Ah, il polpo

Progetti-polpo: agency autonome, ecologie del progetto e pratiche di co-creazione oltre il controllo umano

In copertina un’illustrazione tradizionale giapponese 

Questo testo è un estratto da Mescolanze e turbolenze. Indagine sulle ricadute delle teorie multispeciste e postumaniste nel progetto di paesaggio di Federica Andreoni, pubblicato da Armillaria Edizioni, che ringraziamo per la gentile concessione.

Di Federica Andreoni

Il polpo è l’unico animale che ha una

porzione del suo cervello (tre quarti,

per la precisione) localizzata nelle sue

(otto) braccia.

Privo di un sistema nervoso centrale,

ogni braccio pensa e sente il mondo

circostante in totale autonomia, eppure

ogni braccio è parte dell’animale.

Martinez, The Octopus in love

Come nel corpo del polpo, esistono progetti in cui non solamente si manifestano molteplici intenzionalità, ma in cui queste sono del tutto autonome l’una dall’altra.

Come i tentacoli infatti, ciascuna agency coinvolta nel progetto è capace di prendere decisioni in maniera indipendente dalle altre; e così come nel polpo ogni braccio è autonomo ma anche irrimediabilmente parte dell’animale, pure in questi progetti le agency sono tanto autonome quanto componenti di un tutto. Il risultato configurativo è dunque una composizione unica ma paratattica di volontà singole, ben distinte e indipendenti tra loro.

Questo può accadere quando, per esempio, il principio fondante del progetto è quello di innescare un processo. Chi progetta, l’agency umana, compie un’azione che dà avvio a uno sviluppo che verrà poi proseguito da agency altre, le quali si comporteranno autonomamente.

È questo il caso di un esperimento condotto nel 2005 da Teresa Galí-Izard, denominato The Same Gardens. Si tratta di un’architettura minima eppure poderosa, che espone bene l’attitudine di progetto dello studio e che dimostra un vero e proprio modo di stare al mondo, a prescindere da scala e tipo: una presa di posizione che implica un certo modo di osservare, relazionarsi e intervenire nei confronti dei processi viventi, riconoscendone l’autonomia e accettando di operare all’interno delle loro dinamiche piuttosto che imporvisi dall’esterno.

Nel giardino della sua casa a Senan, in Catalogna, Galí-Izard scava una buca circolare di tre metri di diametro. Dentro questa buca, un po’ più in profondità, ne scava una seconda poco più larga di un metro di diametro. Raccoglie la terra rimossa a cinque metri di distanza, creando un cumulo. Poi attende. Attende e null’altro. Attendere per Galí-Izard è un esercizio per scongiurare la tendenza a precipitarsi, a richiedere risultati immediati, a imporre ritmi propri, incoerenti; soprattutto serve a non dimenticarsi di mettersi in ascolto delle necessità altre, tra cui quelle degli esseri più-che-umani.

Passano i mesi e della buca e del cumulo quasi si perdono le tracce fino a che, un giorno di maggio, un anno dopo l’operazione, accade un evento: sbocciano dei papaveri, che prediligono i suoli smossi. Si dispongono in due bouquet scarlatti sul sedime della buca e del cumulo, tutti concentrati in quei due nuclei, attorno solo prato verde, e per il tempo della loro fioritura rivelano la presenza dei due protagonisti: uno scavo e un riporto.

Il potenziale del terreno era già lì, in questo caso i semi dei papaveri esistevano già con tutte le loro necessità e i loro desideri di essere e configurare, ben prima dell’avvento della progettista. Ciò che Galí-Izard fa, come agency umana, è creare le condizioni per suscitare la vera manifestazione di agency più-che-umane, in questo caso della vegetazione.

Nel giardino di Senan il progetto è interpretato come innesco, generativo e paziente, l’attesa di una promessa che si va realizzando tra agency umana e quella più-che- umana. Le rispettive progettualità collaborano ma, proprio come i tentacoli di un polpo, ognuna non sa e non governa cosa né come l’altra si esprimerà.

L’innesco di una collaborazione tra agency può avvenire anche in maniera molto molto sottile e inversa: ovvero non facendo, in una sorta di via di levare invece che in via di porre.

È utile pensare, sotto questa lente, a un progetto molto noto e giustamente acclamato: il Parco del Louvre Lens di Catherine Mosbach. Il parco occupa 25 ettari di terreno, all’interno del quale si sviluppa il progetto architettonico del Museo, firmato dallo studio SANAA.

Architettura e paesaggio in questo progetto si mescolano con grandissima affinità, stemperando i limiti tra minerale e vegetale. Il parco museale sorge su un cumulo di scorie dell’ex miniera, su un suolo quindi particolarmente impoverito dall’attività estrattiva umana. L’idea sviluppata da Mosbach fa leva sulla percezione di un ciclo che ora vede il carbone diventare materia vegetale, dunque risorsa patrimoniale, invertendo il processo di trasformazione della materia vegetale in carbone che stava all’origine del mero sfruttamento economico del deposito minerario.

Considerando la grande quantità di precipitazioni previste, tipica del clima della Francia del Nord, il suolo è reso drenante attraverso l’uso di masse e di una rete di canalette che catturano, filtrano e drenano l’acqua. In particolare, i giunti tra il cemento, definiti da un disegno variabile tra due e venti centimetri, costituiscono zone porose e permeabili che diventano il substrato preferito dei muschi, che hanno la capacità di catturare e fissare i metalli pesanti nel terreno e di ridurre le polveri ambientali.

Già fin dai primi mesi dopo l’apertura, i muschi, propiziati dall’estate piovosa e dall’aria calda, si appropriano degli interstizi lasciati appositamente vuoti e completano la composizione. Allo stesso modo, la parete verticale – che funge da limite – formata dalla terra di riporto scavata per la costruzione delle parti ipogee del museo, e che fino ad allora non era mai stata esposta al sole e alla luce, viene completamente colonizzata dai muschi.

Mosbach non ha seminato nulla: semplicemente ha lasciato scoperti lacerti, aree, superfici di suolo su cui i cianobatteri hanno preso il sopravvento, apportando sostanze nutrienti e stabilità, creando un ambiente ospitale per l’attecchire dei muschi. Negoziando e contrastando la logica igienista che preferirebbe tenere tutto controllo, persino con prodotti chimici se necessario, si rende possibile la proliferazione della vita organica.

La strategia di progetto di Mosbach, agency umana, è accettare l’imprevedibile e fare con l’imprevedibile, senza perdere il cuore del soggetto ma collaborando con altre agency come i cianobatteri e i muschi, in questo caso, che agiscono in maniera totalmente autonoma.

In una collaborazione indipendente tra le agency, la strategia di progetto può svolgersi anche in una successione continua, come se di volta in volta fossero uno o più tentacoli a prendere il controllo del polpo, in una danza alterna e sorprendente.

È il caso di un’altra opera di Teresa Galí-Izard, il Jardin Jordi Cantarell, a cui la progettista ha lavorato nel 1996. È un giardino privato a Púbol, in cui l’evoluzione spontanea della vegetazione si combina con interventi che la modificano, attuati a intervalli di tempo variabili durante i quali il giardino evolve invece liberamente. Il tipo di intervento e il momento in cui viene eseguito sono determinati solo dagli stimoli di ciò che sta accadendo, in modo imprevedibile, senza uno specifico obiettivo formale. Il progetto sostanzialmente non ha una configurazione finale predefinita, piuttosto si concentra su un presupposto di azione/reazione: far corrispondere a delle azioni spontanee del luogo delle reazioni di intervento della paesaggista.

Il primo e più importante intervento è l’installazione di un’infrastruttura mobile: un doppio sistema di irrigazione formato da linee di gocciolamento interrate e otto irrigatori su aste mobili, che di volta in volta vengono posizionati in maniera diversa. Come anticipato, lo studio stabilisce soprattutto una serie di regole: relazioni consequenziali tra il verificarsi di azioni spontanee nel giardino e interventi umani.

La prima regola messa in atto è quella per cui là dove sarebbe apparsa per la prima volta un’erba spontanea, si sarebbe piantato un albero. Erbe ed alberi sono collegati da uno schema prestabilito dalla paesaggista. La prima erba a spuntare nel giardino, appena prima dello sbarco della scala, è una rucola selvatica (Diplotaxis erucoides) che nello schema corrisponde a una quercia rossa. Continuando così, il giardino si va facendo grazie alla combinazione di azioni mediate dalla paesaggista – rompere le zolle, aggiungere materia organica, rastrellare, attendere, seminare, diserbare, eliminare selettivamente, tagliare, irrigare, attendere di nuovo e così via – con il contributo delle erbe spontanee, in un continuo gioco di concessioni, veti, licenze, permessi reciproci di volta in volta stabiliti.

Il progetto si basa dunque sul concetto di imparare da un luogo senza imporre delle idee, né tantomeno delle forme, su di esso, consentendo invece al potenziale del sito di manifestarsi in una sorta di traduzione, affinché questo potenziale emerga adattandosi alle necessità del proprietario del giardino. Le agency più-che-umane si esprimono liberamente e in autonomia, intercalate, come in una danza sincopata, da minime azioni dell’agency umana.

In altre occasioni la strategia di progetto è invece predisporre un primo assetto e poi lasciare che esso sia fagocitato, in maniera inesorabilmente mutevole e imperscrutabile, dal controllo di altre volontà; come se alcuni dei tentacoli, dopo aver fatto qualche passo, si lasciassero dolcemente trasportare dagli altri senza più avere controllo della direzione.

In occasione della Riconfigurazione dell’alveo del fiume Aire a Ginevra, Georges Descombes adotta proprio questa attitudine. La richiesta di base del concorso a inviti indetto dal Canton Ginevra era il ripristino del fiume nel suo assetto originale, in una narrazione basata sul ritorno a uno stato di natura intatto, una ricerca di ‘paradiso perduto’ in parte disattesa con una proposta che dichiara invece che qualunque progetto può modificare le situazioni date ma non tornare allo stato storico delle cose.

La soluzione propone uno schema che ricompone il canale esistente, modificato con un nuovo e ampio spazio di divagazione parallelo per il fiume. Impiegando il fenomeno della percolazione – il lento passaggio di un liquido attraverso una massa porosa – e con l’ausilio di disegni e modelli,

il nuovo letto del fiume viene configurato dal progettista con un pattern a losanghe, un dispositivo spettacolare e chiaramente artificiale, lasciato però alla mercé della forza del fiume. Questa struttura geometrica concentra il gesto di un progetto che unisce due direzioni che potrebbero, ingenuamente, sembrare opposte: la direzione dell’intervento, spogliando la terra e scavando trincee profonde, e quella del lasciar essere, consentendo che l’acqua defluisca in modo che il percorso del fiume si tracci da sé. La griglia, in altri termini, è l’espressione limpida dell’agency umana, che in seguito viene come inghiottita dalle espressioni della volontà del fiume, agency più-che-umana coinvolta. Difatti, già sei mesi dopo l’apertura del nuovo spazio, il fiume, scorrendo e trasportando diversi materiali, ghiare, sabbie, ha modificato significativamente la matrice a losanghe. In qualità di co-designer, il fiume modifica secondo le proprie necessità la forma iniziale dettata dal progettista, determinando un letto in continua evoluzione. L’agency umana, dopo aver impresso un primo assetto figurativamente molto coercitivo, si dimette dal ruolo di progettista e lascia carta bianca al fiume.

Analogamente, seppur con risultati differenti, questa strategia di progetto è attuata da Catherine Mosbach per il Phase Shifts Park di Taichung, a Taiwan. Nel contesto di un clima tropicale umido, l’incarico principale è gestire il flusso d’acqua dell’intero distretto urbano (250 ettari) attraverso un parco di 70 ettari. Il parco progettato funziona come una piega nel territorio, in grado di convogliare e governare l’acqua piovana. L’area, sviluppata in longitudinale per una lunghezza di quasi tre chilometri, ha una pendenza dell’1%, pertanto si presenta con un dislivello importante di 12 metri da nord a sud; per impedire il ruscellamento delle acque e favorirne invece la captazione, la strategia di progetto consiste in un’articolazione topografica ininterrotta, con una serie di scavi, riporti, ponti, tunnel e bilanciamenti del terreno.

I letti topografici accolgono le piogge delle diverse stagioni; il disegno del suolo è composto da diversi gradi di porosità che regolano la permeabilità e definiscono i percorsi. La configurazione del parco si trasforma dunque stagionalmente: nel periodo monsonico l’80% del parco viene coperto dall’acqua, mentre nel periodo regolare c’è solo un piccolo lago. Un grande potere trasformativo permette che l’impatto stagionale dei monsoni venga affrontato come parte della vita regolare, senza drammaticità, trasformando lo spazio pubblico. Come avviene spesso nel lavoro di Mosbach, il progetto rende visibile i fenomeni nascosti che governano il visibile e organizza le informazioni in una sintesi di relazioni; il parco mette in luce nitidamente i ritmi dei paesaggi, i ritmi stagionali, i ritmi di toni, di atmosfere; incarna, in altre parole, il mood del luogo, il suo umore.

L’acqua piovana dei monsoni è invitata da Mosbach ad essere collaboratrice di progetto. Anche in questo caso, dopo una prima espressione molto cogente della paesaggista (agency umana), il testimone del progetto è passato all’acqua (agency più-che-umana) che prende il sopravvento sulla configurazione dello spazio: in maniera mutabile e ondivaga, disegna specchi, bacini, stagni, laghi e così esibisce e palesa l’alternarsi delle stagioni.

In una scala ben diversa, molto più modesta, un processo simile avviene nell’Urban Garden di Stig L. Andersson in Danimarca. Il giardino si trova in una ex area industriale, vicino a un piccolo porto, e fa parte di un sistema più ampio di rivitalizzazione della città di Nørresundby. Il progetto è fatto di pochi elementi che compongono un suolo di asfalto modellato e dei getti d’acqua. Il meteo è al centro del progetto, come è ragionevole in un Paese in cui è molto influente: neve, vento e pioggia sono fenomeni consueti. Ciò che sembra un suolo ordinariamente piano, però, è invece un suolo dotato di moltissimi minuti dislivelli, come accade casualmente per qualsiasi altra superficie di asfalto in città; l’acqua, sia quella piovana che quella spruzzata dai getti, si raccoglie in pozzanghere che diventano specchi riflettenti. Il cielo, i suoi movimenti e le sfumature decorano il suolo del giardino in una danza sempre cangiante e sempre aderente all’istante corrente, facendo riverberare l’atmosfera climatica nel giardino.

Come nel resto del suo lavoro, Andersson è guidato da due principi: la consapevolezza del presente attraverso la materia e l’intensificazione dell’esperienza sensoriale del momento. Si concentra sul portare la natura nel contesto urbano come sensuosità, più che come oggetto o immagine, facendo percepire il cielo, le nuvole, la terra, il vento, la luce in quanto materia fisica, una texture unitaria e non singoli elementi.

Una volta determinata la topografia, il progettista lascia completamente la parola al cielo, l’agency più-che-umana coinvolta, che diventa quindi co-autore del giardino, esprimendosi e imprimendosi nel disegno del suolo a partire dalle condizioni metereologiche.

Sintetizzando, i progetti polpi sono progetti che coltivano l’apertura verso ciò che è altro in maniera fiduciosa, una fiducia riposta nonostante la completa ignoranza delle intenzioni, dei desideri e delle necessità altrui e che dunque in nessuno modo si possono prevedere. Sono progetti in cui chi progetta accetta, di buon cuore e con una buona dose di coraggio, non solo che la configurazione spaziale non sarà sotto il suo completo controllo ma addirittura che non potrà indirizzarla né predirla completamente. Come esseri umani, si accetta di essere una parte del tutto, di un tutto composto da altre parti similmente influenti, similmente indipendenti e similmente potenti.

Federica Andreoni è architetta e PhD in Architettura del Paesaggio. È ricercatrice indipendente e si occupa principalmente di paesaggio, fotografia e arte contemporanea. Ha pubblicato Un’apparente contraddizione: cultura del progetto e spazio pubblico a São Paulo (Aracne 2024). Nel 2025 è stata borsista di ricerca presso la Fondazione Benetton a Treviso ed è risultata vincitrice della borsa di studio Strategia Fotografia 2025 della Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura. Dal 2018 è consulente della Real Academia de España en Roma, per cui cura e coordina mostre ed attività pubbliche.