Un semplice gioco di infanzia diventa il cuore di un’indagine profonda sull’arte nel celebre saggio di Ernst H. Gombrich. Attraverso l’esempio di un cavallo a bastone, esploriamo le origini della forma artistica, tra riflessioni filosofiche e storiche.
In copertina: Jean-Paul Riopelle, Sky Terrier, 1967, Asta Pananti in corso
Questo articolo è un estratto da “A cavallo di un manico di scopa” di Ernst Gombrich, pubblicato da Mimesis. Ringraziamo l’editore per la collaborazione.
di Ernst Gombrich
Alla memoria del fondatore della Phaidon Press Bela Horovitz, 1898-1955
Il cavallo a manico di scopa ovvero le radici della forma artistica
L’oggetto di queste mie meditazioni è un modestissimo cavallino di legno, come forse se ne può ancora trovare da qualche baloccaio di provincia – di quel tipo, per intendersi, che ha soltanto la testa infilata su un bastone, come Pinocchio quando Geppetto incomincia a fabbricarlo. Di solito il mio cavallo si contenta di stare tra i balocchi, e non ha ambizioni estetiche. Dirò di più: detesta i fronzoli. Il suo corpo, a manico di scopa (così facile da infilare tra le gambe), lo soddisfa, e così pure la testa rozzamente scolpita, che si trova in capo a quel bastone e serve per agganciarvi le redini. Come definirlo? Forse «immagine di cavallo»? È un’etichetta che non sarebbe accettata dai compilatori di un piccolo famoso dizionario che ho qui davanti a me, il Pocket Oxford Dictionary. Per loro, infatti, immagine è «l’imitazione della forma esterna di un oggetto», e certo la forma esterna di un cavallo qui non è imitata. Ma noi potremmo rispondere: tanto peggio per la «forma esterna», quell’impalpabile avanzo della tradizione filosofica greca, che da tanto tempo domina il linguaggio dell’estetica. Per fortuna nel solito dizionarietto troviamo un’altra parola che forse si mostrerà più duttile, la parola: rappresentazione. Rappresentare, vi leggiamo, può essere usato nel senso di «evocare per mezzo di una descrizione o di un ritratto o della fantasia, raffigurare, porre la copia somigliante di qualche cosa di fronte alla nostra mente o ai nostri sensi, servire come o essere intese come somiglianza… stare al posto di, essere un esempio o campione di, prendere il posto di, essere un sostituto per». Il ritratto di un cavallo? No davvero. Cosa che sostituisce un cavallo? Sì. Questo sì. Forse in questa formula c’è più di quanto sembri a prima vista.
I.
Prima di tutto montiamo sul nostro cavalluccio di legno e diamo battaglia alla schiera degli spettri che ancora si annida nel linguaggio della critica d’arte. Ce n’è uno trincerato perfino nell’Oxford Dictionary. Nella definizione che vi si dà di un’immagine, si sottintende che l’artista «imita» la «forma esterna» dell’oggetto che ha davanti a sé, e che a sua volta chi guarda l’immagine vi riconosce il «soggetto» dell’opera d’arte per mezzo della «forma». Questo è il modo che potremmo chiamare tradizionale d’intendere la parola rappresentazione. Il corollario che ne segue è che un’opera d’arte o sarà una copia fedele, in sostanza una replica completa dell’oggetto rappresentato, oppure comprenderà in qualche misura «l’astrazione». L’artista, così leggiamo, astrae la «forma» dall’oggetto che vede. Lo scultore di solito astrae la forma a tre dimensioni, e si astrae dal colore; il pittore astrae contorni e colori, e si astrae dalla terza dimensione. A questo proposito si sente dire che la linea tracciata da un disegnatore è «una straordinaria prova di astrazione» perché non «esiste in natura». Uno scultore moderno, come potrebbe essere Brâncuși, può essere lodato o biasimato per «aver portato l’astrazione alle sue estreme conseguenze logiche». Infine, nella denominazione di «arte astratta» data alla creazione di forme «pure» è implicita la stessa idea. Eppure basta dare un’occhiata al nostro cavallino balocco per accorgerci che l’idea dell’astrazione come di un atto mentale complicato ci fa approdare ad alcune conseguenze curiose e assurde. C’è una vecchia storiella, che raccontano nelle riviste di avanspettacolo, di un ubriaco che si toglie educatamente il cappello davanti a tutti i lampioni che passa. Dovremmo forse dire che l’alcol ha tanto aumentato la sua capacità di astrazione che ormai gli riesce isolare la qualità formale dello star ritto, o essere in posizione verticale, tanto dal lampione come dalla figura umana? La nostra mente, ben inteso, funziona in base alla differenziazione, piuttosto che per generalizzazione; e un bambino per molto tempo seguiterà a chiamare tutti i quadrupedi «cavallino», finché non avrà imparato a distinguere le varie specie di quadrupede e le loro «forme»!
II.
C’è poi il secolare problema degli universali riferito all’arte, che ebbe la sua classica formulazione nelle teorie platonicizzanti degli accademici inglesi del Settecento. «Un pittore storico – dice appunto Reynolds – dipinge l’uomo in generale; ma un pittore ritrattista dipinge un uomo particolare, e quindi necessariamente ha un modello difettoso». Naturalmente abbiamo qui la teoria dell’astrazione applicata a un solo problema, a un problema specifico. Se ne trae la conseguenza che un ritratto, essendo la copia esatta della «forma esterna» di un uomo con tutti i suoi «difetti» e «accidenti», si riferisce a un particolare individuo, esattamente come un nome proprio di persona. Tuttavia, il pittore che desidera «elevare il suo stile» trascura ciò che è particolare e «generalizza le forme». Ne risulterà un quadro che rappresenterà non un uomo particolare, ma bensì la classe o il concetto «uomo». La semplicità di questo ragionamento può trarre in inganno e convincere, ma almeno una delle premesse su cui si basa non è giustificata, e cioè che ogni immagine di questo genere debba per forza riferirsi a qualche cosa fuori di sé – sia quel qualche cosa un individuo o una classe. Eppure, nulla di tale è necessariamente implicito quando additiamo un’immagine e diciamo «questo è un uomo». A rigor di termini l’affermazione può essere interpretata a voler dire che l’immagine appartiene alla classe «uomo» – interpretazione che non è nemmeno, poi, tanto stiracchiata come magari sembra di primo acchito, e, anzi, è l’unica interpretazione che possiamo attribuire al nostro cavalluccio di legno – il quale, secondo la logica del ragionamento di Reynolds, dovrebbe rappresentare l’idea generica del cavallo o, per così dire, della «cavallosità». Ma è evidente che se un bambino chiama un bastone «cavallo», non intende niente di simile. Il bastone non è né un segno che significa il concetto cavallo, né il ritratto di un particolare cavallo. Ma può servire da «sostituto», e in virtù di questa sua facoltà il bastone diventa un cavallo a buon diritto, appartiene alla classe «cavallino giò giò giò» e magari si meriterà anche un nome proprio, tutto per sé.
Quando Pigmalione abbozzò una figura nel marmo, non si accinse a rappresentare prima una forma umana generalizzata e poi, poco per volta, una donna particolare. Mentre l’artista scalpellava, il blocco assumeva sempre più l’aspetto di una cosa viva, ma non poteva essere un ritratto, neanche nel caso poco probabile che lo scultore lavorasse con una modella. E così, quando le sue preghiere furono ascoltate e la statua si animò di vita vera, ecco, era Galatea, e non poteva essere nessun altro, qualunque fosse lo stile in cui era stata scolpita: arcaico, idealistico o naturalistico. Infatti la questione del riferimento è assolutamente indipendente dal grado di differenziazione. Una strega che confeziona un generico pupazzo di cera atto a simboleggiare un qualsiasi nemico può darsi che desideri invece riferirsi a una particolare persona. Essa allora pronuncerà le parole di un incantesimo appropriato per stabilire un nesso fra i due – allo stesso modo che potremmo scrivere una didascalia sotto a una figura generica. Ma perfino le famose statue di cera (ricoperte di parrucche e vestiti veri) del museo di Madame Tussauds a Londra, la cui verosimiglianza è addirittura proverbiale, hanno bisogno dello stesso trattamento. Quelle disposte col nome sul cartellino nelle gallerie sono indicate come «ritratti degli uomini illustri». Mentre la statua in cera a metà delle scale, fatta per gabbare il visitatore, è semplicemente «un» anonimo custode, cioè un facente parte di una classe. Sta lì in qualità di «sostituto» del custode vero che la gente si aspetta di trovarvi – ma non è generico nel senso che intendeva Reynolds.
III.
Che l’arte sia «creazione» è un’idea che tutti conosciamo. Essa è stata proclamata in varie forme sin dal tempo di Leonardo che dichiarava essere il pittore «Signore di tutte le cose», giù giù fino a Klee che voleva creare come fa la natura. Ma ciò che vi è di più solenne in questa sovrastruttura metafisica sparisce, se lasciamo l’arte per occuparci di balocchi. Infatti un bambino «fa» un treno con blocchetti di legno, o con una matita su un foglio di carta. Ma per noi, che siamo sempre circondati da cartelloni pubblicitari, e dai giornali con le loro illustrazioni di merci e di avvenimenti, è difficile liberarci da un partito preso, dalla prevenzione, cioè, che tutte le immagini vanno «lette» come se si riferissero a una qualche realtà immaginaria o vera. Solo lo storico sa quanto sia difficile guardare l’opera di Pigmalione senza paragonarla alla natura. Ma in tempi recenti ci siamo resi conto di avere completamente frainteso l’arte primitiva e quella egiziana tutte le volte che abbiamo creduto che l’artista «distorcesse» il suo motivo, o anche che volesse soltanto mostrarci nella sua opera la commemorazione di una particolare esperienza. In molti casi queste immagini «rappresentano» nel senso che sono dei sostituti. Il cavallo o il servo di argilla, sepolti nelle tombe dei potenti, sostituiscono cavalli o servi vivi. L’idolo sostituisce il dio. Che esso rappresenti o no la «forma esterna» di una particolare divinità, o magari di una classe di demoni, è una questione che non è pertinente. L’idolo serve da sostituto del dio nel culto e nei riti – ossia, è un dio fabbricato dall’uomo, nello stesso preciso senso in cui il cavalluccio balocco è un cavallo fabbricato dall’uomo; volerne cavare altri significati sarebbe un invito all’illusione.
Esiste un altro malinteso contro il quale conviene stare in guardia. Spesso cerchiamo istintivamente di salvare il nostro concetto della «rappresentazione» trasferendolo su un altro piano. Quando non riusciamo ad agganciare una determinata immagine a un motivo del mondo esterno, immaginiamo che ritragga un motivo del mondo interiore dell’artista. Molta critica (e, se siamo a questo, anche molta letteratura priva di senso critico) che tratta di arte primitiva o moderna lascia trapelare un simile concetto. Ma applicare l’idea naturalistica del «ritrarre» a sogni e a visioni – o, addirittura, alle ignare immagini – vuol dire invocare a sostegno del ragionamento proprio quella proposizione che è in discussione. Il visaccio mostruoso o buffo che ci esce dalla penna mentre scarabocchiamo sulla cartasuga, non è stato espresso (o spremuto) dal nostro cervello come il colore da un tubetto. S’intende che ogni immagine è, in certo modo, sintomatica del suo fattore, ma concepirla come fosse la fotografia di una realtà preesistente significa fraintendere tutto il procedimento del fare immagini.
IV.
Chiediamoci ora se da questo nostro sostituto si possono trarre altre deduzioni. Forse sì; esaminiamo, per esempio, come abbia fatto a diventare un sostituto. Il «primo» cavalluccio di legno a manico di scopa («primo» per dirla col linguaggio del Settecento) probabilmente non era un’immagine, ma soltanto un bastone promosso a cavallo, in quanto ci si poteva cavalcare. Il tertium comparationis, ossia il fattore comune, non era tanto la forma quanto la funzione. O, per essere più precisi, quell’aspetto formale dell’oggetto che aveva i requisiti minimi per l’adempimento della funzione – poiché qualsiasi oggetto cavalcabile avrebbe potuto servire da cavalcatura. Ma se ciò è vero, possiamo oltrepassare una linea di demarcazione, un confine, generalmente considerati invalicabili. Infatti in questo senso i «sostituti» affondano le radici in un substrato di funzioni biologiche comuni agli uomini e agli animali. Il gatto corre dietro alla palla come se fosse un topo. Il bambinetto si succhia il pollice, come se fosse il seno materno. In un certo senso la palla, per il gatto, «rappresenta» un topo, il pollice, per il bambino, «rappresenta» un seno. E anche qui la «rappresentazione» non dipende da somiglianze formali, ma si ferma ai requisiti minimi della funzione. La palla non ha nulla in comune con il topo salvo il fatto che si può inseguirla. Pollice e seno hanno in comune solo il fatto che entrambi possono essere succhiati. Nella loro qualità di «sostituti» palla e pollice adempiono a certi requisiti dell’organismo. Sono chiavi capaci, per puro caso, di aprire certe serrature biologiche o psicologiche, altrimenti detto sono falsi gettoni – capaci, tuttavia, di far funzionare il meccanismo se introdotti al posto dei gettoni veri.
Nel linguaggio infantile viene ancora riconosciuta la funzione psicologica della «rappresentazione». Può capitare che una bambina respinga una bambola compiutamente naturalistica, e le preferisca invece un mostro di pupazzo «astratto», che in compenso però si possa meglio «coccolare». Magari la bambina potrà addirittura eliminare l’elemento «forma», e adottare una coperta o una coltre come sua «consolatrice» preferita, un sostituto al quale prodigare il suo amore. Più in là nella vita, come ci spiegano gli psicanalisti, essa prodigherà il suo amore a un «sostituto» vivo, degno o indegno: una maestra «sostituirà» la mamma, un dittatore o talora anche un nemico potrà «rappresentare» il padre. Ancora una volta il denominatore comune fra il simbolo e ciò che è simboleggiato non è la «forma esterna» ma bensì la funzione; il simbolo materno susciterà amore, la imago paterna timore, e via di seguito, secondo i casi.
Questo concetto psicologico della simbolizzazione sembra condurci molto lontani dal significato più preciso che la parola «rappresentazione» si è conquistata nelle arti figurative. Ma ora domandiamoci: c’è da ricavare un qualche vantaggio dal buttare in un solo calderone tutti questi significati? Forse sì; poiché val la pena tentare qualunque cosa pur d’infrangere l’isolamento in cui è venuta a trovarsi la funzione del simboleggiare.
Non è più di moda discutere delle «origini dell’arte». Ma l’origine del cavalluccio a manico di scopa è un argomento intorno al quale è lecito imbastire un’ipotesi. Immaginiamo, dunque, che il «cavaliere» che fieramente galoppa sul suo bastone decida, in uno spirito di gioco o di magia – e, del resto, come distinguere fra i due? –, di mettervi una briglia «vera», e che poi gli sia venuta perfino la tentazione di «dare» al bastone due occhi piantati sulla estremità tenuta in alto. Un po’ di erba farà da criniera. E a questo punto possiamo dire che il nostro inventore è veramente «a cavallo», poiché il suo desiderio è praticamente realizzato: il cavallo se lo è fabbricato da sé. Ci sono due aspetti di questo avvenimento immaginario che hanno un certo rapporto con l’idea delle arti figurative. Prima di tutto, contrariamente a quanto talvolta si asserisce, non occorre che in questo procedimento c’entri in alcun modo il fenomeno della comunicazione. Può darsi che il «cavaliere» non abbia avuto nessun desiderio di mostrare la sua cavalcatura a chicchessia – che il cavallo gli sia servito semplicemente per mettere a fuoco le sue fantasticherie mentre galoppava –; del resto probabilmente il cavallo avrà avuto la stessa funzione presso qualche tribù per la quale avrà «rappresentato» un demone equino della fertilità e della potenza. La morale della favola – di questa «storia proprio così» alla Kipling – si può riassumerla col dire che forse la sostituzione precede l’intenzione di fare un ritratto, e la creazione precede quella di comunicare. Resta da vedere come si possano ottenere le prove di questa teoria generale. Se tali prove esistono, sarà veramente fatta luce su certe determinate questioni. Perfino l’origine della favella, quel famoso vecchio problema della storia speculativa, potrebbe essere esaminata da questo punto di vista. Alle teorie che vedono alla base del linguaggio l’imitazione («bau bau» come il cane) o l’emozione (per esempio l’interiezione emotiva «au au»), non potremmo forse aggiungerne un’altra? – una teoria che postulasse il cacciatore primitivo, sveglio e vigile nelle lunghe notti di fame dell’inverno, e che, con la saliva e le mandibole, facesse «gnam gnam» e avremmo, non lingua = comunicazione, ma lingua come sostituto del mangiare (e a quel cacciatore chi sa che non si unisse un coro rituale intento a evocare gli spiriti del cibo…).
V.
C’è un campo in cui l’indagine della funzione «rappresentazionale» delle forme ha fatto grandi progressi in questi ultimi tempi, quello, cioè, della psicologia animale. Plinio e dopo di lui innumerevoli altri scrittori reputarono come massimo trionfo dell’arte naturalistica che un pittore riuscisse a ingannare passerotti o cavalli. L’illazione da trarre da questi aneddoti è che uno spettatore umano riconosce facilmente un grappolo d’uva in un dipinto, perché per lui l’atto del riconoscere è un atto intellettuale. Mentre, se gli uccelli volano verso il dipinto, ciò è segno di un’assoluta illusione obiettiva. L’idea è verosimile, ma sbagliata. Pare che basti un profilo di mucca appena abbozzato per intrappolare la mosca tse-tse, perché il profilo riesce, chi sa come, a mettere in moto l’apparato di attrazione e «ingannare» la mosca. Possiamo dire, quindi, che per la mosca quella trappola rudimentale ha una forma «significativa» – significativa, cioè, dal punto di vista biologico. Sembra infatti che nel mondo animale spetti una parte importantissima a stimoli visivi di questo genere. Variando la forma dei fantocci secondo la reazione degli animali, si è potuto stabilire la «immagine minima» sufficiente per far scattare una reazione specifica. Per esempio gli uccellini aprono il becco quando vedono avvicinarsi al nido il genitore (o la genitrice) che dà loro da mangiare, ma altrettanto fanno quando vengono loro mostrati due tondi di dimensioni diverse, e cioè una testa e un corpo di uccello «rappresentati» nella più generica delle forme. Esistono perfino certi giovani pesciolini che possono essere ingannati da due punti orizzontali che essi immaginano siano gli occhi del pesce madre, nella cui bocca sono abituati a cercar rifugio dal pericolo. Perciò il fatto che Zeusi riuscisse a ingannare gli uccelli non basterà più ad assicurare la sua fama, che dovrà valersi di altri argomenti.
Un’immagine, in questo senso biologico, non è l’imitazione della forma esterna di un oggetto, ma l’imitazione di certi suoi aspetti privilegiati o comunque pertinenti. È qui che sembrerebbero aprirsi vaste possibilità d’indagine, poiché l’uomo non è esente da questo tipo di reazione. L’artista che vorrebbe rappresentare il mondo visibile non è che si trovi di fronte semplicemente una congerie neutra di forme che egli cerca di «imitare». Il nostro universo non è mai amorfo; è piuttosto un’architettura, o almeno una struttura, nella quale però le principali linee di forza sono ancora piegate e forgiate dalle nostre esigenze biologiche e psicologiche, anche se queste esigenze sembrano coperte da uno spesso strato di cultura. Sappiamo che esistono motivi privilegiati nel nostro mondo ai quali reagiamo anche troppo facilmente. Fra di essi primeggia forse il viso umano. Per istinto, o per l’educazione ricevuta nei primi anni, siamo indubbiamente disposti a isolare i tratti espressivi di un viso dal caos di sensazioni che lo circonda, e reagire con la paura o la gioia alle sue più piccole variazioni. Tutto l’apparato delle nostre percezioni ha un’ipersensibilità per la visione fisionomica, e basta il più fugace degli accenni a creare una fisionomia espressiva che ci «guarda» con intensità sorprendente. In uno stato di sovreccitazione, o anche al buio, o con la febbre addosso, la facilità a scattare di questa molla può assumere addirittura forme patologiche. Ci potrà capitare di vedere delle facce negli arabeschi della carta da parato, e tre mele in un piatto potranno fissarci come due occhi e un naso di pagliaccio. Non c’è quindi da meravigliarsi se è tanto facile «fare» un viso con due punti e un’asta, anche se la loro costellazione geometrica è diversissima dalla «forma esterna» di una vera testa. Il ben noto giochetto grafico del viso che si può capovolgere potrebbe servire da modello per esperimenti ancora da farsi su questa via. Esso dimostra fino a che punto in un dato gruppo di forme la tendenza a leggervi una fisionomia ha il sopravvento su ogni altra «lettura». Fa sì che vediamo, nel verso che si presenta ritto, un viso convincente, mentre l’altro viso rovesciato si dissolve in un pasticcio di forme che interpretiamo come uno strano copricapo. Quando le figure di questo genere sono fatte bene, occorre un vero sforzo per vedere allo stesso tempo i due visi, e forse non ci si riesce mai completamente. La reazione automatica è più forte della consapevolezza intellettuale.
Alla luce degli esempi biologici citati più sopra, questa osservazione non desta meraviglia. Possiamo azzardare l’ipotesi che questo tipo di riconoscimento automatico dipenda da due fattori di somiglianza e di pertinenza biologica, e che forse in certo modo i due fattori stiano in ragione inversa l’uno rispetto all’altro. Quanto maggiore sarà la pertinenza biologica che un oggetto ha per noi, tanto più saremo disposti a riconoscerlo – e perciò tanto meno saremo esigenti per la corrispondenza formale. Per esempio, in un’atmosfera carica di erotismo basterà appena accennare a una somiglianza formale con le funzioni sessuali per creare la reazione desiderata, e lo stesso vale per la simbologia dei sogni studiata da Freud. Allo stesso modo un uomo che ha fame è predisposto alla scoperta del cibo, e scruterà il mondo, pronto a notare il minimo indizio che sembri promettere nutrimento. Un uomo veramente affamato potrà persino proiettare il cibo che immagina nei più svariati oggetti – come capita appunto all’enorme compagno di Chaplin nella Febbre dell’oro quando tutto a un tratto il piccolo Chaplin gli appare nelle sembianze di un pollo. Chi sa che non sia stata qualche vicenda come questa a stimolare i nostri cacciatori salmodianti al cibo tra un crocchiar di mandibole, inducendoli a vedere la preda agognata nelle chiazze e nei rilievi naturali delle pareti dei loro antri? Chi sa che, un po’ alla volta, non abbiano finito col ricercare di proposito questa esperienza nella profondità delle caverne, tra le rocce tenebrose, press’a poco come Leonardo che cercava nei muri sbrecciati un appiglio alle sue fantasie visive? E infine chi sa che non si siano sentiti chiamare a riempire con terra colorata quei contorni nei quali erano riusciti a leggere un significato, in modo da avere a portata di mano qualcosa contro cui vibrare una lancia, qualcosa che magicamente «rappresentasse» il mangiabile? Non esiste nessun modo di verificare una simile teoria, ma se è vero che gli artisti delle caverne spesso «sfruttavano» le naturali irregolarità delle formazioni rocciose, almeno possiamo dire che ciò non contraddice la nostra fantasiosa ipotesi, come non la contraddice neppure il carattere «eidetico» delle loro opere. Può darsi che il grande naturalismo della pittura delle caverne sia stata una tardissima fioritura di quell’arte. Può darsi che corrisponda al nostro cavalluccio, anch’esso manifestazione tarda, di derivazione, e naturalistica.
VI.
Occorrevano, dunque, due condizioni perché il bastone si trasformasse in cavalluccio. In primo luogo che fosse di forma tale da poterlo, bene o male, cavalcare; in secondo luogo – condizione questa, forse, decisiva – che cavalcare fosse importante. Per fortuna anche oggi non richiede un particolare sforzo della fantasia capire che il cavallo potesse diventare il fulcro di simili desideri e aspirazioni, poiché sono ancora vive in inglese e in italiano metafore plasmate dal nostro passato feudale, come si può anche vedere, per esempio, nei vari significati della parola «cavaliere». Il bastone che nelle circostanze di quell’epoca doveva per forza rappresentare un cavallo, in un’altra epoca avrebbe sostituito qualche altra cosa. Sarebbe diventato una spada, o uno scettro, o, nel contesto di un culto degli antenati, un feticcio che rappresentasse un capo tribù defunto. Dal punto di vista dell’«astrazione» il convergere di tanti significati in una sola forma solleva difficoltà considerevoli, ma dal punto di vista della «proiezione» psicologica di significati è più facile arrivare a capirlo. Ricordiamoci che esiste tutta una tecnica diagnostica che presuppone che persone diverse attribuiscano significati diversi a forme identiche, e che ciò, più che spiegarci le forme, ci rivela le persone. Nell’ambito dell’arte è stato dimostrato che una stessa forma triangolare prediletta da molte tribù limitrofe di indiani d’America, è investita da ognuna di esse di significati diversi, che rispecchiano le principali preoccupazioni delle rispettive popolazioni. Per lo studioso dei vari stili questa scoperta, che un’unica forma base può essere volta a rappresentare svariati oggetti, può essere significativa. Infatti, che siano state volutamente stilizzate delle rappresentazioni realistiche, è un’idea alla quale non è facile credere; invece, l’idea opposta, di un vocabolario limitato di forme semplici, con le quali poi siano state costruite rappresentazioni differenti, si adatta molto meglio a tutto quello che sappiamo dell’arte primitiva.
VII.
Una volta che ci saremo abituati all’idea che la «rappresentazione» è come una via a due sensi e affonda le radici nella nostra psiche, potremo forse affinare un concetto che è risultato indispensabile per lo storico d’arte, e che tuttavia non è interamente sodisfacente, quello, cioè, dell’«immagine concettuale». Con ciò s’intende alludere a quel tipo di rappresentazione ideografica che, più o meno, è comune ai disegni dei bambini e a varie forme di arte primitiva e primitivista. È stato spesso descritto quanto siano lontane le immagini di questo tipo da una qualsiasi esperienza visiva, e fra le spiegazioni che si danno del fatto, la più frequente è che il bambino (e lo stesso vale per l’uomo primitivo) non disegna quello che «vede», ma quello che «sa». Secondo questa idea un tipico disegno infantile di un omino è in realtà una enumerazione grafica di quei tratti umani che il bambino ricorda, ossia rappresenta il contenuto del «concetto» infantile di un uomo. Ma parlare (come fanno i francesi) di «conoscenza» o di «realismo intellettuale», ci avvicina pericolosamente alla tesi errata della «astrazione». Ritorniamo quindi al nostro cavalluccio. Sarà proprio vero, sarà esatto, dire che il cavalluccio consiste nei tratti che compongono il «concetto» di un cavallo o che rispecchia l’immagine conservata dalla memoria di cavalli veduti? No – perché in questa formulazione si è tralasciato un fattore: il bastone. Se invece teniamo presente che all’origine rappresentare è creare sostituti con un certo materiale, ci troveremo su un terreno più solido. Quanto maggiore sarà il desiderio di cavalcare, tanto minore potrà essere il numero dei tratti sufficienti per costituire un cavallo. Ma arrivato a una certa età, il bambino esige che il cavallo abbia occhi – altrimenti come farà il cavallo a vederci? Perciò nella fase più primitiva si può identificare l’immagine concettuale o simbolo ideografico con quella che abbiamo chiamato l’immagine minima – cioè con quel minimo necessario perché combaci come una chiave nella sua toppa psicologica. La forma della chiave dipende sia dal materiale di cui è forgiata, sia dalla serratura. Tuttavia sarebbe uno sbaglio pericoloso considerare alla pari l’«immagine concettuale», come viene usata negli stili storici, e questa immagine minima, le cui basi sono psicologiche. Anzi, si ha l’impressione che la presenza di questi schemi è sempre avvertita, ma che essi siano da una parte sfruttati, da un’altra, e in egual misura, evitati. Dobbiamo fare i conti col fatto che uno «stile» può essere un insieme di convenzioni nate da tensioni complesse. L’immagine fabbricata dall’uomo dev’essere completa (il servo da mettere nella tomba bisogna che abbia due mani e due piedi), ma allo stesso tempo non deve, nelle mani dell’artista, diventare un sosia. Fare immagini è un’attività densa di pericoli. Basta una pennellata, un tocco sbagliati perché la maschera rigida del viso sembri sghignazzare malefica. Solo una stretta osservanza delle convenzioni può difenderci. E così accade che l’arte primitiva sembra spesso reggersi in bilico fra l’inerzia da una parte, e un senso dall’altra di pauroso indefinibile mistero. Se il cavalluccio diventasse troppo verosimile potrebbe – chi sa! – partirsene al galoppo per conto suo.
VIII.
È facile esagerare il contrasto fra l’arte primitiva e quella «naturalistica» o «illusionista». Tutta l’arte è un «fabbricare immagini», e tutto il fabbricare immagini è radicato nella creazione di sostituti. Perfino l’artista «illusionista» è costretto a prendere come suo punto di partenza l’immagine convenzionale fatta dall’uomo, l’immagine «concettuale». Strano a dirsi non può semplicemente «imitare la forma esterna di un oggetto», se prima non ha imparato a costruirla. Se ciò non fosse non ci sarebbe nessun bisogno degli innumerevoli libri che esistono su «come disegnare la figura umana», o «come disegnare le barche». Wölfflin osservò una volta che tutti i quadri devono di più ad altri quadri che non alla natura. È una verità ben nota a chi studia le tradizioni della pittura, ma ancora mal compresa per quel che riguarda le conseguenze psicologiche che se ne possono dedurre. La ragione sarà forse che, contrariamente a quanto credono e sperano molti artisti, l’«occhio innocente» che dovrebbe vedere il mondo con freschezza, in realtà non lo vede affatto, e anzi frizza e brucia acciaccato dalla tregenda caotica di forme e di colori che gli si para dinanzi. In questo senso il vocabolario convenzionale delle forme basilari è ancora indispensabile per l’artista come punto di partenza, e per mettere a fuoco l’organizzazione del suo materiale.
Come, dunque, interpretare la profonda scissione, presente in tutta la storia dell’arte, fra le poche isole degli stili illusionisti – greci, cinesi, rinascimentali – e il vasto oceano dell’«arte concettuale» (o ideografica o simbolica, che dir si voglia)?
Indubbiamente una delle differenze sta in un cambiamento di funzione, cambiamento che, sotto un certo aspetto, è implicito nell’apparizione dell’idea dell’immagine come «rappresentazione», nel senso moderno della parola. Non appena i più afferrano che un’immagine può non avere un’esistenza indipendente, e che può riferirsi a qualcosa fuori di sé, e quindi essere il documento di un’esperienza visuale, piuttosto che la creazione di un sostituto, da quel momento le leggi fondamentali dell’arte primitiva possono essere impunemente violate. Non sembrerà più necessario, com’è proprio dello stile concettuale, incorporare al completo tutti i tratti essenziali dell’oggetto; svanirà la paura del casuale che domina la concezione arcaica dell’arte. Non occorrerà più che la mano o il piede di un uomo su un vaso greco sia tutto intero in bella vista. Sappiamo che si tratta soltanto di un’ombra, di un appunto che fissa ciò che l’artista ha visto o avrebbe potuto vedere, e siamo dispostissimi a partecipare al gioco e completare quell’ombra con la nostra fantasia, aggiungendovi i tratti che, come sappiamo, l’oggetto vero certamente possedeva. Ma se accettiamo l’idea con tutto ciò che ne deriva, che un quadro suggerisce qualcosa al di là di ciò che effettivamente mostra (e non è certo un’idea che possa balenarci dall’oggi al domani), allora siamo costretti a dare via libera alla nostra fantasia. Intorno alle forme, vediamo lo «spazio», ossia, in altre parole, comprendiamo che la realtà evocata dal quadro è a tre dimensioni, che l’uomo raffigurato vi si potrebbe muovere, e che perfino il suo lato nascosto, in realtà «c’è». Quando, per esempio, l’arte medievale si staccò da quel simbolismo ideografico narrativo in cui si erano congelate le forme dell’arte classica, Giotto fece largo uso della figura vista di spalle che stimola la nostra immaginazione «spaziale» obbligandoci a immaginare, appunto, l’altro lato.
Ne deriva che l’idea del quadro quale rappresentazione di una realtà fuori di sé ci porta a un interessante paradosso: ci costringe a riferire ogni figura e ogni oggetto mostrati, alla realtà immaginaria che è stata «voluta». Ma questa operazione mentale può compiersi solo se il quadro ci permette di dedurre non solo la «forma esterna» dell’oggetto rappresentato, ma anche dimensioni e posizione relative. Questa operazione mentale ci porta a quella «razionalizzazione dello spazio» che chiamiamo prospettiva scientifica, secondo la quale il piano del quadro diventa una finestra che ci permette di vedere il mondo immaginario creato per noi dall’artista.
Il paradosso della situazione sta in questo: accettando di considerare il quadro, tutto intero, quale rappresentazione di una fetta della realtà, viene a crearsi un nuovo contesto in cui l’immagine concettuale ha un ruolo differente. Infatti, prima conseguenza della «finestra» è che non possiamo concepire che nessun punto della tela sia privo di «significato»: ogni punto deve rappresentare qualcosa. Quindi le zone vuote assumono facilmente il significato di luce, aria, atmosfera, e figure vaghe vengono interpretate nel senso di figure circonfuse di aria. È proprio questa fiducia nel contesto rappresentazionale data dalla convenzione stessa della cornice, che rende possibile lo svilupparsi di metodi impressionistici. Gli artisti che cercarono di liberarsi della loro conoscenza concettuale, che diventarono coscienziosi spettatori della propria opera, e che paragonavano continuamente le immagini da loro create con le loro impressioni, facendo ogni tanto qualche passetto indietro per confrontare le une con le altre – questi artisti potevano raggiungere il loro scopo solo scaricando addosso allo spettatore una parte della pesante responsabilità della creazione. E infatti, che altro vuol dire se non questo quando siamo esortati a fare qualche passo indietro anche noi spettatori, per vedere le chiazze di colore di un paesaggio impressionista animarsi di una loro vita? Vuol dire che il pittore confida nella prontezza con la quale sapremo interpretare un indizio, leggere in un contesto, ed evocare l’immagine concettuale sulla falsa riga dei suoi suggerimenti. La macchia nel dipinto di Manet che sta a rappresentare un cavallo è altrettanto lontana dall’imitarne la forma esterna quanto lo sia il nostro cavalluccio a manico di scopa. Eppure Manet l’ha congegnata con tanta abilità che essa evoca per noi l’immagine di un cavallo – a patto, ben inteso, che ci sia la nostra collaborazione.
Qui forse abbiamo un altro campo per le indagini indipendenti. Poiché quegli oggetti «privilegiati» che partecipano alle primissime fasi del fabbricare immagini ricorrono – e c’era da aspettarselo – anche nella lettura delle immagini. E quanto più sia vitale il tratto omesso, ma suggerito dal contesto, tanto più intenso sembra essere il procedimento messo in moto. Al più basso dei livelli questo metodo di «velatura equivoca» è ben noto nell’arte erotica. Non certo, intendiamoci, nella fase pigmalionesca, ma nelle sue applicazioni illusioniste. Ma questo rozzo sfruttamento di un evidente stimolo biologico può ripetersi, per esempio, nella rappresentazione del viso umano. I massimi trionfi di Leonardo nell’ottenere un’espressione viva e verosimile furono appunto conseguiti sfocando i tratti in cui risiede l’espressione, obbligandoci così a completare l’atto della creazione. Rembrandt poteva permettersi l’ardire di lasciare in ombra gli occhi dei suoi ritratti più suggestivi, stimolando così lo spettatore ad aggiungerli di suo. L’immagine «evocativa», come quella «concettuale», andrebbe studiata su uno sfondo psicologico più ampio.
IX.
Il mio cavalluccio non è arte. Tutt’al più può interessare la iconologia, quella nuova disciplina recentemente emersa, che sta alla critica d’arte come la linguistica sta alla critica della letteratura. Ma l’arte moderna non ha forse voluto sperimentare l’immagine primitiva, la «creazione» delle forme, e lo sfruttamento di forze psicologiche profondamente radicate? Sì, certo. Ma se anche l’artefice che le ha «create» nostalgicamente lo desideri, queste forme non potranno mai essere uguali a quelle dei modelli originali. Quella strana zona che chiamiamo «arte» è come una sala tutta specchi, o una galleria acustica in cui sono percettibili da lontano i minimi sussurri. Ogni forma evoca mille ricordi e immagini secondarie. Non appena un’immagine è assegnata all’arte, viene a crearsi un nuovo nesso di rapporti al quale l’immagine non può sfuggire. Essa diventa parte di un ordine stabilito, tale e quale come il cavallo balocco. Se un Picasso lasciasse la ceramica per dedicarsi ai cavallucci a manico di scopa (cosa non inconcepibile), ed esponesse a una mostra i risultati di questo suo ghiribizzo, potremmo leggerli come dimostrazioni, come simboli satirici, come dichiarazione di fede nelle cose umili, o come autoironia – ma una cosa sarebbe negata perfino al più grande degli artisti contemporanei: nemmeno un Picasso sarebbe capace di fare un cavallo a manico di scopa che avesse per noi il significato che ebbe il primissimo cavalluccio di tal fatta per colui che nell’innocenza lo creò. Quella via è sbarrata dall’angelo con la spada di fuoco.
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