbiano avuto il successo che hanno avuto, respingendo le facili spiegazioni e dimostrandosi adattabili ad altri, inaspettati usi, quali portatrici di una serie di significati in espansione. Se l’essenza del contributo di Manet fosse stato di catturare le tensioni di classe nei cabaret, o se la sfida più significativa posta da Seurat fosse stata sulla posizione da prendere riguardo al significato sociale del tempo libero a Parigi nel 1884, questi quadri si sarebbero imposti e avrebbero dato i frutti che hanno dato? In definitiva la storia ha valutato queste opere più per i problemi che hanno sollevato che per quelli risolti, più per quello che hanno permesso che per quello che hanno definito.

Qui un’istanza morale si intreccia con una strategia interpretativa. Taluni sostengono che un’opera priva di contenuto sociale non svolga alcuna funzione utile e che l’arte futile sia un giocattolo diabolico. Per coloro che considerano l’arte una garanzia di più ampie possibilità per la società ne consegue che essa si debba prefiggere con determinazione uno scopo per non cadere ostaggio di obiettivi altrui. L’arte con legami incerti a testi espliciti (la drip painting di Jackson Pollock, per esempio, o l’arte astratta in generale) corre un rischio superiore, così si sostiene, a quello di essere accettata da strani ammiratori. Il nuovo modo di interpretare, dunque, tenta di riscattare i moderni capolavori da una lunga storia di usi scorretti e di riabilitare i loro autori come aderenti – almeno nelle intenzioni, se non nei risultati – a questa corretta posizione morale.

Ma non è così che funziona l’arte moderna. Un tale disagio per i capricci dell’arbitrio artistico e per le incertezze di un’arte didattica è profondamente antimoderno, e rivalutare i principali monumenti dell’arte moderna in questi termini è un’impresa arida e scellerata. Oltre a delimitare i confini dell’innovazione sulla base delle finalità dell’artista, inficia anche la percezione e il giudizio dell’osservatore contemporaneo e mette in dubbio la possibilità, per l’arte priva di testi d’accompagnamento, di avere una qualche intelligibilità degna di nota. Se gli unici veri significati dell’opera sono quelli che ricaviamo dalla comprensione del suo contesto originario, allora non ci si può fidare del puramente “visivo”, che deve essere rigorosamente inquadrato dalla ricerca. Invece dell’ordine chiuso (ma storicamente indifferente) cui fanno appello gli adepti della “pura” analisi della forma, la storia sociale dell’arte moderna esige una “lettura” circostanziata in cui si rivendichi l’importanza di ciò che non è presente nell’opera nella stessa misura o in misura superiore a quel che lo è.

Questo tentativo di ritessere una rete di connessioni originariamente contestuali intorno agli esperimenti dell’arte moderna, come un modo di catturare e forzare i suoi significati, è nato da uno scetticismo di fondo sulla comunicabilità umana. Le cose che le persone fanno in certe circostanze possono comunicare qualcosa di utile ad altre persone, in altre epoche e luoghi, senza un dizionario esplicativo? O, più precisamente, se singoli individui trasgrediscono i limiti di un vocabolario universalmente accettato, come possono le forme che essi inventano esprimere un reale significato per una più ampia e varia comunità? Alcune interpretazioni correnti dell’arte moderna sono illegittimamente ottimistiche su tale questione e ignorano le complessità che vi sono implicate; altre tendono a considerarle in modo rigido come delle limitazioni. Da una parte si sostiene che, diventando più astratta, l’arte abbraccia il regno delle verità sicure. Suggerendo che gli uomini possono avere accesso alle verità universali attraverso l’intuizione personale, questa posizione conserva la rispettabile fede in una lingua ideale che possa trascendere tempi e luoghi e avere lo stesso significato per gli uomini dell’età della pietra come per i fisici nucleari. Il punto di vista opposto, scettico sulle possibilità per gli individui di acquisire e trasmettere liberamente la conoscenza, vede l’arte moderna, e in particolare l’astrazione, come una serie di convenzioni determinate dall’epoca: posizione che sottolinea in modo netto la natura artificiale, limitativa dell’astrazione come di tutti i linguaggi.

Queste posizioni sono anche strettamente intrecciate con le valutazioni emotive dei profitti e delle perdite dell’esperienza moderna. Da un certo punto di vista l’arte va di pari passo con la scoperta creativa moderna e diventa un mezzo di elevazione della consapevolezza umana; da un altro, la
sua dote è quella di riflettere criticamente i fallimenti e i difetti della modernità. Ecco, in un guscio di noce, la consueta antinomia tra una visione utopistica e una antiutopistica della modernità e il caratteristico oscillare dello spirito moderno tra gli estremi della speranza e della disperazione o, dal punto di vista intellettuale, tra gli estremi dell’assoluto e del relativo. Ogni partito trova conferma alla propria opinione nelle dichiarazioni degli artisti e nelle stesse opere d’arte a sostegno di un punto di vista o dell’altro: una positiva affermazione di ampie possibilità di libertà individuale e di liberazione dal peso morto della tradizione, o un disperato dolore per la perdita di sicurezza e di consenso, o ancora il timore di una monotona conformità e di un’inevitabile oppressione. In un simile dilemma non emergerà alla fine un “partito giusto”: l’esperienza ci dice che la vita moderna è un drammatico miscuglio la cui miscela continua a cambiare.
Ma anche se non ci è dato risolvere questo problema, potremmo almeno assumere una posizione più chiara su che cosa l’arte moderna – senza dubbio l’invenzione esemplare, determinante della nostra epoca – abbia da dirci in proposito.

Come i più disillusi non si stancano di far notare, c’è un’evidente disparità tra quel che l’arte moderna ha promesso nei suoi manifesti e quel che ha dimostrato di essere. Ma il problema non sta solo nel fatto che molte delle prime visioni utopistiche dell’arte moderna non si accordano con ciò che poi accadde realmente, così come c’è uno scarto tra le aspirazioni riformatrici di qualche architetto e la miserabile inabitabilità dei sobborghi improvvisati costruiti partendo dai loro modelli. C’è anche il fatto che una simile retorica e le conseguenti versioni storiche non offrono una spiegazione adeguata di tutto ciò che diede frutti positivi: nessun modo plausibile di render conto dell’immensa diffusione delle innovazioni dell’arte moderna o del piacere e dello stimolo che masse di persone ne hanno tratto. I proclami ingannevoli lanciati a favore della nuova arte tendono a legarla a uno specifico complesso di intenzioni e a un destino prestabilito, in un modo che tradisce il suo potenziale di significati più complessi e una più ampia base di approvazione.

L’importanza di Monet e Gauguin non è misurabile su una scala determinata da una teoria della percezione, non più, almeno, di quanto sia delimitabile dalla politica della Terza Repubblica. Non occorre essere d’accordo con la teoria dei colori di Seurat, né con il suo anarchismo, per trovare un profondo contenuto umano nei suoi paesaggi, non più di quanto dobbiamo essere degli Einstein per rimanere affascinati dai ritratti cubisti.


In breve, l’arte funziona, e le storie dell’arte no.


Solo a un’infinitesima percentuale di coloro che si sono accalcati alla retrospettiva di Picasso al Museum of Modern Art di New York nel 1980, e di coloro che sono andati a guardare i drip paintings di Jackson Pollock, con tutta una gamma di sfumature, dallo sconcerto alla soggezione, importava qualcosa del destino storico della superficie pittorica. E tuttavia la gente – di ogni età e di ogni ceto – ha intuito in quelle opere strane e di cili un ampio spettro di significati e usi, nella vita privata, sociale e civile. Quei Pollock, per esempio, che inizialmente sembravano solo stracci sgocciolanti o scarabocchi da scimpanzé, hanno rapidamente dato forma a una serie di visualizzazioni e pensieri che vanno dai modelli banalmente decorativi ai più seri tentativi di reimmaginare il sublime, letture che sono servite a loro volta per conferire dignità a un vasto territorio artistico in espansione che in qualche modo evidentemente somiglia a quello che lo ha ispirato. Gli attributi salienti e più apprezzabili dell’arte moderna non hanno a che fare con l’assoluto e l’esclusivo, ma con questa eterogenea comprensività ed estendibilità senza precedenti quanto a strumenti, interessi e pubblico.

La scelta tra un significato determinato, esplicito e nessun significato è una scelta ingannevole. L’astrazione, per esempio, ha dimostrato di essere un aspetto durevolmente fecondo della cultura del Novecento senza imporsi né come una lingua franca universale né come un codice di reconditi significati testuali. La propensione a esplorare queste forme, prive di un significato definito e universalmente accettato, è stata la forza motrice dell’arte moderna. A questo riguardo i dibattiti progressisti sulla ricerca della verità e della perfezione ci riportano all’indietro: tale arte si è rivelata sempre più accessibile e provvista di significato, più forte e resistente degli autorevoli sistemi o dei destini storici che apparentemente l’hanno prodotta e le hanno dato un senso. Quest’arte è durata ed è stata produttiva proprio trascurando di soddisfare – e quindi superando – le pretese dei suoi sostenitori e perfino, in molti casi, le più sfrontate intenzioni dei suoi creatori. La sua diffusione, inoltre, non ha avuto nulla a che fare con il destino. La cosa stupefacente è che ha preso vita ed è stata accettata una miriade di forme nuove e audaci, che hanno proliferato e finito per trasformare radicalmente la cultura visiva occidentale, benché non vi fosse alcuna necessità storica e nessun credo in una Verità assoluta che giustificasse le stranezze o convalidasse l’attenzione in esse riposta. In breve, l’arte funziona, e le storie dell’arte no.

Ci vogliono storie migliori. Per recuperare un senso più vero del miracolo laico nell’arte moderna dobbiamo sostituire le tradizionali considerazioni sulle sue origini con un’idea autenticamente darwiniana di origine ed evoluzione. La testimonianza della storia dell’arte – la successione di linee di incontro e di rottura, la miscela di estinzione ed espansione di nuovi alberi genealogici – fin qui non o re solo un elenco di forme sviluppatesi per adattarsi alle condizioni in mutamento, non più, almeno, di quanto essa riveli il conseguimento di qualche finalità preordinata. È una potente dimostrazione della forza creativa della contingenza, l’interazione di molteplici mutazioni con ambienti particolari che, prendendo le mosse da qualche rimescolamento dell’esistente e fiorente patrimonio genetico, ha prodotto un mondo stupefacente e diverso di nuove forme di vita.

La grande differenza, naturalmente, è che questa evoluzione non ha niente a che fare con la legge universale o naturale. Dipende dalle specifiche condizioni culturali in un particolare momento della storia. L’“ambiente” che modella è un’instabile somma di persone che hanno deciso – per una se- rie di ragioni, nobili e ignobili – di tollerare, prendere in considerazione o sostenere attivamente uno sviluppo senza precedenti della facoltà degli artisti di creare quel che un biologo potrebbe definire “mostri promettenti”: varianti, ibridi e mutazioni che hanno alterato definizioni ereditate di ciò che poteva essere. La dissipazione di cui l’arte moderna aveva bisogno per evolvere – i tentativi a quanto pare ingiustificati di adattare il noto a fini inaspettati, il promiscuo accoppiamento di disparati mondi di convenzioni – non poteva sopravvivere fuori da questo clima.

E la materia prima qui non è il cambiamento casuale, ma l’iniziativa personale, la decisione individuale di essere un emarginato all’interno del proprio mondo, di cercare nuovi significati per vecchie forme e affrontare vecchi compiti con nuovi strumenti, di accettare lo strano come utile e riconsiderare il noto come pieno di potenzialità.

Ecco perché l’impresa di Webb Ellis mi sembra un modello appropriato, non nel suo aspetto di colpo di genio decisivo, ma come riadattamento, apparentemente gratuito, entro un sistema fluido di convenzioni stabilite, che trova le proprie possibilità e finalità quando se ne diffondono le vibrazioni. Il suo gesto attira la nostra attenzione sull’indispensabile ruolo della volontà e dell’iniziativa personali. Ma è proprio perché questo gesto fu così semplice, umano e caparbio che riesce a illuminare la forza creativa che da esso si irradia, nell’interazione tra le possibilità che una cultura offre e quelle che pare disposta ad accettare. Non dovremmo permettere che la forza e la complessità dell’universo delle forme artistiche attraverso cui siamo giunti a identificare la nostra epoca e noi in essa, da Manet a Pollock e oltre, ci impediscano di vedere le origini di un simile gesto proprio in tali occasioni, quando cioè gesti individuali dirottano note ma dimenticate potenzialità per approdare a un campo di possibilità latenti ma indefinite, autorizzando con ciò nuovi sistemi di imprevedibile complessità e di assai più ampio interesse.


Kirk Varnedoe (1946-2003) è stato direttore del dipartimento di pittura e scultura del Museum of Modern Art di New York. Ha insegnato Storia dell’arte nelle più importanti università americane, fra cui la Columbia University e l’Institute of Fine Arts della New York University. Ha curato l’organizzazione e i cataloghi di molte grandi mostre sull’arte moderna.
In copertina: Pierre-Auguste Renoir, Monet dipinge nel suo giardino ad Argenteuil, 1873.