In risposta all’Assoluto: Alberto Giacometti e Yves Klein


Un confronto tra due artisti, Giacometti e Klein, l’uno dedito a strappare al vuoto le proprie figure, l’altro a saltarci dentro.


di Roberta Rocca

Atterrito scorgevo le sculture farsi sempre più piccole, erano somiglianti solo se piccole, e tuttavia trovavo disgustosa la loro piccolezza, e instancabilmente ricominciavo per ritrovarmi, mesi dopo, al medesimo punto. Una figura grande per me era falsa e una piccola ugualmente intollerabile, e poi diventavano così minuscole che con un ultimo colpo di temperino spesso sparivano per sempre nella polvere.

Alberto Giacometti, Lettera a Pierre Matisse

Così scrive a Pierre Matisse un Giacometti dalla scrittura incalzante ed ossessiva, che sembra quasi ricalcare il ritmo del suo lavoro ed accompagnare l’andamento nervoso delle sue superfici. Così scrive nel 1948, in una lettera che ripercorre a mo’ di narrazione teleologica, di epopea di liberazione, il suo percorso artistico nella forma di una scoperta di un corpo somigliante, o di un corpo possibile. E tale scoperta passa, scrive lo scultore, attraverso la riscoperta del disegno, che permette “di far figure più grandi” poi progressivamente limate, perché diventano “somiglianti solo se lunghe e sottili”. Figure in equilibrio precario tra forze che le comprimono ed al contempo danno vita, che lottano per esistere sul limite dell’infinitamente piccolo, in equilibrio precario tra il dissolvimento ed un’incerta sopravvivenza.

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Alberto Giacometti, La Clairière, 1950

La possibilità stessa dell’imitazione passa attraverso una misteriosa affermazione: le figure scolpite sono “vere solo se si rimpiccioliscono fino ad annullarsi”.


Gli appunti di Giacometti parlano ad un tempo di scultura, di corpo e di lavoro. Della fatica instancabile di un lavoro non terminato, né terminabile, di una lotta per “creare lo spazio”, per legittimare l’esistenza delle forme scolpite nel mondo della materia. Di un rapporto problematico tra la stessa materia ed i corpi, affrontato nel tentativo infaticabile di imitare la figura umana ed avvicinarsi a risolverne l’enigma.

La possibilità stessa dell’imitazione passa attraverso una misteriosa affermazione: le figure scolpite sono “vere solo se si rimpiccioliscono fino ad annullarsi”. Come se il vero dell’essere fosse questo incessante risolversi nell’annullamento, risultato inevitabile dell’affanosa dialettica del sensibile. Ben in linea sarebbe stato, con questa lettura, l’amico Jean-Paul Sartre, che dedica a Giacometti una lunga riflessione ne La ricerca dell’Assoluto, tratteggiandolo come l’interfaccia artistica dell’esistenzialismo francese. Giacometti, “sempre mediando tra nulla ed essere”, tenterebbe a detta di Sartre di “inscrivere il movimento nella immobilità, l’unità nell’infinita molteplicità, l’assoluto nel puramente relativo, il brusio del segno nel silenzio delle cose”. A nostro avviso, subordinata ad una precisa temperie e a esigenze troppo astratte e immateriali per giustificare un così sfiancante lavoro di infinita cesellatura della forma, la lettura di Sartre trascura che è proprio Giacometti, spesso, a distruggere il frutto del proprio lavoro. Pochi lavori resistono all’attività di annichilimento cui il loro autore le sottopone: più che d’essere e nulla, il lavoro e la scrittura di Giacometti parlano del lavoro stesso come incessante tentativo di comprensione che passa per l’imitazione, a memoria, o dal vivo, del reale. Tentativo spesso fallito, spesso irrisolto, ma che talvolta riesce ad aggrapparsi e solidificarsi in una forma, un corpo strappato allo spazio appena per un soffio.

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Alberto Giacometti, L’Homme qui Marche, 1960

“non dell’infinito pascaliano, dell’infinitamente grande” Giacometti ha terrore: “è un altro infinito, più sornione, più segreto, che scivola sotto le dita: l’infinito della divisibilità”


Come scriverà di Braque, anche Giacometti sembra “disarmato davanti alle cose che interroga, che cerca di trattenere ancora per poco, più a lungo possibile”. Il tentativo di comprensione del reale si incarna doppiamente, in Giacometti, nella figura umana: per un verso nel lavoro corporeo dell’artista, per l’altro transita attraverso il tentativo di catturarla in una forma e, contrariamente a quanto scrive Sartre, di fissare in un finito l’infinito flusso e l’infinita divisibilità della materia. La scultura di Giacometti parla della miracolosa resistenza di un effimero al tempo, di una ricerca del vero della realtà costruito febbrilmente in un faticoso sforzo di imitazione, contro un assoluto indifferenziato. Nessun anelito alla trascendenza, dunque, solo un travagliato rapportarsi agli oggetti, e nello specifico ai corpi, consegnandoli ad una forma che restituisca il vero della realtà.


Proprio questo processo, il distacco dalla pura creazione immaginativa marca il passaggio dagli esordi surrealisti al Giacometti maturo, transizione che Yves Tanguy commenterà icasticamente: “dev’essere pazzo”. 


Non dunque una pretesa di imitazione immediata, ma una tensione in cui sensi ed intelletto operano in sinergia: per dirla con Maurice Blanchot, il lavoro di Giacometti nasce proprio da una diffidenza radicale rispetto alla “presuntuosa certezza del visibile”, all’immediato sensibile, alla pura intuizione. Scriverà, d’altronde, a proposito del primo impatto con il tentativo d’imitazione: “nulla era come l’immaginavo”. Una testa diveniva “un oggetto totalmente sconosciuto e privo di dimensioni”, da riconquistare mediante un lavoro di faticosa comprensione e costruzione.


Da allora, tra figure microscopiche ed esili, e corpi filiformi definiti in una materia tormentata dal lavoro, l’opera di Giacometti proseguita come una ricerca senza termine contro l’orrore dell’infinito.


Proprio questo processo, il distacco dalla pura creazione immaginativa marca il passaggio dagli esordi surrealisti al Giacometti maturo, transizione che Yves Tanguy commenterà icasticamente: “dev’essere pazzo”.  Da allora, tra figure microscopiche ed esili, e corpi filiformi definiti in una materia tormentata dal lavoro, l’opera di Giacometti proseguita come una ricerca senza termine contro l’orrore dell’infinito. Come scrive efficacemetne Sartre, “non dell’infinito pascaliano, dell’infinitamente grande” Giacometti ha terrore: “è un altro infinito, più sornione, più segreto, che scivola sotto le dita: l’infinito della divisibilità”. Strappare il corpo allo spazio, “sempre troppo pieno”, fissarlo con pazienza in una forma significativa è per Giacometti la vocazione, mai compiuta, della scultura. La centralità del corpo umano nell’opera di Giacometti assume dunque un carattere del tutto particolare, e si concretizza nella forma che risulta, a fatica, da un tormentoso anelito di comprensione/manipolazione del reale. La scultura incarna il frutto di una faticosa abnegazione, e, in linea con la scultura classica, ambisce a realizzare una forma che è senso.

Interessante osservare come, quasi contemporaneamente, ben altre tendenze comincino a risemantizzare il rapporto tra arte e corpo, che perde lo statuto di soggetto, medium, e oggetto di un’indagine sul reale. Si pensi ad un autore più giovane di una generazione, ma contemporaneo per opere durante la maturità di Giacometti: Yves Klein. Il confronto, proposto in una recente mostra da Gagosian, a Grosvenor Hill, Londra, mette bene in luce, in un audace gioco di specchi, la grande transizione che caratterizza, nei termini di una riformulazione del ruolo del corpo nell’arte, gli anni 50 e 60, sfociando poi nella Body Art e della Performance Art.


Se Giacometti tenta di strappare al vuoto le proprie figure, Klein fa dell’accesso al vuoto il fil rouge della sua opera.


Yves Klein, Antropometrie, 1960
Yves Klein, Antropometrie, 1960

Efficace è, ad esempio, il confronto tra il lavoro di Giacometti e le Antropometrie di Klein, ove il corpo è elemento centrale e predominante. Si tratta di tele su cui viene impresso, nel contesto di una performance accompagnata dalla Sinfonia Monocroma, il corpo delle modelle intinte nel Blu Klein. L’operazione dell’artista, salutata da alcuni come un ritorno alla figurazione, una concessione alla forma, sembra però piuttosto andare in direzione opposta. Il corpo impresso sulla tela non è più corpo, ma la traccia di un corpo, la sua immagine immateriale virtualizzata dall’essere puro colore, senza disegno e senza forma. Altrettanto coerente è, dunque, una lettura di queste opere nel segno di una morte della figurazione di cui paradossalmente, il corpo stesso, emblema della materialità e per secoli oggetto della riflessione sulla forma, diventa mezzo. Non un tentativo di comprensione mediata del reale, non un tentativo di imitazione, ma una mera traccia, impressa in un istante, che assume le fattezze di puro simbolo. Non più oggetto né mezzo di comprensione, il corpo diviene misura della realtà, la sua azione diviene centro e fine. La tele sono, a detta di Klein, ceneri della sua arte. Le Antropometrie non mirano ad imitare o restituire il corpo nel suo vero, ma sono vestigia di una figura umana, segni che stanno per qualcos’altro. Acquistano, prefigurazione del concettuale, la statura di puri simboli, precipitato di un’estetica che fa del sensibile un mero pretesto. Se Giacometti tenta di strappare al vuoto le proprie figure, Klein fa dell’accesso al vuoto il fil rouge della sua opera. Il suo “Salto nel vuoto” è un manifesto di poetica, le “Zone di Sensibilità Pittorica Immateriale”, che vedono la collaborazione di Buzzati, il suo atto fondativo. Un addio alla forma in favore della pura immediata azione, o, altrimenti detto, un Assoluto che annichilisce la realtà degli oggetti, dato con la violenza dell’istante, con implacabilità dell’effimero.

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Yves Klein, Saut Dans le Vide, 1960

Roberta Rocca (profondo Sud, 1992), ha studiato Filosofia all’Università di Palermo, e Scienze Cognitive a zonzo per l’Europa. Rotacista full-time per professione, nel tempo libero si diletta a scribacchiare d’arte, di luoghi e di altre sciocchezze.
Immagini courtesy di  Yves Klein Archive e Fondation Giacometti

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