Mentre The Odyssey di Christopher Nolan diventa il maggior successo nella storia della Universal, continua il dibattito sulle trasformazioni del mito omerico. Se Nolan rende Odisseo quasi un marine, nel XII secolo Benoît de Sainte-Maure lo aveva immerso in un mondo di cavalieri. La storia del suo ritorno mostra che i miti e le storie cambiano insieme a chi li racconta e a chi li ascolta – o li guarda.
IN COPERTINA miniatura medievale del Roman de Troie. Benoît de Sainte-Maure e i suoi ascoltatori.
di Fabrizio De Falco
A due mesi dall’ingresso in sala, The Odyssey di Christopher Nolan non sembra avere alcuna intenzione di uscire dalla conversazione. Il 12 settembre ha superato Jurassic World diventando il film di maggior incasso nella storia della Universal; nel frattempo, la programmazione in IMAX 70mm è stata prorogata fino alla fine di settembre, portando il film all’undicesima settimana di permanenza nelle sale. In Italia, in attesa di capire se e quanto si prolungherà la sua presenza nel calendario cinematografico, si discute ancora di ciò che il film avrebbe conservato o perduto del mito omerico. Così, mentre The Odyssey continua a conquistare spettatori, restano apertissime le domande su che cosa significhi davvero mantenere vivo un mito e su come si possa tradurre la letteratura sullo schermo.
Le critiche alle riscritture cinematografiche di opere letterarie seguono di solito una sorta di procedura: si cercano le omissioni, si segnalano le variazioni, si misura la distanza fra il testo e la resa sullo schermo. Alla fedeltà testuale e narrativa si può aggiungere l’aspetto dei personaggi, terreno reso più aspro negli ultimi anni dalla paura del cosiddetto woke e dal sospetto che il casting risponda a logiche algoritmiche imposte dal mercato. Nel caso di The Odyssey di Christopher Nolan, la familiarità, vera o presunta, con il poema omerico moltiplica le possibilità di critica. Al tradimento filologico si aggiunge quello compiuto ai danni dell’immaginario preesistente negli spettatori, con il risultato che a essere violata è forse soprattutto l’Odissea già immaginata dal pubblico. La stessa procedura, applicata alla letteratura, avrebbe forse stroncato James Joyce, Luigi Malerba e molti altri autori che hanno usato Odisseo/Ulisse per parlare d’altro. Avremmo perduto non soltanto racconti stupendi, ma anche la capacità del mito di continuare a produrre significati.
Il cinema, però, fatica ancora a presentare apertamente l’adattamento su pellicola come una riscrittura. Lo suggerisce anche Matt Damon quando definisce il film molto fedele al testo, sostenendo che Omero non sia un autore che si possa riscrivere. Molte critiche hanno così buon gioco a cercare il confronto con un Odisseo originario, sottratto alle varianti accumulate nel corso dei millenni. Un’idea per la quale l’eroe dovrebbe continuare a parlare al presente ma senza mutare, conservando l’autorità del classico e perdendo la mobilità del mito. Per fortuna, la storia della ricezione delle avventure dei guerrieri achei che distrussero Troia è molto meno lineare. Come sappiamo, Odisseo cominciò a mutare già nel mondo antico: la tradizione latina gli cambiò nome e ne accentuò spesso l’astuzia fraudolenta, contrapponendolo al troiano Enea, mentre altre letture ne fecero il modello del sapiente. Il Medioevo fu più radicale. Per gran parte dell’Europa occidentale Omero rimase un’autorità celebre, ma non si aveva accesso diretto né all’Odissea né all’Iliade. Solo tra il 1360 e il 1362 il monaco calabrese Leonzio Pilato ne approntò una traduzione latina su impulso di Boccaccio; tra fine Quattrocento e inizio Cinquecento, la circolazione del testo greco si allargò con le edizioni a stampa, tra cui le cosiddette aldine. Nei secoli precedenti Odisseo era arrivato ai lettori in maniera frammentata e attraverso la mediazione di cronache e romanzi in volgare.
Fra le opere di maggiore fortuna a parlare del viaggio di Odisseo vi fu il Roman de Troie di Benoît de Sainte-Maure, oggi disponibile anche nella traduzione italiana curata da Enrico Benella (2019). Di Benoît sappiamo poco. Scrisse negli ambienti legati alla corte di Enrico II Plantageneto, re d’Inghilterra dal 1154 e signore di un vasto insieme di territori che comprendeva l’Inghilterra, la Normandia e, grazie al matrimonio con Eleonora d’Aquitania, gran parte della Francia occidentale. Si trattava di uno spazio politico e culturale attraversato da corti itineranti, da aristocrazie laiche che andavano acculturandosi e dalla circolazione di testi e idee in diverse lingue. Benoît osservava il mito di Troia da questo milieu, attraverso fonti pseudostoriche e secondo i codici culturali dell’epoca. Una distanza enorme separa Benoît da Omero e ci offre l’opportunità di un gioco comparativo dal momento che anche Christopher Nolan guarda a Troia dalla distanza considerevole della Hollywood contemporanea, dopo secoli di traduzioni, riscritture e immagini. A distanze diverse i due autori hanno avuto una simile ambizione nel riraccontare Odisseo a un nuovo pubblico e hanno usato la stessa possibilità di aggiungervi significati inattesi. Così, le dichiarazioni con cui Nolan ha spiegato le proprie scelte e le critiche mosse al film, tra cui quelle della traduttrice inglese dell’Odissea, possono essere prese come spunto per ricostruire le operazioni compiute da Benoît nella sua riscrittura del ciclo troiano e sul modo in cui intervenne sulle forme, sui personaggi e sulle finalità del viaggio di Odisseo.
Romanzo e americanata: forme, linguaggi e pubblici
Una delle critiche più immediate rivolte al film è quella dell’«americanata», ma si può forse usare questo termine per contestualizzare l’opera. The Odyssey è di fatto un’americanata perché traduce Omero nella lingua dell’industria cinematografica statunitense: sequenze dinamiche e spettacolari, cast stellare, conflitti morali formulati per parlare al presente. La scelta dell’IMAX fa parte di questa operazione, tanto più che le stesse peripezie della troupe in giro per il mondo con le mastodontiche macchine da presa usate hanno creato una sorta di odissea del dietro le quinte. Posto al centro della promozione, il formato non solo ingrandisce l’immagine ma trasforma la dimensione epica del poema affidandola alla resa visuale. All’interno del film, i protagonisti assumono gesti e linguaggi riconoscibili nel presente: i guerrieri ricordano soldati moderni e tutti i personaggi usano categorie familiari allo spettatore, semplificando i sistemi valoriali dell’epica greca. Entrambe le scelte sono parte dell’operazione di riscrittura che, attraverso il sistema produttivo hollywoodiano, si rivolge a un pubblico mondiale. Dall’eterogeneità degli spettatori deriva anche la necessità della sceneggiatura di spiegare più volte alcuni passaggi della storia nel corso del film, per quanto questo possa risultare didascalico.
Anche Benoît scriveva per destinatari nuovi. Il Roman de Troie appartiene ai romans d’antiquité che, nel XII secolo, tradussero in lingua romanza le storie del mondo antico. «Mettere in romanzo» non vuol dire soltanto sostituire parole francesi a parole latine, ma sottoporre la materia ricevuta a un processo di riscrittura e adattamento, capace di farla circolare negli ambienti di ascoltatori laici a cui l’opera puntava (D’Agostino 2013, pp. 53 ss.). Si trattava, con le dovute cautele, anche in questo di un’operazione affidata a una delle nuove tecnologie comunicative dell’epoca: la scrittura letteraria in volgare, che proprio allora stava conquistando nuovi generi e nuovi pubblici (Meneghetti 2010). Benoît trasformò i racconti relativamente brevi a sua disposizione – cioè quelli di Darete Frigio, De excidio Troiae historia, e di Ditti Cretese, Ephemeris belli Troiani – in un’opera di oltre trentamila versi, organizzati in coppie di ottosillabi a rima baciata. La forma metrica non rendeva il testo distante dal parlato ma lo rendeva più memorizzabile e lo avvicinava alla “retorica naturale” del discorso orale, anche grazie al ruolo assunto dalla voce del narratore (Benella 2019, pp. 65–70).
Beneeiz, qui l’Estoire dite, / Oëz queinement l’a escrite
(Benoît, che racconta la Storia: ascoltate come l’ha scritta) Roman de Troie, vv. 19207–19208.
Il ritmo breve, la rima, le formule di autenticazione della storia e i richiami al pubblico, gli spiegoni diremmo oggi, sostenevano la ricezione, anche ad alta voce, di un racconto enorme e nuovo e ne delimitavano le unità narrative (Gauthier 1992, p. 40, Baumgartner 1994, pp. 28 ss.). La nuova forma del romanzo e il nuovo pubblico modificarono anche la storia. Benoît ampliò le battaglie e le descrizioni, moltiplicò i discorsi e concesse ad amori, esitazioni e conflitti interiori uno spazio assente nelle fonti. Greci e Troiani diventavano aristocratici del XII secolo: combattevano come cavalieri e misuravano le proprie azioni secondo i codici della fedeltà al signore e dell’amor cortese (Legrand 2018, pp. 23–36).
La veïsseiz tant cop doner / Des branz sor les heaumes d’acier […] / Fendent heaumes, fausent haubers / La chieent chevalier envers
(Là avreste visto tanti colpi inferti con le spade sugli elmi d’acciaio […] spezzare elmi, lacerare usberghi, rovesciare cavalieri) Roman de Troie, vv. 9710–9716.
Come vediamo, nel tradurre, Benoît tradisce ampiamente il mito e le storie a sua disposizione. Lo scrittore allarga, ricompone, adatta, intervenendo insieme sulla materia troiana e sui personaggi che la attraversano. Troia acquista nuove dimensioni e Odisseo entra in questo sistema narrativo cambiando con esso, e astuzia, guerra, amore e viaggio sono tutti narrati tramite i linguaggi e i valori del nuovo pubblico cortese. Un pubblico che, abituato alle aventures e ai romans, apprezzava anche i motivi dei ritardi dell’eroe, qui trattenuto da Circe:
O sei le couche : moût li plaist / Qu’illa joïsse e qu’il la baist; / E si fait il, c’est la verte.
(Lo fa coricare con sé, cosa che molto gli piace, perché goda di lei e la baci; ed egli così fa, questa è la verità) Roman de Troie, vv. 28759–28761
Due Odissei, una città: Troia
The Odyssey avrebbe forse potuto intitolarsi più agevolmente Odysseus, dal momento che, come in Oppenheimer, il racconto si concentra su un uomo e sul peso delle sue azioni. Il viaggio verso Itaca resta parte della linea narrativa, ma il cuore del film è il ritorno di Odisseo dalla guerra e Troia è onnipresente. Gli incontri lungo la rotta acquistano rilievo solo per ciò che rivelano del protagonista al protagonista stesso. Nolan insiste così sulla figura del comandante costretto a decidere per gli altri e a convivere con le conseguenze delle proprie scelte. A tal proposito, anche l’intelligenza di Odisseo è più dichiarata che mostrata, tanto che molte delle sue astuzie sono abbreviate o omesse.
Nel Roman de Troie il rapporto è rovesciato, pur mantenendo sempre Troia al centro del racconto. Odisseo è infatti uno dei protagonisti di una storia più ampia che comincia con la spedizione degli Argonauti, attraversa la guerra e la distruzione di Troia e prosegue coi ritorni dei Greci in patria. Il viaggio di Odisseo occupa la parte conclusiva del poema (vv. 28549-29078). Benoît scrive di un Odisseo a cui attribuisce grande senno e un’eccezionale capacità di parlare, ma lo presenta anche come un ingannatore incapace di dire la verità. La sua eloquenza lo rende indispensabile ai Greci, mentre l’astuzia che conduce alla vittoria gli attira le accuse di essere trichiere, decevere e losengiere: imbroglione, ingannatore e adulatore (Cerrito 2006, pp. 80–83).
Mout par ert de gran sen guarniz. / Merveilles esteit beaus parliers / Mais en dis mile chevaliers / N’en aveit un plus tricheor […] / Mais mout ert saiges et corteis.
(Era dotato di grande intelligenza, parlava meravigliosamente bene / ma tra diecimila cavalieri / non ve n’era uno più ingannatore […] ma era molto saggio e cortese) Roman de Troie, vv. 5204-5210.
L’accostamento fra sen, eloquenza, frode e cortesia non è una contraddizione da risolvere, ma il punto di partenza della trasformazione del personaggio. Durante il racconto della guerra Benoît insiste soprattutto sul lato oscuro dell’intelligenza di Odisseo; nel viaggio di ritorno quelle stesse capacità acquistano progressivamente un valore diverso: nelle avventure marine diventano una forma di sapere che permette di affrontare gli ostacoli. Il viaggio non cancella l’Odisseo-ingannatore, ma attribuisce un altro valore, sapienziale e magico, a questa caratteristica. Già nell’incontro con Circe Benoît insiste sulla superiorità del sapere di Odisseo: «S’el sot des arz, il en sot plus» (v. 28775: «Se ella conosceva le arti, lui ne conosceva di più»). Davanti alle Sirene, quelle stesse capacità acquistano poi una funzione salvifica:
Mais il fist teus enchantemenz, / E si grant art e tel maistrie / Que uns sous de sa compaignie / Nes pot oïr ne n’i guarda
(Ma egli fece tali incantamenti, e con tanta arte e tale maestria, che nessuno dei suoi compagni poté udirle né prestò loro attenzione) Roman de Troie, vv. 28860-28863.
L’astuzia, quindi, non scompare ma diventa un sapere capace di dominare i pericoli del viaggio. Così, dopo avere perduto uomini, navi e ricchezze, Odisseo torna a Itaca come un sovrano rinnovato dall’esperienza in mare e capace di ristabilire l’ordine (Cerrito 2006, pp. 84–93).
Sia nel film sia nel romanzo, dunque, l’Odissea non costituisce una storia autonoma, ma l’ultima conseguenza della guerra troiana, osservata attraverso le peripezie del re di Itaca. I due racconti ruotano intorno allo stesso centro di gravità, ma conducono l’uomo che inventò il cavallo verso due esiti opposti. Quello di Nolan arriva a Itaca senza trovare nell’approdo una soluzione definitiva: dopo la strage dei Proci lascia il regno a Telemaco e riprende il mare insieme a Penelope, trasformando il nuovo viaggio in una ricerca ancora irrisolta di espiazione. Quello di Benoît, invece, riacquista il proprio ruolo di sovrano e finisce i suoi giorni come un grande re, ma proprio il viaggio torna infine a raggiungerlo. Si riporta infatti l’arrivo a Itaca di Télégono, il figlio generato con Circe del quale Odisseo ignorava l’esistenza e che lo uccide (vv. 29815-30300). Una delle avventure amorose ed erotiche disseminate lungo il ritorno prende così corpo molti anni dopo e interrompe definitivamente la stabilità conquistata a Itaca. Il mare che aveva formato e redento l’ingannatore gli restituisce, alla fine, anche le conseguenze del suo passaggio.
Storicizzare il mito
Il confronto prosegue sul terreno della storicizzazione del mito, che tocca entrambi gli autori. In entrambe le riscritture l’Odissea tende così a diventare un racconto di uomini, nel quale l’intervento divino arretra. Benoît e Nolan si interrogano apertamente sull’autorità di Omero come testimone attendibile e prendono sul serio la distanza fra Omero e il mondo narrato. Entrambi costruiscono così un racconto che attinge altrove per completare il quadro. Nolan parte dall’Odissea ma ricompone una materia troiana più ampia attingendo all’Iliade, all’Eneide e ad altre tragedie greche. Una parte importante della riscrittura umana del mito è la progressiva esclusione delle divinità.
Gli uomini parlano degli dèi e interpretano i segni della loro volontà ma le divinità non governano esplicitamente l’azione. La presenza di Atena è incerta; Poseidone è riconosciuto nella violenza degli elementi; Polifemo è un gigante troglodita; Circe conserva la magia ma la accompagna con un discorso sulla brutalità degli uomini; Calipso, interpretata da Charlize Theron, non si presenta come una ninfa eternamente giovane. Così anche l’elemento meraviglioso è riportato ai corpi, alle parole e alle interpretazioni degli uomini.
Benoît fonda la credibilità del proprio racconto su un criterio dichiarato fin dal prologo. Il Roman de Troie rivendica la vertez della storia e rifiuta Omero come testimone. Benoît lo riconosce come un grande autore ma ne contesta l’attendibilità vista la distanza dagli eventi narrati:
Mais ne dist pas ses livres veir,/ Car bien savons, sens niul espeir, / Qu’il ne fu puis de cent anz nez.
(Ma il suo libro non raccontò il vero, perché sappiamo senza dubbio che egli nacque più di cent’anni dopo) Roman de Troie, vv. 51–53.
Benoît rivendica l’uso di Darete Frigio e Ditti Cretese, considerati testimoni oculari rispettivamente del campo troiano e greco. Il romanzo si presenta così come la restituzione di fatti realmente accaduti. Questa rivendicazione non impedisce all’autore di ampliare, selezionare e abbellire le fonti: la estoire veritiera convive con i bons dits e con un criterio di verosimiglianza che rende il passato comprensibile e moralmente utile al pubblico del XII secolo (D’Agostino et al. 2013, pp. 172–173). La critica a Omero e la cultura cristiana modificano poi ampiamente la presenza del divino. Nel racconto della guerra, gli dèi cessano di intervenire direttamente e la caduta di Troia viene ricondotta alle passioni e ai tradimenti degli uomini. Il cristianesimo di Benoît gli rende impossibile riconoscere le divinità pagane come agenti reali della storia, senza per questo cancellare il meraviglioso. Restano mostri, magie, oracoli e tempeste. Circe e Calipso perdono la genealogia divina, pur conservando i loro poteri. Al posto di Poseidone, il viaggio di Odisseo è deviato da Fortuna e Mala Sorte, figure della contingenza e del destino avverso al quale ogni uomo può essere sottoposto (Cerrito 2006, pp. 84–87).
A mauvais port les ariva/ Fortune et Male Destinee.
(Fortuna e Mala Sorte li fecero approdare a un cattivo porto) Roman de Troie, vv. 28614–28615.
Per ragioni diverse, Benoît e Nolan sottraggono agli dèi la responsabilità degli eventi e la riconducono agli uomini. Benoît, cristiano e fedele a fonti che si presentavano come testimonianze storiche, non riconosce nelle divinità pagane agenti reali della guerra. L’assenza di un intervento divino esplicito impedisce, nel film, che la responsabilità della violenza venga trasferita dagli uomini agli dèi. Il meraviglioso, però, rimane nei capricci del fato, che continua a dare forma alle prove del viaggio.
Troia, fine e inizio
Nolan fa corrispondere alla fine di Troia la fine di una civiltà. La vittoria degli Achei coincide con la violazione delle leggi sulle quali il loro mondo pretende di fondarsi e spezza la xenia, il rapporto di ospitalità che obbliga chi accoglie e chi viene accolto. In questa riscrittura, Odisseo riconosce negli stessi reduci achei gli uomini senza legge che portano al crollo delle civiltà dell’età del Bronzo. Nel finale, l’eroe prevede un tempo in cui la scrittura sarà dimenticata, le loro azioni sopravvivranno nel canto e una nuova civiltà sorgerà dalle rovine, destinata a dimenticare gli errori degli Achei e a ripeterli. La riscrittura hollywoodiana usa una storia posta alle origini del canone occidentale per puntare alla fragilità dell’ordine contemporaneo dalla prospettiva dei suoi teorici garanti.
Benoît guarda alle stesse rovine dalla prospettiva opposta. Il Roman de Troie nasce intorno al 1165 nello spazio politico e culturale fra la Francia settentrionale e l’Inghilterra. Benoît era con ogni probabilità un chierico originario della Touraine e il suo rapporto con Enrico II ed Eleonora d’Aquitania è plausibile, anche se il celebre elogio della riche dame de riche rei non può più essere considerato una dedica certa alla regina d’Inghilterra (Baumgartner e Vielliard 1998, pp. 18–19; O’Callaghan 2003, pp. 301–317). In questo ambiente scrivere in volgare contribuiva a dare profondità storica ai dominî distribuiti sulle due sponde della Manica e riuniti nella figura del re d’Inghilterra. Nel 1155 Wace aveva concluso il Roman de Brut, riscrivendo in francese la storia dei re di Britannia narrata da Goffredo di Monmouth. La successione cominciava con Bruto, discendente del troiano Enea e civilizzatore dell’isola.
Denique Brutus de nomine suo insulam Britanniam appellat sociosque suos Britones. (Infine Bruto, dal proprio nome, chiamò l’isola Britannia e i suoi compagni Britanni) Goffredo di Monmouth, De gestis Britonum, I.21, ll. 459-462.
L’esilio dei troiani e la loro diaspora offrivano un’origine antica capace di competere con quella che l’Eneide aveva consegnato a Roma e di inserire la Britannia nella storia universale (Desmond 2011, pp. 139–144). Il Roman de Troie ampliava questa genealogia con una storia nella quale la distruzione di Troia non segnava l’estinzione del mondo troiano, ma il suo perdurare nello spazio e nel tempo europei. La Chronique des ducs de Normandie rende ancora più esplicito questo uso delle origini e riconduce i Danesi ad Antenore e, attraverso di loro, inserisce anche i Normanni nella diaspora troiana. Non è necessario immaginare un programma propagandistico unitario: il Roman de Brut, il Roman de Troie e la Chronique condividevano però un ambiente nel quale il passato troiano poteva collegare e nobilitare Britannia, Normandia e Troia attraverso percorsi differenti (Paradisi 2004, pp. 127–162; Urbanski 2013). Benoît fa così di Troia l’alfa dei regni d’Europa. Non è un caso isolato: molte cronache del XII secolo riconducevano alla diaspora troiana le origini dei popoli europei e il Roman de Troie partecipa a questa ricerca di antenati facendo emergere dalle rovine di Troia nuove comunità nelle quali i lettori potevano trovare l’inizio della propria storia.
Molte vie, destini inattesi
Infine, la riscrittura di Nolan appare meno eterodossa di quanto potesse sembrare all’inizio. Odisseo è, d’altronde, l’uomo dalle molte vie anche perché molte sono state le strade percorse dal suo racconto. La sua sopravvivenza non è dipesa dalla ripetizione immobile di Omero, ma dalla capacità di ogni epoca di selezionarne i tratti, modificarne il giudizio e inserirlo in storie nuove. Prima che l’Occidente latino tornasse a leggere con continuità i poemi omerici in greco, circolò così un Odisseo medievale: ingannatore durante la guerra, sapiente nelle prove del viaggio, necessario alla vittoria e compromesso con la distruzione di Troia. La fortuna del Roman de Troie prolungò questa immagine ben oltre il XII secolo. Il poema sopravvive in oltre sessanta manoscritti, completi o frammentari, e conobbe cinque distinte riscritture francesi in prosa; la sua materia fu inoltre tradotta in molte lingue europee. Nel 1287 Guido delle Colonne la trasferì nuovamente in latino completando l’Historia destructionis Troiae, destinata a sua volta a diventare uno dei principali veicoli europei della storia troiana. Anche il racconto dell’amore tra Troilo e Briseida, introdotto per la prima volta da Benoît nel Roman de Troie, ebbe una vita lunghissima: fu ripreso e trasformato nel Filostrato di Boccaccio, che divenne la principale fonte del Troilus and Criseyde di Chaucer, e attraverso una catena secolare di riscritture giunse fino al Troilus and Cressida di Shakespeare. Per la storia del testo, come per il suo eroe, conta dunque il percorso: a ogni passaggio alcuni episodi sono scelti e altri inventati, cambiano lingua e genere, mutano i personaggi e i giudizi su di loro. La fortuna dell’opera mostra come una narrazione diventi parte della cultura europea non conservandosi intatta, ma attraversando traduzioni, riduzioni, ampliamenti e riusi.
Vista da questa lunga durata, anche l’operazione di Nolan acquista un significato diverso. Il regista non riceve un Odisseo incontaminato da Omero: riceve un personaggio già passato attraverso Virgilio e Dante, il Medioevo e la letteratura moderna, il teatro e il cinema, e lo consegna a un nuovo circuito globale. A settembre The Odyssey è diventato il film di maggior incasso nella storia della Universal; negli Stati Uniti, già all’inizio di agosto, le vendite cartacee delle diverse edizioni del poema erano cresciute del 76 per cento rispetto all’anno precedente. Nessuno di questi numeri dimostra che Nolan sia stato “fedele” a Omero, né che abbia restituito meglio di altri la natura del mito. Dicono però che Odisseo è ancora in movimento. Questo nuovo passaggio ha riaperto le discussioni sul suo significato e condotto nuovi lettori verso Omero. Guardando il film, tra un’annotazione di tradimento e l’altra, ci si potrà allora ricordare che non stiamo assistendo all’approdo dell’eroe, ma a un altro passaggio nel lunghissimo viaggio di un mito che cambia rotta a ogni giro di vento. Perché Odisseo, se tornasse davvero una volta per tutte a Itaca, vedrebbe forse finire la propria storia.
Fonti
BENOÎT DE SAINTE-MAURE, Le Roman de Troie, publié d’après tous les manuscrits connus par Léopold Constans, 6 voll., Paris, Firmin-Didot pour la Société des anciens textes français, 1904–1912.
BENOÎT DE SAINTE-MAURE, Roman de Troie, testo critico di Léopold Constans, introduzione, traduzione italiana e cura di Enrico Benella, prefazione di Lorenzo Renzi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2019 («Studi e ricerche», 169).
GOFFREDO DI MONMOUTH, The History of the Kings of Britain. An Edition and Translation of De gestis Britonum (Historia Regum Britanniae), testo latino a cura di Michael D. Reeve, traduzione inglese di Neil Wright, Woodbridge-Rochester, NY, Boydell Press, 2007 («Arthurian Studies», 69).
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