Alla ricerca dell’oblio sonoro

C’è un luogo d’Europa in cui i suoni si sentono in modo unico. Un luogo antichissimo, in cui “ogni parola pronunciata in questa stanza vede il proprio volume moltiplicato per cento”. Si trova a Malta, e questo è un pezzo della sua storia:


IN COPERTINA un’opera di Hans Hartung, oggi all’asta alla casa d’aste pananti

Questo testo è tratto da “Alla ricerca dell’oblio sonoro” di Harry Sword. Ringraziamo Edizioni Atlantide per la gentile concessione.


di Harry Sword

Alla periferia della Valletta, capitale dell’isola di Malta, ci sono trentotto gradi. Gatti scheletrici oziano sotto auto ammaccate in attesa che il sole infuocato del pomeriggio se ne vada. Ai balconi cadenti in ferro battuto del sesto piano di un palazzo è steso del bucato, e sul lato in ombra della via certi anziani in abito nero sgualcito giocano a domino. A parte qualche bugigattolo di bar – ventilatori che vibrano dal soffitto, tavoli di plastica, televisore appeso nell’angolo – non è aperto quasi nulla. 

Malta è la nazione più piccola dell’Unione Europea. Ha una superficie pari a un quinto di Londra e sobborghi e si trova novanta chilometri a sud-est della Sicilia: più vicino alla Libia che al continente europeo. Qui hanno lasciato tracce i fenici, i romani, gli arabi, i normanni e i britannici. Di frequente i borghi e le cittadine hanno nomi arabi (M’dina, Rabat), ci sono ruderi romani in abbondanza, e spesso la gente del posto comincia una frase in maltese e la finisce in inglese. 

Questo caotico paesaggio onirico fatto di bastioni antichi, imponenti fortificazioni marine, torri di guardia, vicoli cadenti, cattedrali barocche e rovine neolitiche ha fatto da sfondo sia al Trono di Spade sia al Gladiatore. L’immagine dell’isola tende all’epico (dobbiamo quasi tutta l’architettura barocca cinquecentesca della Valletta all’antico ordine mistico dei Cavalieri Templari) ma la realtà della vita nel XXI secolo è dura. 

Spesso l’agricoltura è un lavoro ingrato. La maggior parte dei campi non è irrigata ed è composta di un suolo secco e sbriciolato dall’estate rovente, pochissimi fazzoletti arabili e cascine abbandonate circondate da muri d’arenaria in pezzi. Il fatto che la carne più consumata sia quella di coniglio selvatico – spesso e volentieri secondo la ricetta dello stuffat tal-fenek, ossia brasato con vino rosso e piselli giganti – la dice lunga sul posto. 

Durante il viaggio nell’isola principale il passato salta all’occhio di continuo e si vede benissimo. Le rovine neolitiche e romane sono ovunque, e spesso – grazie al cielo – immuni all’atmosfera graziosa e accogliente che le infiocchetta e le guasta in Inghilterra. A parte i siti più famosi, incappo in resti non segnalati lungo le piste di sterrato e scovo cerchi di pietre in mezzo alle erbacce alla periferia di paesucoli fatiscenti. 

Tra le rovine della Malta neolitica si possono scorgere tracce affascinanti di quella che fu chiaramente una civiltà progredita, ma che ancora non utilizzava la parola scritta. Qui non ci sono codici geroglifici da decifrare. Molte cose rimangono un mistero. Di sicuro sappiamo che attorno al 4000 a.C. gli abitanti di Malta e della sua piccola isola sorella Gozo cominciarono a costruire templi che segnavano il passaggio dalla vita alla morte. Molti hanno le stesse caratteristiche: facciate di pietra ricurve, spiazzi e pietre decorative piene di motivi a spirale. Spesso vi sono stati trovati amuleti, perline, statuette e coltelli. Si pensa che una delle figure più diffuse, la cosiddetta “donna grassa” o “Venere di Malta”, simboleggiasse la fertilità. Qualche storico ha persino azzardato l’ipotesi che il tempio stesso rappresentasse la testa, le braccia e le gambe della divinità e che la vita spirituale fosse incentrata sull’idea di una “dea madre”. 

Le rovine dei templi antichi come quelli di Tarxien, Hagar Qim e Mnajdra, costruiti più di tremila anni fa, testimoniano imprese ingegneristiche incredibili: certe pietre di Hagar Qim pesano venti tonnellate l’una. Si tratta di alcuni tra i primi edifici indipendenti in pietra della storia del mondo. Tanto per contestualizzare meglio quanto sono vecchi: quando attorno al 2580 a.C. fu completata la Grande Piramide di Giza, questi templi erano già utilizzati da più di mille anni. Oppure, riciclando l’utile analogia che fa Julian Cope parlando di Stonehenge in The Modern Antiquarian, il suo libro-ricognizione dell’Inghilterra neolitica, «Se da vivo Gesù si fosse imbattuto in questo monumento lo avrebbe trovato più antico di quanto lui stesso è oggi per noi». 

Ciò vale anche per i templi maltesi. 

Ci sono prove inoppugnabili che vi si svolgevano dei riti. Presso il tempio di Mnajdra – al quale da secoli il folklore locale attribuisce il potere di guarire dai mali e favorire la fertilità – sono stati ritrovati numerosi coltelli di selce e ossa animali, mentre gli scavi del cerchio di pietre di Xaghra, a Gozo, hanno portato alla luce circa duecentomila ossa umane. Secondo gli archeologi il cerchio costituiva una sorta di “monumento alla memoria” di superficie, dove si teneva un elaborato rito funebre: pare che i cadaveri, una volta portati lì, venissero smembrati secondo un preciso rituale e le loro parti sparpagliate solennemente per tutto il sito.

Oggi, però, non è in superficie che mi soffermo. Oggi vado sottoterra. 

L’Ipogeo di al-Saflieni è il più misterioso tra i siti archeologici di un’isola che ne è stracolma: una necropoli del Neolitico suddivisa in tre piani sotterranei, scavati a mano con grande diligenza nell’arenaria tenera. Fu costruita nell’arco di secoli circa seimila anni fa, e sul piano architettonico è unica al mondo. Vedendola dall’esterno, però, ha l’aria del più anonimo esempio di sito protetto dall’UNESCO in cui si possa incappare. 

Si trova in fondo a una traversa della via principale di Paola – un polveroso sobborgo della Valletta – tra botteghe di quartiere, bar e pizzerie. A parte una rampa per disabili e un cartello nero con la laconica scritta “Ipogeo” – sotto la quale le ombre delle lettere si piegano in maniera sinistra e, all’apparenza, corrosa dall’acido – somiglia a un qualsiasi condominio segnato dalle intemperie. Sotto la superficie anonima, però, giace un antico aldilà rimasto intatto per millenni. Nel 1902 gli operai che stavano installando tubature in una nuova palazzina sfondarono senza volerlo il tetto di un tempio sotterraneo conservato alla perfezione. 

Ciò che trovarono sembrava uscito da Indiana Jones: camere oblique, stanze secondarie, pozzi che contenevano statue senza testa, dipinti murali geometrici e circa settemila resti di scheletri. Nei decenni successivi alla scoperta attorno al tempio si è addensato un wormhole di pacchiano folklore. Le leggende locali narrano di sacerdoti-serpente, sacrifici rituali, UFO, mutazioni genetiche, bambini perduti e gruppi di turisti svaniti nel nulla, e a ispirarle non è soltanto la singolare topografia del luogo ma anche la sua particolarissima acustica. 

La cosiddetta “Stanza dell’Oracolo” è una galleria secondaria dal soffitto decorato con spirali rosso ocra dove si sperimenta un effetto sonoro piuttosto inquietante. Da lungo tempo gli archeologi e gli storici si interrogano sulla mensola di pietra incastonata nella parete posteriore, molto simile a un moderno pannello fonoassorbente, e sulla piccola nicchia dall’interno della quale si suppone parlasse l’oracolo o un antico sacerdote, la cui voce riecheggiava nell’intera caverna, arricchita di sonorità inquietanti e misteriose. 

Nel 1920, circa diciotto anni dopo la scoperta dell’Ipogeo, «National Geographic» raccontava che «ogni parola pronunciata in questa stanza vede il proprio volume moltiplicato per cento ed è udibile nell’intera struttura. Si può immaginare l’effetto sugli ingenui, quando l’oracolo parlava e la sua voce tuonava con spaventosa enfasi in un luogo così buio e misterioso.

Con tutta probabilità l’ipogeo era un luogo dedicato al ricordo collettivo. I morti erano tutt’altro che “lontani dagli occhi, lontani dal cuore”. Erano centinaia, deposti in modo da rimanere accessibili ai visitatori attraverso un complesso di camminamenti e di stanze. Le sepolture più vecchie venivano spostate per fare posto ai nuovi arrivi; gli operai che scavavano nuove nicchie condividevano anche solo per un breve tempo le gallerie fetide con salme vecchie e nuove; l’odore della pittura a base di ocra rossa e delle torce accese si mescolava alla puzza di carne putrefatta in vari stadi di decomposizione. Alla sua maniera, l’ipogeo doveva essere uno spazio che viveva e respirava

Oggi io sono uno dei dieci visitatori – il massimo consentito, e si entra uno alla volta – che scenderanno sottoterra. Per organizzare una visita la si deve prenotare con mesi di anticipo. L’operazione, per motivi strettamente legati alla salvaguardia del microclima, è controllata in ogni singolo passaggio. Sorveglianti dall’aria severa ci chiudono macchine fotografiche, telefoni e liquidi negli armadietti. Il clima è più da rigorosi controlli aeroportuali che da attrazione turistica. L’atmosfera e la temperatura passano al vaglio costante di strumenti ipertecnologici, per accertarsi che l’umidità sia sempre ottimale.

Sovrapporre l’immagine delle torride strade urbane pochi metri più in su a questo antico spazio sotterraneo, che attraverso chino dentro stretti cunicoli, è irreale, sinistro, claustrofobico come nient’altro. Dal soffitto gocciola condensa, la voce dell’audioguida – arricchita dal rumore di scalpello degli scavi, da tappeti sonori d’atmosfera e dai bisbigli degli “antichi costruttori” – gigioneggia metallica dalle cuffie, ma ciò non intacca l’atmosfera spettrale, reverenziale. 

Percorro il corridoio del primo livello: conduce a cinque camere mortuarie ricavate da grotte preesistenti. Il livello centrale è ricco di dettagli spettacolari; il pezzo forte è stato ribattezzato “sancta sanctorum”, ed è scavato in modo da riprodurre alla perfezione, ma in miniatura, uno dei templi maltesi eretti in superficie. Si presume che le due buche all’ingresso servissero a raccogliere offerte: in entrambe sono state trovate statuette rotte. 

Quando ci raduniamo nella Camera dell’Oracolo ogni colpo di tosse, bisbiglio e parola prende vita, saturo di risonanze e spessore. La durata degli echi sulle pareti umide è assurda, impensabile, straordinaria. Non ho mai sentito un riverbero del genere. Questo spazio – anzi, l’intero ipogeo – crepita di una magia unica. Scendere nella sua pancia è come ritrovarsi nell’aldilà, in una fantasia ispirata a Gormenghast, e questa sensazione si intensifica procedendo attraverso le camere, separate da muri e pannelli d’arenaria. 

Vibra di intento, di fervore religioso. Qualunque idea si abbia della spiritualità, una volta entrati in questo spazio è impossibile ignorare le implicazioni metafisiche di cui trabocca. Sarà un’eco che viene dal passato? Un residuo psichico dentro le consunte pareti d’arenaria? La sensazione è qualcosa di simile. 

Il dottor Rupert Till dell’università di Huddersfield ha condotto nel sito approfonditi esperimenti acustici. «Quando abbiamo fatto parlare una persona dalla voce profondissima lo spazio gli squillava letteralmente attorno», spiega. «Si trattava senza dubbio di uno spazio che ospitava cerimonie rituali. In tutte le culture del mondo i morti sono quasi sempre vivissimi. Noi i defunti li ricordiamo: quello che si compiva nell’ipogeo si direbbe un processo molto più attivo, forse ci si scendeva per mantenere viva la memoria dei morti o per rivolgere loro delle domande. Può darsi che la prospettiva di scendere là sotto rendesse ipersensibili. E quando si sentiva riecheggiare la voce – nell’ipogeo il riverbero dei suoni a bassa frequenza può durare fino a quattordici secondi – non era difficile ricordare gli spiriti. In questo senso può darsi che a mantenerli vivi fosse la loro voce». 

Immerso in un’acustica così antica mi chiedo quale funzione potrebbe avere avuto il drone, quaggiù, sottoterra, seimila anni fa. 

Vibrazioni rituali 

L’espressione «rituale sonoro» rimanda a una cornucopia di immagini degne di un horror kitsch di serie B. Charles Gray – splendente nel suo cappuccio di velluto – che scandisce parole ad alta voce in una tomba antica; percussionisti tribali in trance; un’innocente novizia persa nell’estasi rituale e nei canti della congrega; l’evocazione di antiche divinità con formule magiche sacrificali; torce che ardono nella bucolica notte d’inverno. Un immaginario trito, forse, ma il fatto rimane: il suono definisce tanto i rituali personali quanto la religione organizzata, e lo fa da millenni. Ma cosa intendiamo esattamente per «rituale»? 

Il dizionario lo definisce «Insieme di comportamenti ripetitivi, di abitudini e usi tradizionalmente osservati». Tale accezione ci consente di affermare con certezza che l’ipogeo era un luogo di sepoltura rituale. Se lo consideriamo una soglia, probabilmente una rappresentazione del viaggio dell’anima da questo all’altro mondo, credo sia ragionevole pensare che la potente eco generata dalle grotte, quel drone unico, rivestisse nel rituale un ruolo importante. Ma allora ha senso sospettare, come qualcuno afferma, che l’ipogeo fosse stato “acusticamente manipolato” in modo da accentuare un certo tipo di effetto? Di questa ipotesi si sono occupati archeologi, storici e studiosi di acustica. 

Il dottor Till è convinto che la risonanza esistesse già e che sia stata soltanto sfruttata; dubita, infatti, che i costruttori dell’ipogeo avessero cominciato a scavarlo con uno scopo acustico preciso: 

Non ci sono prove che l’acustica sia stata manipolata. In generale, più ci si avvicina a un muro, più la risonanza delle basse frequenze aumenta. Se stai vicino a una parete in discoteca, le basse ti arrivano con una potenza incredibile. Le frequenze risonanti dell’ipogeo hanno una potenza simile, ma non ci sono prove che sia uno spazio creato allo scopo di ottenere un certo effetto. L’ho sentito dire, ma non ho trovato elementi che lo provassero. L’unica certezza è che quello spazio ha un’acustica di una potenza incredibile, che non si può ignorare: è impossibile non sperimentarla. In realtà, nell’ipogeo abbiamo trovato spazi che generano riverberi persino più potenti che nella Camera dell’Oracolo. 

Possibile che un popolo dell’antichità conoscesse le leggi dell’acustica così bene da sfruttare al massimo, scavando pareti d’arenaria, il potenziale riverberante di uno spazio e piegarlo all’effetto desiderato? Di solito questa ipotesi è incentrata sull’idea che la nicchia ricavata nella parete facesse da punto focale di un canto cerimoniale o di una preghiera, e che essendo vuota accentuasse il riverbero. Altri hanno ipotizzato che la mensola di pietra incassata nella parete di fondo della camera fosse una specie di pannello fonoassorbente come quelli che utilizziamo oggi nelle sale da concerto, e che a sua volta aumentasse il riverbero. 

Una risposta definitiva non esiste. Dopotutto, non abbiamo i progetti originali a disposizione. Come spesso accade con l’archeoacustica siamo nel campo delle congetture. Dopo la visita all’ipogeo ho parlato con la storica Katya Stroud, che lavora per Heritage Malta. Secondo lei l’acustica dell’ipogeo è stata manipolata, sì, ma a posteriori, dopo aver notato che aveva caratteristiche particolari. 

«La “mensola” è un dettaglio interessante», spiega. «Lo scavo di quella che sembra una mensola poco profonda lungo la parte superiore della nicchia è un segno preciso che fu creata per accentuare le qualità acustiche della camera. Secondo l’opinione prevalente, tuttavia, l’effetto sonoro che vi si sperimenta non è voluto, ma accidentale, e ha origini naturali. Non è da escludere però che la nicchia e la “mensola” servissero a enfatizzarlo». 

Il soffitto della Camera dell’Oracolo è coperto di motivi a spirali rosso ocra. Paul Devereaux, giornalista e ricercatore archeoacustico, ha ipotizzato che quel tipo di ornamento rappresentasse ciò che vi accadeva, a mo’ di visualizzazione del suono della camera: di primitiva forma d’onda. 

Le spirali potrebbero essere foglie, sì. Ma i simboli, per natura, sono spesso polifunzionali, e in questo senso la spirale è un appropriato equivalente visivo del suono. L’aumentare delle dimensioni delle spirali e soprattutto dei dischi potrebbe indicare l’ampiezza, cioè le speciali proprietà acustiche della nicchia. I dischi, dopotutto, ci guidano al suo interno. Era da lì che emanavano le voci degli antichi, o degli dèi? Nel chiassoso mondo contemporaneo diamo troppo per scontati i suoni e i rumori e non sempre ci rendiamo conto che per i primi esseri umani, privi della conoscenza scientifica necessaria a comprendere le onde sonore, potevano avere proprietà misteriose; ciò vale in particolar modo per la qualità irreale e misteriosa della risonanza e degli echi. Ciò che sappiamo dei siti degli oracoli greci dice che persino nello scorrere dell’acqua o nel fruscio del vento tra le foglie si potevano udire i messaggi delle divinità, spesso mediati dai sacerdoti e dalle sacerdotesse. In ogni caso, l’affermazione per cui i costruttori dell’ipogeo avrebbero fatto una notevole scoperta acustica per puro caso è discutibile […] la creazione dell’ipogeo fu intenzionale. Non sarebbe potuto essere altrimenti.

È facile capire il perché di un dibattito così animato sulla volontarietà della manipolazione acustica. La manipolazione sottintende un intento. E il significato spirituale degli edifici sacri si esplicita nell’intento dell’immaginario visuale, dei testi scritti o dei dettagli architettonici che contengono. Guardiamo i minacciosi gargoyle di Notre Dame e sappiamo che non rappresentano tanto un sistema di scolo delle acque quanto una rappresentazione viscerale del male secondo il Cattolicesimo: sono un ritratto concreto dell’anima non convertita e condannata alla dannazione eterna, un ammonimento da parte di Dio. Allo stesso modo, osserviamo la cupola della Moschea di Solimano a Istanbul, con i suoi mosaici, e sappiamo che rappresenta la volta celeste, il Paradiso. Strutture antiche come l’ipogeo, opera di un popolo che non ha lasciato tracce scritte, saranno anche carenti di prove inequivocabili conservate in curatissimi archivi, progetti architettonici eccetera, ma ciò non significa che siano scevri di un significato più profondo, e intenzionale. 

La giovane disciplina dell’archeoacustica cerca di interpretare questo tipo di siti da una prospettiva acustica, oltre che visiva. Rileva la risonanza degli spazi, in senso metaforico e letterale. Nel suo libro Sonic Wonderland, il professor Trevor Cox parla di come si sviluppa un senso di «meraviglia auditiva» e di come si impara a «leggere» il paesaggio con le orecchie. A volte gli storici descrivono l’indubbio senso di stupore che coglieva chi faceva la sua prima visita a una cattedrale medievale. Io abito vicino alla cattedrale di Ely. Mentre attraverso in auto gli acquitrini inospitali e sempre a rischio di inondazione («Rallenta! Non annegare sulle strade del Fenland!», dicono i cartelli) mi domando cosa sarà stato un migliaio di anni fa, per un contadino infreddolito, affamato, analfabeta, veder spuntare in lontananza dal suolo nero e argilloso quell’immensa struttura romanica. Forse come dare uno sguardo alla divinità. Come minimo, una temporanea fuga cerebrale dal fango e dal vento brutali del Fenland. 

L’enfasi sull’impatto visivo, però, porta a una domanda: perché al senso di meraviglia associamo così spesso la vista, piuttosto che l’udito? Questo il parere di Paul Devereaux, che interrogo dopo la visita all’ipogeo: «Studiare l’archeoacustica significa proprio riconoscere che i popoli antichi avevano le orecchie. La nostra cultura è molto visiva. I ricercatori hanno impiegato molto tempo per cominciare a ragionare su questi siti in termini auditivi. Il suono è effimero, questi posti sono antichissimi e fatti di pietra. Per parecchio tempo è sembrato illogico, ma nell’ultima ventina d’anni la gente ha cominciato a pensare ai suoni che contenevano». 

È ragionevole presupporre che certi fenomeni acustici interessanti, come quelli che si sperimentano in una camera mortuaria carica di riverbero, avessero con molta probabilità un effetto psicologico amplificato? Oggi abbiamo a che fare con l’eco praticamente ogni volta che entriamo in un parcheggio multipiano o ci infiliamo nella tromba delle scale dell’ufficio per rispondere a una telefonata, e non è detto che ce ne accorgiamo. Ma se l’unico luogo della nostra vita in cui sentiamo i suoni rimbalzare sulle pareti fosse l’ipogeo, direi proprio che lo giudicheremmo un posto importante, persino etereo. Possibile che questi effetti – singolari e decisamente spiccati – fossero impiegati nelle cerimonie spirituali? 

Pensiamo al ruolo centrale che il drone, sotto forma di riverbero, occupa da allora in altri spazi sacri. Il riverbero è essenziale per la musica religiosa di tutto il mondo. Nel Cristianesimo, per esempio, l’organo da chiesa aggiunge all’esperienza della cerimonia una magniloquenza che enfatizza l’estensione schiacciante dello spazio della cattedrale, la sua potenza eterea e la sua fondamentale alterità dal tran tran quotidiano. In una cattedrale di pietra il suono riecheggia non soltanto sulle pareti e sul soffitto, ma anche sul legno delle panche, sulla cera delle candele, sulle statue, e crea un effetto teatrale. La musica diventa qualcosa di più grande della somma delle sue parti. “Vive” nello spazio durante il riverbero, in quello spazio interagisce con tutto e tutti, e l’aria è mossa dalla vibrazione della fede. 

In effetti il riverbero ha influenzato tanto le nostre abitudini di ascolto della musica religiosa quanto il modo di comporla. Nella musica sacra medievale il drone ha un significato particolare. Nel canto bizantino lo esprime l’ison, una nota bassa continua cantata anziché suonata, con l’acustica della chiesa ad accentuare l’effetto del riverbero, come descritto dal musicologo greco G.K. Michalakis: «Nelle grandi chiese abbiamo il riverbero […] il riverbero stesso fa da ison, nel quale le note più importanti di un passaggio si devono udire più delle altre: siamo nel campo della psicoacustica». 

Il riverbero aggiunge peso perché amplifica il messaggio all’interno di uno spazio sacro, come in uno schema a botta e risposta. Il canto bizantino è composto per essere eseguito all’interno delle cattedrali medievali, e sempre tenendo presente la durata del riverbero dell’ambiente. Molti brani per organo di Bach hanno il chiaro intento di esplorare tanto le note quanto il riverbero. Come dice E. Power Biggs, organista e compositore, della Toccata e Fuga in Re minore di Bach, «consideriamo la pausa successiva all’ornato proclama che la inaugura […] ovviamente è lì perché se ne assaporino le note mentre rimangono sospese nell’aria». 

Di recente un’équipe di ricercatori della UCLA si è concentrata sull’evoluzione dell’architettura ecclesiastica greca nel corso del Trecento. Vi si nota un passaggio dall’impianto lungo della basilica, capace di accogliere congregazioni nutrite, a edifici più piccoli e sormontati da una cupola. Si pensava che il motivo fosse un calo nel numero dei fedeli, ma la ricerca – condotta dalla storica di arte e archeologia bizantina Sharon Gerstel – sostiene in modo convincente che dietro l’adozione della nuova architettura ci fosse soprattutto la maggior intensità del riverbero aggiunta dalla cupola. 

Spesso in queste chiese i coristi (e i testi dei canti) sono raffigurati sulle pareti di fondo con mosaici e affreschi. All’incirca nello stesso periodo, la musica vocale tradizionale assunse una forma più complessa detta “canto calofonico” (‘dal suono meraviglioso’). Possibile che ci fosse un legame? Poiché molti coristi venivano raffigurati su pareti opposte, rivolti gli uni verso gli altri come se stessero comunicando, può darsi che lo scopo della nuova struttura a cupola fosse di sfruttare al massimo il potenziale di riverbero dello spazio. 

L’équipe ha messo alla prova la sua teoria nella chiesa di San Nicola Orfano, posizionando un corista solitario sulla soglia rivolta a oriente mentre Gerstel si piazzava sotto l’immagine opposta dei coristi. «Il suono irrompeva dal portale come amplificato da un microfono, come se i monaci dipinti stessero cantando». Altri esperimenti simili hanno confermato il medesimo viscerale scarto percettivo. «Hai la sensazione che il suono penetri in te e, allo stesso tempo, mentre guardi le figure dipinte ti sembra che si muovano», spiega Gerstel. «Non stai semplicemente ad ascoltare, ne sei avvolta». 

La potente risonanza degli spazi sacri e la coloritura emotiva che aggiungono ai suoni sono state d’ispirazione a molti artisti. Un disco come Ravedeath 1972, pubblicato nel 2011 da Tim Hecker, è un esempio perfetto. Nella Fríkirkjan di Reykjavík, in Islanda, Hecker ha creato un imponente paesaggio di droni usando l’organo cinquecentesco della chiesa, i cui bassi nebulosi rimbalzano sulle travi, antiche, rovinate e immense. L’ex cattolico Hecker gioca a portare all’estremo il volume e la pressione delle basse frequenze per ottenere quello che lui stesso definisce «una specie di effetto-Dio laico attraverso la potenza del suono». Hecker sovverte l’automatismo che associa il riverbero sacro alla religione organizzata. Pare che all’Icelandic Choir Ensemble in procinto di registrare una partitura polifonica del Quattrocento abbia dato l’indicazione di «immaginare di essere Chewbecca, di avere un sassofono e di avere appena bevuto ottomila litri di codeina: adesso cantate dieci volte più lentamente di così». Nelle mani di Hecker il riverbero viene democratizzato, è uno strumento di malleabile potenza acustica a disposizione di chiunque ne voglia fare l’utilizzo giusto. 

Nel cacofonico mondo moderno è facile sorvolare sul significato che avevano i suoni per i popoli antichi. In Sonic Wonderland Cox suppone che a una maggiore vulnerabilità di fronte ai predatori sia corrisposto l’acuirsi della sensibilità uditiva. Allo stesso modo, gli strumenti percettivi integrati nell’organismo umano potrebbero essersi raffinati in funzione della necessità di prestare attenzione al tempo atmosferico: temporali capaci di infliggere danni irreversibili a una capanna precaria; piogge che potevano spazzare via i raccolti; la possibilità che il vento portasse la scia del cacciatore alla preda, allarmandola. È del tutto possibile che nell’antichità i rumori insoliti avessero un peso psicologico maggiore rispetto a oggi. 

Come le piramidi egizie rappresentavano una metaforica porta dell’aldilà, così l’ipogeo potrebbe aver simboleggiato il passaggio dal mondo dei vivi a un altro piano. Il suono è la più effimera delle percezioni, e una volta non esisteva che nel presente. Oggi non ci rimangono che gli echi degli spazi antichi e l’idea della sensazione che potevano evocare. 

Quaggiù nell’ipogeo la mia immaginazione evoca inebrianti scorci di ciò che vi si sarebbe potuto sperimentare seimila anni fa. I disegni rosso ocra che mi sovrastano erano visibili soltanto alla luce della torcia che, sfarfallando, li faceva “muovere”; forse l’occhio nudo li inseguiva. Ipnotizzati dalla luce tremula e dal movimento delle decorazioni, ci si lasciava inebriare dalla sensazione di trovarsi al di fuori della realtà quotidiana. Nella pancia dell’ipogeo i concetti di giorno e notte diventavano irrilevanti. La puzza di cadaveri in decomposizione travolgeva; le voci riverberate – che diventano un profondo drone di basse frequenze già parlando, figuriamoci cantando – contribuivano al sovraccarico sensoriale. Il ritmo dei tamburi poteva indurre torpore o intensificare la trance. Chi si trovava fuori dalla Camera dell’Oracolo sentiva tutto ma non vedeva niente. Spesso gli spazi sacri sono spazi delimitati. Viene la tentazione di chiedersi chi potesse accedere a quest’area centrale e chi no. Forse molti di coloro che entravano nell’ipogeo udivano soltanto il riverbero delle voci che circolavano nel resto del sito, come se fossero separate dai corpi che le emettevano. La cerimonia acustica della Camera dell’Oracolo poteva essere creata e osservata di persona soltanto da pochi eletti. 

Se siamo disposti ad accettare come “atto di fede” che questa struttura fu costruita con il preciso intento di segnare lo scorrere della vita e agevolare il viaggio interiore, allora stiamo parlando della definizione più precisa possibile dell’esperienza psichedelica come stato mentale che induce un temporaneo «allargamento della coscienza, (…) »consistente in uno stato di particolare tensione emotiva con allucinazioni e fenomeni di evasione dalla realtà». 

«Il basilare bisogno umano di trascendenza attraverso le luci colorate e la musica risale a migliaia di anni fa», mi ha detto Andrew Weatherall un anno prima della sua triste scomparsa. «E poco importa se lo soddisfiamo accendendo le torce o con un impianto di illuminazione all’ultimo grido: è sempre la stessa cosa, senza dubbio». 

Benché le sue qualità acustiche siano uniche, l’ipogeo non è l’unica struttura neolitica famosa per il riverbero che possiede, come hanno scoperto negli ultimi decenni i ricercatori archeoacustici al lavoro su una miriade di altri siti. Newgrange, nella Valle del Boyne, in Irlanda, è una tomba a galleria celebre per i suoi singolari effetti acustici. Si tratta di un tumulo costruito 5.200 anni fa da una comunità di agricoltori e consiste di un corridoio lungo 19 metri che conduce a una camera con tre nicchie, circondata da 97 enormi pietre con incisioni a forma di spirale. La camera centrale è allineata astronomicamente con il solstizio invernale, quando un raggio di luce illumina l’interno del corridoio. Come l’ipogeo, Newgrange è uno degli “edifici” più vecchi del mondo, eretto 500 anni prima delle piramidi. 

Portato alla luce nel 1699, Newgrange rimase fino al XX secolo una piccola attrazione turistica locale. Negli anni Sessanta il maestoso tumulo era quasi completamente invaso dalle erbacce e dall’erba alta, e l’accesso alla tomba a galleria risultava impossibile. A partire da quel periodo il compianto professor Michael O’Kelly, archeologo, diede il via a scavi che durarono un decennio. Mentre la sua équipe si dedicava al compito titanico di ripulire il sito, incappò in una fessura al di sopra dell’entrata, semiostruita da un frammento di quarzo cristallizzato. I graffi sulla superficie del quarzo indicavano che era stato usato a mo’ di persiana contro la luce che entrava nella tomba, custodita dietro una lastra di pietra pesante cinque tonnellate. 

O’Kelly ipotizzò che il la persiana facesse da fonte di luce quando il sepolcro era chiuso. Secondo le leggende locali i raggi del sole ne colpivano direttamente l’interno il giorno del solstizio d’estate, ma ciò era incompatibile con l’orientamento del tumulo. O’Kelly suppose che a produrre tale effetto ottico fosse invece il solstizio invernale. A dicembre del 1967 decise di mettere alla prova la sua teoria e andò a Newgrange il mattino presto del solstizio d’inverno. Così, nel 1978, racconta la sua esperienza: 

Ero stupefatto. All’inizio la luce era un raggio sottile come una matita, poi si allargò fino a diventare un fascio di una decina di centimetri. Dal pavimento della tomba nasceva un riflesso così potente che riuscii a entrare senza torcia e senza inciampare nelle pietre. Vedevo anche il soffitto, tre metri più in su. Mi aspettavo di udire una voce, o di essere toccato sulla spalla da una mano fredda, ma c’era silenzio. E poi, dopo pochi minuti, il movimento del sole verso occidente fece assottigliare lo spiraglio di luce.

Ottenuto lo stesso risultato ripetendo più volte l’esperimento, alla fine degli anni Settanta O’Kelly si convinse che Newgrange fosse orientato in modo da segnare il solstizio invernale. Successivamente il sito fu oggetto di analisi acustiche dai risultati inaspettati. Nel 2001 David Keating, archeologo dell’Università di Reading, notò uno strano effetto: andando incontro a un altoparlante che, posizionato nella tomba, emetteva un suono a bassa frequenza, il volume di tale suono sembrava abbassarsi, mentre allontanandosi lo si percepiva più forte. Keating sostiene che tale effetto fosse utilizzato nelle cerimonie, e che la zona centrale della tomba facesse da imprevedibile “camera di riverberazione”. Lo spiega nel documentario Stone Age Sound, prodotto dalla BBC: «Sarebbe un controsenso dubitare che i sacerdoti o i druidi avessero scoperto questo effetto e lo sfruttassero, e può persino darsi che, quando producevano questo rumore, credessero di riportare in vita i morti».

Keating scoprì poi che i suoni con frequenza vicina ai 110Hz innescavano le risonanze più potenti, e che l’ingresso dei 19 metri del corridoio si comportava come «l’imboccatura di uno strumento ad ancia, che riempiva di onde sonore la camera centrale».


Harry sword, inglese, scrive per giornali e riviste quali “The Quietus”, “Vice”, “Record Collector”e il “Guardian”. “Alla ricerca dell’oblio sonoro” è il suo primo libro.

1 comment on “Alla ricerca dell’oblio sonoro

  1. Maria Della Vedova

    Molto interessante, questo articolo ci dimostra la meraviglia del mondo, gli sconfinati orizzonti umani e ci fa riflettere sulla nostra stessa esistenza. Grazie !

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