Perché questi sono anni importanti per l’horror? Simone Sauza unisce i punti di un trend narrativo, estetico e sociale: l’evoluzione dell’horror; che da post-horror continua a evolversi sotto le influenze del Weird e del realismo speculativo.
Immagini: tavole di Kazuo Umezu e Kentaro Miura
di Simone Sauza
Ormai da qualche anno si parla di una nuova Golden Age del genere horror. Sull’onda del successo di pellicole come The Babadook, Hereditary, The Witch fino ai (post)apocalittici Annientamento, A Quiet Place e It Comes at Night, questo genere è stato rivestito di un nuovo credito autoriale. Il 2018 ha poi visto il successo di Shudder, una sorta di Netflix dell’orrore (ancora non disponibile in Italia), che, insieme ad altre piattaforme di streaming, ha dato la possibilità a film indipendenti di avere una diffusione prima impensabile, come nei casi di Possum di Matt Holness e di Mandy di Panos Cosmatos. Tempo fa, un articolo molto discusso di Steve Rose sul Guardian ha coniato il termine “post-horror”. Secondo il giornalista, un certo tipo di horror contemporaneo dalla patina indie sta ingaggiando consapevolmente grandi «questioni metafisiche», scardinando le rigide regole del genere e preferendo suscitare un’inquietudine riflessiva rispetto al classico jumpscare. L’articolo è stato criticato da più parti. Secondo alcuni, ad esempio, temi importanti e profondi erano affrontati anche negli horror che hanno dato forma al genere tra gli anni 30 e gli anni 70, da Frankenstein agli zombie di George Romero.
L’articolo di Rose, da un punto di vista di mera critica cinematografica, non brilla per precisione ed esaustività. Tutt’altro. Sia perché sarebbe troppo facile argomentare in favore dell’autorialità di registi del passato, sia perché l’horror è un genere storicamente molto meno rigido di quanto si dica nell’articolo. Direi piuttosto che si tratta di un ambito che vive di ibridazioni e rotture continue di paradigmi; basti pensare all’impatto del J-Horror sull’immaginario del nuovo millennio, arrivato da noi con il successo di The Ring. Eppure Rose riesce a cogliere qualcosa di significativo. Gianluca Didino, su Esquire, citando lo scrittore Paul StJohn Mackintosh che accomuna l’etichetta di post-horror a quella del New Weird dei coniugi Vandermeer, scrive: «In un periodo come quello che stiamo vivendo, caratterizzato dall’enorme successo della Speculative Fiction in tutte le sue forme (horror, sci-fi, weird, fantasy e chi più ne ha più ne metta), i generi tradizionali per forza di cose tendono a ibridarsi. E il post horror cattura in qualche modo questa modulazione».
Ma c’è ancora qualcosa di più. Perché Steve Rose parla esplicitamente di grandi questioni metafisiche. E, in effetti, al di là della cura estetica e dell’autorialità, molto horror contemporaneo sembra condividere un immaginario filosofico comune. In gioco c’è quasi sempre una soggettività umana che, di fronte a un mondo che appare dominato da un orrore astratto e senza ragioni, siano esse epidemie apocalittiche o entità aliene, viene messa in discussione, decentrata come peso all’interno dell’universo. Come vedremo nella parte finale, questo immaginario tocca temi che attraversano quella corrente filosofica che viene definita come realismo speculativo.
Non è un caso allora che da mostri come Dracula, Frankenstein e l’Uomo Lupo, si è passati gradualmente a parlare di entità innominabili: basti pensare a titoli come It’s Alive! (1974, in Italia distribuito come Baby Killer), La Cosa (1982), Essi vivono (1988). Il linguaggio si fa, per così dire, “ontologico” rispetto all’horror classico; essere e nulla diventano due concetti sempre più presenti. È un’evoluzione del genere che va di pari passo con una società i cui paradigmi epistemologici vengono messi in crisi dai progressi nella fisica quantistica, dall’era post-atomica, dai disastri climatici e da agenti patogeni che tornano a minacciare l’estinzione del genere umano.
Per abbozzare una prima sintesi: il tema che attraversa in filigrana molte produzioni culturali della nostra epoca è la paura di un’Alterità radicale, la quale può mostrarsi tanto come irrompere di un esterno nel nostro mondo, magari da latitudini cosmiche, oppure come un’ostilità della natura (virus e cataclismi), quanto come qualcosa di interiore, come le mutazioni del corpo o le malattie mentali. Un’Alterità radicale che polverizza le certezze e l’ordine umano delle cose. Hegel scrisse che l’obiettivo della conoscenza è dismettere il mondo oggettivo della sua stranezza e renderci più a nostro agio in esso. Qui la prospettiva si ribalta. Perché questo tipo di conoscenza ci restituisce il carattere straniante del mondo e mette in questione proprio l’idea che la realtà e l’universo siano la nostra casa. Nella pop culture di oggi l’Horror può essere compreso come un modo non filosofico di pensare il mondo da una prospettiva non antropocentrica.
L’horror ha avuto funzioni molteplici nella cultura. Secondo il filosofo Stephen T. Asma, ad esempio, i mostri hanno giocato un ruolo importante nell’evoluzione. La tendenza culturale-religiosa a creare mostri ha origini che risalgono al Paleolitico. Nel periodo di formazione del cervello umano, l’Homo Sapiens viveva in balia di animali carnivori. Le caratteristiche della mostruosità deriverebbero da qui: dal pericolo reale di essere mangiati vivi, dai volti terrificanti composti da zanne e artigli, dagli agenti patogeni portati dagli animali (ecco perché i mostri appaiono spesso in maniera disgustosa, intrisi di liquami e materia organica). Un modo epistemico-immaginativo di segnare dei perimetri e dare forma al pericolo. Questi mostri, man mano che la cultura umana è andata raffinandosi, soprattutto grazie all’apporto delle religioni, hanno cominciato a ibridarsi con forme umane. Secondo Asma, ad esempio, i nostri cervelli creano modelli predittivi del mondo che ci aiutano a estrarre segnali utili dal caos di informazioni dell’ambiente che ci circonda. Quando ci imbattiamo in “cose” che violano questi pattern, la mente umana viene “eccitata” e solidifica nell’immaginario collettivo delle forme culturali:
Quando le nostre aspettative sul mondo, come il fatto che “gli umani hanno due braccia”, “i serpenti non volano”, sono interrotte da Vishnu, con dozzine di braccia o serpenti volanti sotto forma di draghi, le immagini catturano la nostra attenzione e diventano cognitivamente “appiccicose” [sticky]. Si attaccano ai nostri ricordi, si ricordano molto facilmente e si diffondono in tutto il gruppo sociale. I mostri ibridi, in altre parole, sono dei meme eccellenti. [Traduzione mia, n.d.r]
Creare mostri è un modo per incanalare le nostre paure in forme tangibili, in oggetti di odio e terrore. Ma è anche un modo di fare comunità. L’altra funzione che l’horror ha ricoperto nella cultura, infatti, è quello di dispositivo disciplinare. I “mostri” per molto tempo hanno incarnato i limiti dell’azione umana: se fai questo o quello, allora arriva l’uomo nero; se ti comporti in una certa maniera, nella prossima vita sarai uno spettro in pena. La tv pubblica britannica, ad esempio, a partire dagli anni ‘70, ha cominciato a inserire dei brevi cortometraggi educativi (Public Information Film) tra un programma per bambini e l’altro. A volte questi corti assumevano delle tinte prettamente orrorifiche o inquietanti per spingere le giovani generazioni a comportarsi rettamente. Come scrive M M Owen su Aeon (mia la traduzione):
L’orrore ha sempre fatto buon uso della nostra profonda avversione per ciò che Lovecraft chiamava “la paura più antica e più forte”: l’ignoto. Questo è uno dei modi in cui l’horror (come il racconto popolare) può mostrare una sorta di conservatorismo archetipico. In termini generali, il modo migliore per sopravvivere in un ambiente horror è quello di essere estremamente, noiosamente ragionevoli: non parlare con estranei, non passare la notte in una città straniera, non andare in aiuto di chi sembra malato, non entrare in quel vecchio edificio fatiscente. Se uno straniero molto attraente cerca di sedurti, è quasi sicuramente una trappola. Rispetta la tradizione, non commettere sacrilegi, ascolta i consigli degli anziani locali. Al centro di un sacco di orrore c’è un desiderio conservatore per il prevedibile e il conosciuto.
Oggi la patina conservatrice ha virato verso una visione del mondo come qualcosa di inconoscibile, e dunque perturbante, dove gli schemi familiari e confortanti vengono continuamente disintegrati. L’ignoto non si trova più nei boschi, nelle case abbandonate e infestate. Esso è qui, è la stessa realtà che ci circonda. Si apre così, all’interno del genere horror, una vera e propria riflessione sulla conoscenza e sui limiti del pensiero umano.
Il demone sotto la pelle
Esterno e interno sono due termini chiave dell’horror contemporaneo. In molti film vediamo come l’interno si materializzi in un’entità inclassificabile. È il caso di un film come The Babadook. La storia è incentrata su una donna rimasta vedova lasciata sola alle prese con l’educazione di un figlio ribelle di sei anni. Il trauma qui si materializza in un essere, il Babadook appunto, che solo alla fine verrà compreso come manifestazione del negativo latente nella famiglia. L’idea di un aspetto interiore che prende forma ricorda il Body Horror di David Cronenberg, ma in una chiave “immateriale”. Nel cinema del regista canadese sentimenti negativi come la rabbia potevano arrivare a materializzarsi in escrescenze tumorali, fino a diventare degli esseri veri e propri (è il caso di Brood del 1979); qui ciò che rimane è un interno che si materializza in una forma demònica. Il ritorno al demonico e allo spettrale in molta produzione contemporanea è una perfetta rappresentazione estetica orrorifica dell’epoca del digitale, cioè di un mondo dominato da presenze senza corpi (i profili in rete, ad esempio) e da personalità alienate e patologiche (l’aumento di disturbi depressivi). Gli Slasher Movie nella nostra epoca sono un immaginario scaduto; grazie a Gps e Social il mondo si presenta come totalmente disvelato, senza solitudine possibile, geograficamente aperto, senza cioè zone d’ombra in cui i boogeymen degli anni ‘80 possono agire. Ma questa “apertura”, nel cosiddetto post-horror, spesso è solo l’illusione di un mondo umanizzato e controllabile. I nuovi boogeymen sono già dentro di noi oppure è l’ambiente stesso a farsi boogeyman.
Al di fuori della teologia, la relazione dell’uomo con i demoni può essere letta in maniera socio-antropologica. Il demone non è mai una creatura semplicemente soprannaturale, ma riguarda la rappresentazione e l’esternalizzazione dei lati più oscuri dell’essere umano. Nel rapporto con il demone, la “natura” umana si rivela all’uomo stesso. Il demone è un termine di mediazione con se stessi. In seconda battuta, la relazione uomo-demone può arrivare a mettere in gioco una relazione tra elemento umano ed elemento non-umano. Nel Malleus Maleficarum, il celebre trattato pubblicato nel 1487 dai frati domenicani Jacob Sprenger e Heinrich Institor Kramer, la possessione demònica viene descritta attraverso tre aspetti che possono essere attualizzati come segue:
1) Possessione fisico-fisiologica: la possessione classica cui pensa la maggior parte della gente. È la natura umana che si rivela a cui abbiamo fatto cenno prima: lo spirito possiede il corpo e si manifesta attraverso disturbi mentali come l’epilessia, la depressione, la ninfomania. È il demone interiore.
2) Possessione epidemiologica: il corpo viene posseduto attraverso l’ambiente. Si manifesta attraverso malattie come la lebbra o eruzioni cutanee, piaghe e così via. La natura si rivela come potenzialmente ostile.
3) Possessione climatologica: non sono solo i corpi ad essere posseduti, cioè il vivente, ma anche l’inanimato. I segni di questa possessione vengono rintracciati in fenomeni atmosferici anomali, nubi terrificanti e carestie.
Sono caratterizzazioni che mettono in luce come la demonologia abbia una portata culturale che prescinde dall’origine teologica. Molti titoli contemporanei giocano con questi aspetti del demònico, come abbiamo già intravisto prima. A proposito di pulsioni pericolose che l’essere umano ha dentro di sé, un titolo emblematico è Devilman: Cry Baby, l’anime del 2018 tratto dal manga cult di Go Nagai. Qui i demoni, vissuti sulla Terra prima dell’uomo, si risvegliano dal ghiaccio, pronti a riappropriarsi del pianeta. Una situazione che – non a caso – ricorda la nostra condizione attuale, dove, a causa del riscaldamento globale, virus e malattie del passato potrebbero propagarsi dalle profondità del permafrost in scioglimento. D’altronde, i demoni hanno molte analogie con i virus: si manifestano all’interno di corpi organici, sopravvivono e si “riproducono” diffondendo il contagio. In Devilman il “contagio” avviene quando il cuore dell’essere umano non è puro, ma è preda di egoismi e violenza. Il protagonista Akira riesce a fondersi in un ibrido con il demone Amon, senza diventare completamente un demone, grazie alla sua capacità straordinaria di empatizzare con il resto dell’umanità. Matteo Grilli su Not ha sottolineato come Devilman presenti «un materiale talmente denso da scavallare il semplice orrifico, sia attraverso una critica dichiarata alla guerra, sia attraverso un lavoro sotterraneo di smascheramento dello stato di natura. […]. La trasformazione del ragazzo in demone altro non è che la presentazione per immagini di quelle che per Freud sono le tre fonti della sofferenza umana: “la forza superiore della natura, la tendenza al deperimento dei nostri corpi, e l’inadeguatezza dei metodi usati per regolare i rapporti umani”. Da subito insomma non troviamo in Devilman un banale “superamento” in senso superomistico, ma la deformazione mostruosa del reale».
Parafrasando il celebre adagio di Terenzio (humani nihil a me alienum puto), niente di ciò ch’è inumano mi è estraneo.
Da una prima trattazione, è emerso che il tema del non-umano è un elemento ricorrente nell’horror contemporaneo. Vediamo anche che il rapporto con entità altre può diventare un focus sul fallimento della conoscenza, cioè sull’incapacità umana di comprendere il non-umano, se non appunto appropriandosene: l’incapacità di comprendere un mondo in se stesso senza deformarlo in un mondo per noi, trasformandolo in qualcosa di familiare e accessibile.
In film come A Quiet Place e It Comes at Night è l’ambiente a sfuggire alla comprensione e alle categorie umane. Nel primo caso, c’è un mondo post-apocalittico dominato, inspiegabilmente, da strani esseri non-umani ciechi ma ultrasensibili ai rumori; nel secondo caso, un misterioso virus che spinge una famiglia a barricarsi in una casa nel bosco. In entrambe le storie non c’è mai una spiegazione della reale natura di quanto avviene; la trama inizia e finisce in sospensione, perché non c’è razionalizzazione umana possibile di fronte a un universo che ha radicalmente mutato aspetto e ospitalità. Quello che era lo stabile ordine del mondo umano si rivela alterabile, fino a diventare orrorifico e senza ragione.
Questo tipo di storytelling oggi va molto di moda e non solo al cinema; pensiamo alla rinascita della climate fiction, che ha fatto parlare di una “svolta non-umana” in ambito culturale. Secondo Richard Grusin, questa «svolta non umana più in generale, è impegnata nel decentramento dell’umano in favore di una preoccupazione per il non umano, inteso variamente in termini di animali, affettività, corpi, sistemi organici e geofisici, materialità o tecnologie». Pensiamo a testi come Teatro Grottesco, Cospirazione contro la razza umana e Nottuario di Thomas Ligotti, oppure al già citato New Weird di autori come China Mieville (Embassytown) e Jeff Vandermeer (penso anche a Borne, oltre alla Trilogia dell’Area X), o ancora a un racconto come Sotto l’acqua nera di Mariana Enriquez, dove il realismo argentino alla Bolaño si piega a una storia di riti e di orrori lovecraftiani che abitano le profondità del fiume Riachuelo.
Il mondo strano
Una spia indicatrice dell’attualità di questa interpretazione del post-horror può essere considerata il successo delle categorie culturali di weird ed eerie sistematizzate da Mark Fisher. Il weird ha a che fare con fenomeni che disturbano l’ordine che abbiamo dato al mondo. Una presenza «che non ci dovrebbe essere» («the weird is that which does not belong» è la formulazione originaria di Fisher): la cosmogonia di Lovecraft, marionette che prendono vita, inconsci che diventano qualcosa di alieno, situazioni post-apocalittiche.
L’elemento weird è al di là dell’esperienza comune, e anzi la sovverte. Il suo carattere essenziale è una «autentica esternalità» (externality), qualcosa che irrompe; ma non da uno spaziotempo lontano, bensì da qualcosa che trascende l’esperienza comune. Esso è «un segnale del fatto che i concetti e i sistemi di riferimento di cui ci siamo serviti in precedenza sono ormai obsoleti». Per la critica culturale, maneggiare queste categorie consente anche di delimitare l’ambito del fantastico, del fantasy e dell’horror (o del post-horror se vogliamo) senza le tante confusioni che spesso si sono venute ad accavallare. Per quanto riguarda il fantastico, per Fisher, «esiste soltanto dove l’impossibile può irrompere all’interno di un’ambientazione fattualmente familiare». Il fantasy, invece, spesso oltrepassando una soglia (l’armadio di Narnia, ad esempio) proietta gli individui esclusivamente in un mondo altro. Nel weird non c’è nulla di tutto questo (per quanto il fantastico possa avere degli aspetti weird). Nel weird e in parte nell’horror è un esterno possibile, per quanto “alieno”, a fare irruzione in un’ambientazione fattualmente familiare. Rispetto al fantasy, invece, non c’è mai solamente un mondo totalmente altro, ma c’è semmai uno sconfinamento di due mondi. La soglia, eventualmente, è il medium dello sconfinamento, un passaggio verso questa esternalità, come nei sipari, i corridoi onirici e le scatolette blu care al cinema di David Lynch. Ecco perché il weird, dice Fisher, «implica un certo rapporto con il realismo».
L’eerie, invece, è un concetto più sfumato. Sarebbe quell’inquietudine che nasce quando «qualcosa si manifesta dove non dovrebbe esserci nulla» (il caso dell’Area X di Vandermeer è emblematico), oppure «non c’è nulla dove ci si aspetta invece qualcosa» (si pensi alle rovine dei mondi post-apocalittici). Questo sentimento Fisher lo rinviene anche in paesaggi in cui l’elemento urbano irrompe nella natura in maniera aliena e inquietante (weird e eerie spesso si sovrappongono), come nelle zone portuali del Suffolk inglese, dove grandi gru e macchinari sono a lavoro senza che si veda nessun agente umano a manovrarli. È lo stesso sentimento che suscita la desolazione spettrale urbana al centro di certa dubstep, dove la sensazione di silenzio emerge nonostante il caos della città (l’articolo di Simon Reynolds su Burial è già un piccolo classico di critica culturale). L’eerie è anche un grido nella foresta a cui non riusciamo ad attribuire alcuna soggettività animale conosciuta, una nave fantasma, ma anche, come suggerisce in maniera indiretta Fisher, la depressione. Se per il weird l’elemento essenziale era l’esternalità che irrompe, qui allora la chiave è l’agentività (agency). Quando ci imbattiamo in paesaggi svuotati dalla presenza umana la domanda che sorge è «che cos’è avvenuto per originare quelle rovine, quell’assenza? Che genere di entità è coinvolta?». Ma si tratta di un concetto molto più ampio, e che, volendo ritradurlo nei termini dell’indagine sull’horror che stiamo compiendo, riguarda anche la dimensione psichica, come nel caso del demonico o nelle storie che mettono al centro la de-umanizzazione dell’inconscio. L’eerie ha a che fare con il sospetto che non siamo quelli che pensiamo di essere. Un senso di eerie può provenire anche da iperoggetti come il riscaldamento globale. Più semplicemente, il weird e l’eerie sono aspetti che raccontano una dimensione in cui nessun reale, nessun interno familiare, è veramente stabile, ma è sempre a rischio di contaminazione e di sovvertimento.
La polvere del pianeta
Esterno, interno, indifferenza, essere, nulla, non-umano. Esterno, interno, indifferenza, essere, nulla, non-umano. Sono termini ricorsi spesso in questa ri-articolazione dell’etichetta di post-horror. L’idea che l’horror sia una chiave privilegiata per approcciarsi a una prospettiva postumana è stata esplorata, ad esempio, da Eugene Thacker, nella sua trilogia Horror Of Philosophy composta da: In The Dust Of This Planet (di prossima uscita per la collana Not di Nero editions), Starry Speculative Corpse, Tentacles Longer than Night. Thacker parte da una distinzione concettuale semplice. C’è il mondo-per-noi (world-for-us nel testo), vale a dire il mondo come lo conosciamo, con le sue costruzioni sociali e politiche che tengono l’umano al centro del mondo. C’è poi il mondo-in-sé (world-in-itself), il mondo inaccessibile in uno “stato già dato” che gli umani modellano nel mondo per noi. E, infine, il mondo-senza-di-noi (world-without-us), un “mondo speculativo” spesso alla base dell’horror di cui abbiamo parlato e che ci permette di pensare al mondo-in-sé. Riformulando la tesi, l’horror per Thacker è un tentativo non filosofico di pensare filosoficamente al mondo senza di noi.
Nella trilogia Thacker gioca a fare la versione nichilista e oscura di Carl Schmitt (nel testo viene esplicitamente citata la Teologia Politica del giurista tedesco): egli vuole vedere come funzionano oggi, nel mondo secolarizzato, temi e concetti che in precedenza si ritrovavano in ambiti come la teologia, la magia nera, il satanismo, la demonologia, la letteratura orrorifica dall’Inferno della Divina Commedia a oggi, e coglierne il potenziale per una possibile filosofia del mondo-senza-di-noi.
L’occultismo, ad esempio, sarebbe innervato da un proficuo «pensiero dell’impensabile». Invece di interpretare gli aspetti più esoterici del mondo come qualcosa di soprannaturale, l’occultismo, attraverso la mediazione della magia nera e del Cerchio Nero, li legge come il rivelarsi del mondo nel suo carattere nascosto, occulto (la sua hiddenness, dice Thacker). Questa hiddenness è ciò che vuole valorizzare filosoficamente. C’è un senso del mondo che eccederà sempre la scienza e la religione umana, e che è concepibile solo in quanto impersonale, eccedente l’umano, pur non essendo “soprannaturale”. Thacker vuole evidenziare un paradosso epistemologico. L’aumento della conoscenza inevitabilmente aumenta la superficie del non-conosciuto. Le risposte trovate nella ricerca della verità, generano sempre altre domande. Il confine della conoscenza si espande nell’ignoto. «Più aumentiamo la conoscenza del pianeta – dice Thacker – più esso ci sembra strano».
Come emerge costantemente nella letteratura e nella teoria dell’orrore di Lovecraft, «il mondo in sé è nascosto solo nella misura in cui la nostra esperienza fenomenica del mondo è determinata da un’esperienza umana». La questione posta dal libro è allora come affrontare questo mondo «senza immediatamente presumere che sia identico al mondo-per-noi (il mondo della scienza e della religione), e senza semplicemente disprezzarlo come un mondo irrecuperabile e inaccessibile in sé». Nella parte finale di In The Dust Of This Planet, Thacker allude a un «misticismo del non-umano» così descritto:
Se il misticismo, storicamente parlando, mira a un’unione totale della divisione tra sé e il mondo, allora il misticismo oggi dovrebbe dipendere dalla radicale disgiunzione e indifferenza di Sé e Mondo. Se il misticismo storico aveva ancora come scopo l’esperienza del soggetto, e come suo principio più alto quello di Dio, allora il misticismo oggi – dopo la morte di Dio – riguarderebbe l’impossibilità dell’esperienza, si tratterebbe di ciò che nell’ombra si ritira da qualsiasi esperienza possibile, e tuttavia fa sentire la sua presenza, attraverso gli sconvolgimenti periodici di tempo, terra e materia. Se il misticismo storico è, in ultima istanza, teologico, allora il misticismo oggi, un misticismo dell’inumano, dovrebbe essere, in ultima istanza, climatologico. Esso è un tipo di misticismo che può essere espresso solo tra la polvere di questo pianeta. [Traduzione mia, n.d.r]
La definizione di misticismo della Treccani è particolarmente utile perché usa una semantica che richiama tanti concetti toccati finora. Il misticismo viene descritto come un’ «esperienza […] di fronte a una realtà misteriosa, assoluta, altra da sé, alla quale il soggetto tende al di fuori dei normali processi conoscitivi». Il discorso di Thacker è allora più chiaro: egli descrive un sentimento interiore, intuitivo, del vivere nell’epoca dell’Antropocene (il richiamo al «climatologico») da una prospettiva non-antropocentrica (l’ «indifferenza di Sé e Mondo»). E il suo linguaggio, non a caso, riecheggia la celebre lettera di Howard Philip Lovecraft del 1927 indirizzata all’editore della rivista Weird Tale: «Tutti i miei racconti si fondano sulla premessa fondamentale che leggi, interessi ed emozioni umane comuni non abbiano alcuna validità e significato generale nell’universo».
Questi aspetti, prima ancora di un ipotetico post-horror e del New Weird in occidente, hanno caratterizzato per decenni parte del filone Kyōfu dei manga, che sarebbe l’evoluzione del Kaiki (misterioso e grottesco), ma in una chiave prettamente orrorifica. In Giappone, l’esperienza dell’atomica ha anticipato nella pop-culture nipponica tanti dei temi che da noi sono dilagati con l’esplosione delle distopie climatiche.
Quello che viene considerato il capostipite del Kyōfu è il capolavoro di Kazuo Umezo Aula alla deriva del 1972 (pubblicato da poco in Italia in tre volumi, di cui il terzo uscito solo nel 2018). La storia è apparentemente semplice: dopo un terremoto, la scuola Yamato scompare improvvisamente. Gli alunni e gli insegnanti che erano all’interno vengono trasportati in un mondo desolato e alieno. L’opera mette insieme tanti degli elementi fin qui rintracciati: lo spaesamento di fronte a un’esternalità che irrompe e ridefinisce le coordinate di senso del mondo, questioni metafisiche, preoccupazioni ecologiche da climate fiction, le atmosfere weird ed eerie. Umezu, attraverso le peripezie di questi bambini, cerca di veicolare un’etica per la fine del mondo: decentrare il proprio ego, cooperare collettivamente, abbandonare i valori superiori della morale in favore dell’empatia, accettare l’alterità. Su quest’ultimo punto, ad esempio, gli adulti, alle prese con le stranezze terrificanti del mondo alieno impazziscono, mentre i bambini, dalla logica più flessibile, si organizzano per sopravvivere.
L’orrore della contingenza
A inizio articolo abbiamo fatto riferimento a un terreno filosofico comune per questa visione dell’horror. Le posizioni di Thacker riecheggiano quelle presentate in maniera più strettamente argomentata da alcuni filosofi ascritti al cosiddetto Realismo Speculativo come Quentin Meillassoux, in parte Timothy Morton, Graham Harman e Ray Brassier. Come scrive quest’ultimo nel suo Nihil Unbound, la direzione è quella di sviluppare un nichilismo, esito finale dell’Illuminismo, che sul piano filosofico continui «nell’opera di disincanto iniziata da Galileo nel mondo fisico, continuata da Darwin nella sfera biologica, ed attualmente estesa dalle scienze cognitive all’ambito della mente».
L’assenza di ragione nel cosmo, presupposta in molto horror contemporaneo, trova in questi nomi una formulazione rigorosa. Il terreno comune di questi autori è il tentativo di dimostrare razionalmente l’esistenza di una realtà indipendente dalla mente, che sia anche contingente (quello che nell’horror, in via non filosofica, viene colto come alterità radicale, non-umano, oppure l’hiddenness di cui parla Thacker). In ciò consiste il lato “speculativo” di questo realismo: un pensiero che possa affermare una realtà indipendente dal pensiero stesso, cioè un assoluto, ma senza che questo assoluto venga caratterizzato in chiave metafisica, cioè come un ente necessario e causa sui (Dio o la Sostanza di Spinoza, ad esempio).
I bersagli principali del realismo speculativo sono il leibniziano principio di ragion sufficiente (tutto ciò che accade ha una ragione, per quanto le ragioni sufficienti ci risultino per lo più ignote) e le filosofie post-kantiane. Queste ultime, in Dopo la finitudine di Quentin Meillassoux, vengono riassunte sotto l’etichetta di correlazionismo, distinto in debole (come in Kant dove permane la pensabilità della cosa-in-sé) e forte (Wittgenstein e Heidegger). Il correlazionismo sarebbe l’idea secondo cui «abbiamo sempre e solo accesso alla correlazione tra pensare ed essere, e mai a nessuno dei due termini considerati separatamente dall’altro». Vale a dire che l’essere umano sarebbe sempre catturato nella relazione con il mondo, senza poter pensar l’oggetto al di fuori dei propri schemi conoscitivi.
La tesi principale del testo di Meillassoux suona così: non solo tutto è contingente, ma è anzi razionalmente necessario che tutto sia contingente. Detto altrimenti, è assolutamente necessario che ogni ente possa non esistere. Il carattere necessario dell’assenza di ragione che pervade il tutto sarebbe quella verità indipendente dal pensiero che questo realismo ricerca. L’assenza ultima di ragione viene così colta come proprietà ontologica e non come «segno della finitudine della nostra ragione». Nelle parole di Meillassoux:
La tesi infatti è speculativa – pensiamo a un assoluto – senza essere metafisica – non pensiamo a nulla (a nessun ente) che sia assoluto. L’assoluto è l’impossibilità assoluta di un ente necessario. Non sosteniamo più una variante del principio di ragion sufficiente […] ma piuttosto la verità assoluta di un principio di irragione. Niente ha una ragione per essere e restare qual è, ma tutto deve senza ragione poter non essere e/o poter essere altro da quello che è [corsivo mio]
Ciò che è fuori dal correlato, in altri termini, è la possibilità concepibile di un mondo in grado di trasformarsi in tutt’altro senza alcuna ragione, leggi fisiche comprese.
Al di là delle complesse argomentazioni a supporto della tesi, che si appoggiano anche alla teoria degli insiemi di Georg Cantor, la critica al correlazionismo è un tentativo di impostare una filosofia dal carattere non-antropocentrico. Il realismo speculativo diventa così una sorta di messa in opera razionale della “rivoluzione copernicana” teorizzata da Lovecraft nella letteratura horror (non è un caso che tutti questi autori si siano dichiarati grandi estimatori dello scrittore di Providence), cioè quel punto di svolta in ambito letterario che ha posto fine al moralismo delle storie di mostri e fantasmi e ha gettato le basi di un eventuale post-horror.
Come spiega Thacker, riferendosi a questo turning point letterario, ciò che suscita l’orrore in queste storie non è la possibilità che il protagonista sia pazzo, ma proprio la possibilità che non lo sia, perché significherebbe che la sua realtà familiare è crollata, diventata weird. Il mondo è al sicuro e stabile nascosto sotto assiomi e affermazioni definitive di discorso oppure il mondo è un luogo di orrore astratto. Questo aut-aut è l’espressione culturale e filosofica della pop culture nell’Antropocene. Per riprendere il misticismo di Thacker, «gli sconvolgimenti periodici di tempo, terra e materia fanno sentire la loro presenza», nonostante l’uomo non possa farne alcuna possibile esperienza. Ecco il filo rosso che attraversa horror e realismo speculativo: un tempo della distruzione di ogni cosa, comprese le leggi fisiche, è razionalmente possibile, senza che vi sia alcuna ragione.
[…] L’indiscreto un lungo articolo che fissa alcuni parametri attuali del genere Horror; un […]