I fantasmi della nostra epoca

La storia dei media elettrici, dal telegrafo a internet, è una storia di fantasmi: viaggio negli spettri che infestano il presente


IN COPERTINA e nel testo, opere di Harry Clarke

Questo testo è tratto da “Essere senza casa” di Gianluca Didino. Ringraziamo minimufax per la gentile concessione.


di Gianluca Didino

All houses wherein men have lived and died Are haunted houses.

Henry  Wadsworth Longfellow,

«Haunted Houses»

«Quanti dei tuoi amici di Facebook sono morti? E gli altri, come fai a essere certo che siano davvero vivi?» Questa domanda, che sembra uscita da un romanzo di Philip Dick aggiornato all’epoca dei social media, mi è stata posta qualche anno fa da un amico che aveva appena fatto una scoperta: capitato per caso sulla pagina di un conoscente dei tempi dell’università, aveva scoperto che la persona era morta diversi anni prima in un incidente stradale e che quello che aveva di fronte era nel lessico di Facebook un «account commemorativo». Il mio amico non si era accorto di nulla poiché la pagina era tenuta in vita da un «contatto erede» che postava frasi motivazionali ma anche (questo era l’aspetto che aveva trovato più disturbante) rispondeva agli auguri di compleanno. Per anni, occasionalmente, il mio amico aveva interagito con l’account di una persona morta senza avere il minimo sospetto che dietro l’interfaccia informatica non ci fosse più quella persona.

Il social network di Mark Zuckerberg ha istituito contatti erede e account commemorativi nel 2015, circa un decennio dopo essere stato lanciato. Facebook «era stato pensato per coloro che sono in vita»,1 ma man mano che passavano gli anni e la sua utenza invecchiava si è trovato a dover fare i conti con la decisione di cosa fare quando gli utenti muoiono. Si pensa che la piattaforma ospiti già circa trenta milioni di account commemorativi, e secondo alcune stime dell’Internet Institute dell’Università di Oxford nei prossimi cinquant’anni il numero dei morti iscritti a Facebook potrebbe superare quello dei vivi. Il social network più popolare di tutti sta diventando un «cimitero digitale in crescita inarrestabile».

Mark Zuckerberg ha un anno più di me, e quando nel 2004 ha cominciato la sua trasformazione da studente di college nerd a multimilionario plasmatore delle coscienze di oltre due miliardi di persone non poteva certo avere idea che l’universo da lui creato avrebbe assunto tinte così cupe. Non solo perché all’epoca Mark aveva vent’anni, la rivoluzione digitale sembrava promettere meraviglie e il mondo sembrava un luogo meno minaccioso, ma anche perché il carattere intimamente spettrale di internet non era ancora del tutto chiaro. Ci sarebbero voluti ancora diversi anni e l’elaborazione di nuove categorie concettuali per capire che la strana euforia portata dal web 2.0 nascondeva un lato oscuro, e che la sensazione percepita sottopelle da molti che qualcosa non quadrasse era più reale di quanto chiunque avrebbe potuto immaginare.

Dal 2010 in poi parole come hauntologia, retromania, vaporwave e memificazione hanno cominciato a diffondersi fino a entrare nel lessico comune, ma negli anni Zero ciò che solo poco più tardi sarebbe apparso così platealmente sbagliato sembrava solo buffo. Ricordo bene il momento preciso in cui ho cominciato ad accorgermi che qualcosa non andava: nella mia memoria somiglia in maniera inquietante al momento in cui Ragle Gumm scopre che il mondo scintillante in cui vive non è altro che un palcoscenico manovrato da forze sinistre e invisibili. Era il 2007, abitavo a Torino e stavo andando a una serata infrasettimanale ai Murazzi insieme al gruppo di amici che frequentavo tutti i giorni. Eravamo appassionati di quello che all’epoca si chiamava impropriamente «indie», una miscela di garage rock, post punk ed elettronica tenuto insieme da un esasperato citazionismo degli anni Ottanta e dagli ultimi residui dell’energia rock. I miei amici suonavano in band noise, si vestivano come i My Bloody Valentine e facevano i dj nei locali del circuito. Quasi ogni sera della settimana, per qualche anno, a Torino c’era una serata indie da qualche parte, fosse ai Murazzi o allo Spazio 211, all’Hiroshima Mon Amour o più tardi nei vari locali di San Salvario.

Quel giovedì, però, invece del solito poster dalla grafica sovietica alla Franz Ferdinand sulla porta del locale ce n’era uno in caratteri retrò che annunciava una serata rock and roll e rockabilly. Quando eravamo entrati lo scenario familiare di quel locale dove trascorrevamo almeno due sere a settimana era irriconoscibile: ogni dettaglio era stato cambiato per riprodurre una sala da ballo degli anni Cinquanta, alle pareti della quale erano state affisse fotografie di Buddy Holly e Fats Domino e disposti vecchi juke-box mentre sul palco una band di adolescenti stretti dentro tuxedo color granata suonava Les Paul originali. Sulla pista da ballo, invece, ragazze in gonne a pois e ragazzi con i capelli tenuti indietro dalla brillantina si esibivano in danze acrobatiche che fino ad allora avevo visto solo nei film.

La sensazione era quella di essere entrati in Ritorno al futuro, con me e i miei amici nella parte di Michael J. Fox con il suo inadeguato gilet di piumino rosso. Come nel film di Robert Zemeckis si respirava un’atmosfera di tempi accumulati alla rinfusa. Il fatto che il nostro abbigliamento ricalcasse già mode vecchie di decenni, e nonostante questo sembrasse assurdamente futuribile in quel contesto di ossessiva riproduzione del passato, dava la strana sensazione di essere finiti in un mondo disfunzionale, un presente alternativo dove il tempo aveva smesso di scorrere nella giusta direzione. Nel locale affollato, dove la temperatura era di diverse decine di gradi più alta che nella fredda notte torinese, avevo avuto un’illuminazione degna di un romanzo di Burroughs: eravamo tutti culturalmente morti, spettri in una cultura spettrale. Non solo quei ragazzi e quelle ragazze che ballavano la stessa musica dei loro nonni se i loro nonni fossero nati a Memphis, ma anche noi con il nostro culto dei film di Sergio Leone e le pettinature da Robert Smith. Scoperchiando archivi sepolti nei meandri più nascosti di sottoculture dimenticate, internet non ci stava portando verso il futuro che sembrava ogni giorno più vago e incerto serviva a restituire l’energia del passato nonostante le Les Paul e i tuxedo l’accuratezza filologica era solo una forma di illusione, una elaborata scenografia ma ci stava trascinando in un eterno e inquietante presente. I fantasmi di un passato che non vuole passare e di un futuro che si rifiuta di arrivare erano i veri inquilini di questa casa infestata. Nel 2007 non avevo le parole per esprimere questa sensazione, e così mi ero limitato ad attraversare con crescente disagio la parte restante della mia giovinezza. I tasselli del puzzle avrebbero cominciato ad andare a posto all’inizio degli anni Dieci, quando – inizialmente attraverso la pubblicazione di Retromania di Simon Reynolds aveva cominciato a circolare il concetto di «hauntologia». A coniare il termine hauntologia (in francese hantologie) era stato Jacques Derrida, che negli Spettri di Marx del 1993 l’aveva utilizzato per definire la condizione di «presente assenza» del marxismo nell’epoca del trionfo capitalista della «fine della storia». Per Derrida, che muoveva la sua argomentazione partendo da una lettura dell’Amleto, quello dei fantasmi è un «tempo fuor di sesto», nel quale ciò che ritorna non ha un’origine ma è sempre una forma di ripetizione.

Mark Fisher e Simon Reynolds avevano recuperato questo concetto complesso, che si situa a metà strada tra la critica politica e la psicanalisi (niente è più hauntologico dell’inconscio come era stato definito da Freud), per parlare della condizione della cultura in un’epoca, quella del capitalismo digitale, in cui il passato continua a tornare remixato e la nostalgia per i «futuri perduti» sembra essere il sentimento dominante. L’hauntologia descriveva così il venir meno della spinta ideale verso il futuro tipica della modernità (il futuro «è scomparso», scrive Fisher, è «una propensione, una traiettoria virtuale») nel momento in cui viene combinata con lo «shock del futuro» della rivoluzione digitale dando vita non «al presente al passato ma a un’ipotetica epoca “senza tempo”». Per questo motivo in Fisher l’hauntologia ha «due direzioni», quella che si riferisce al «non più» («ciò che nella realtà non è più, ma che rimane efficace sotto forma di virtualità») e quella che si riferisce al «non ancor («ciò che nella realtà non è ancora avvenuto, ma che è g efficace nella sfera virtuale»): la mia generazione, insomma, si trovava schiacciata tra il remake ossessivo di epoche passate e la promessa di un futuro digitale i cui veri contorni non eravamo ancora in grado di afferrare ma che, nonostante questo o forse proprio per questo, non visto agiva g su di noi.

Nonostante i libri di Fisher siano pieno di spettri, questi hanno nella maggior parte dei casi a vedere con la musica o la politica. Ma, come dimostra il caso di Facebook, nel decennio trascorso tra il momento di culmine della retromania alla metà degli anni Zero e il pieno ingresso nell’ipermodernità verso la metà degli anni Dieci i fantasmi culturali avrebbero cominciato a mostrare sempre più spesso e sempre più chiaramente il loro aspetto mostruoso, mettendoci di fronte al fatto incontrovertibile che vivevamo in un regno di non-morti. Anche queste zone interstiziali, sospese tra la presenza e l’assenza, popolate di entità eteree le cui azioni sfuggono al nostro controllo, hanno contribuito a mettere in crisi la nozione di casa.

Fantasmi e case sono da sempre legati. È ancora Mark Fisher a ricordare come «haunt significa in inglese sia luogo di residenza, scena domestica, sia ciò che la invade o disturba» e che l’Oxford English Dictionary «indica come uno dei primi significati del termine haunt quello di fornire di una casa, una dimora”». È almeno dalla pubblicazione del Castello di Otranto di Horace Walpole del 1764, considerato il primo romanzo gotico, che la letteratura utilizza il topos della casa infestata, un luogo letterario ancora vitale ai giorni nostri: film usciti al cinema negli ultimi cinque anni come Levocazione The Conjuring di James Wan, Crimson Peak di Guillermo del Toro e Hereditary di Ari Aster, oltre che la serie tv Netflix Hill House tratta da Shirley Jackson, sono elaborazioni sul tema. Il fantasma non infesta la casa solo perché la abita da prima che i nuovi inquilini vi si trasferissero (perché, in un certo senso, ne è l’inquilino «originale») ma anche perché una delle sue caratteristiche più note, su cui insiste la letteratura di genere, è la capacita di attraversare i muri: poiché come abbiamo visto una casa esiste essenzialmente come protezione dall’esterno, la presenza stessa di un fantasma rende la casa inefficace e porosa, ne mette in discussione il fondamento ontologico.

Da un lato il fatto che case e fantasmi siano facce della stessa medaglia non stupisce, vista la «relazione particolare con la memoria» intrattenuta da ogni casa che sopravvive ai propri inquilini. Per questo, in quanto luoghi dove avviene la vita della famiglia, le case sono «profondamente implicate nelle faccende umane pur non essendo umane», così che «la tensione proveniente da queste anomalie fa vacillare altri bordi e distinzioni in una maniera generatrice di ansia». Da un altro punto di vista però non è un caso che l’immaginario della casa infestata si sia affermato nel contesto di un particolare tipo di gotico, quello vittoriano, al punto che ancora oggi la casa vittoriana è il prototipo della casa infestata. La seconda metà del diciannovesimo secolo è infatti anche quella in cui vengono poste le basi per la moderna psicanalisi. La connessione tra questi due mondi (casa infestata e psiche) è stata esplicitata dal più celebre degli scrittori gotici di metà Ottocento, Edgar Allan Poe, quando a proposito di Roderick Usher (dal racconto «Il crollo della casa degli Usher») parla di «una mente infestata dai fantasmi un cervello turbato». La fascinazione vittoriana per il lato oscuro della mente, probabilmente legata al ritorno del rimosso in una società in cui la repressione sessuale aveva raggiunto picchi senza precedenti, sembra andare di pari passo con la diffusione pandemica dei fantasmi nella letteratura tardo-ottocentesca. Gli scrittori gotici vittoriani scrivevano prima della nascita della psicanalisi come scienza ma anche in un’epoca in cui l’esistenza dell’inconscio era già stata formulata da Schelling, che vi aveva dedicato ampie sezioni del Sistema dell’Idealismo trascendentale (1800), e poi da Eduard von Hartmann nella Filosofia dell’inconscio (1869). Negli anni Novanta dell’Ottocento la dimensione aveva infine trovato consacrazione scientifica nei Principi di psicologia (1890) di William James il fratello di Henry, autore di una delle storie di fantasmi più celebri di tutti i tempi, Il giro di vite – e con Freud dal 1891 in poi. Insomma nel corso del diciannovesimo secolo il concetto di inconscio era passato dall’essere una suggestione romantica a un argomento di dibattito scientifico. Se quello che tormenta l’opera degli scrittori vittoriani è in primo luogo un fantasma interiore, quell’Altro che abita nella nostra mente, che è noi senza essere davvero noi, allora possiamo leggere la metafora della casa infestata come una maniera di esternalizzare questo senso di violazione dell’intimità: in un’epoca in cui la nozione perturbante di una mente inconscia cominciava a diventare di dominio comune, si scopriva anche di non essere mai veramente al sicuro perché nei meandri oscuri delle nostre decadenti dimore interne c’è sempre un’ombra che si riflette negli specchi, che percepiamo ai confini della nostra visione periferica e scompare quando ci voltiamo di scatto per illuminarla con la forza della ragione.

I fantasmi vittoriani, quindi, sono fantasmi «unheimlich», che provengono dal regno intermedio dello «stranamente familiare»: sebbene «la maggior parte dei racconti sulle case infestate […] siano basati sullo stesso principio di intrusione di una qualche forza esterna e solitamente non identificata che semina caos e distruzione dentro i muri domestici», di norma queste entità vengono «infine non più considerate esogene ma piuttosto endogene», in quanto «si appropriano e in qualche modo cercano di incorporare alcuni, se non tutti, i membri del nucleo familiare». The Others, il pluripremiato film di Alejandro Amenábar del 2001, è un esempio perfetto della strana familiarità implicita nell’idea classica/vittoriana di casa infestata: nel finale del film si scopre che i fantasmi non sono Victor e la «strega», ma piuttosto Grace e la sua famiglia, coloro che lo spettatore per non parlare di Grace stessa credevano essere i vivi. In una inversione di ruoli tipica del cinema di quegli anni (Fight Club, I soliti sospetti) Grace scopre che «noi» siamo «gli altri»: fantasma più familiare non potrebbe esistere, visto che il fantasma è la famiglia. Sempre nell’epoca vittoriana però si diffonde anche un altro tipo di spettro più propriamente weird, generato da un fattore completamente esterno. Questi fantasmi sono legati al nuovo e apparentemente magico potere della tecnologia, e più nello specifico all’elettricità: come una misteriosa, invisibile forza, la corrente elettrica muove ciò che è immoto, restituisce vita (apparente) ai morti, e mette in comunicazione mondi distanti. I nuovi spettri prodotti dalle tecnologie elettriche non possono essere ricondotti al regno dello stranamente familiare o alla domesticità. Generati da una entità eerie, essi provengono da un esterno radicale. Questo è il genere di fantasma che infesta le nostre case ancora oggi, quasi due secoli dopo la sua prima comparsa.

La storia inizia nel 1816, nel giardino di una casa di Hammersmith, nell’Ovest londinese, quando Sir Francis Ronalds costruisce il primo telegrafo a elettricità statica dimostrando che la comunicazione a distanza è possibile: questo intricato marchingegno riesce infatti a trasmettere l’informazione attraverso tredici chilometri di filo per mezzo di due quadranti che ruotano a indicare lettere e numeri. Come ha scritto Armand Mattelart, fin da subito la retorica che circonda il nuovo mezzo di comunicazione è la stessa che accompagnerà internet duecento anni più tardi, quella della promessa di una comunicazione più rapida ed efficace messa al servizio del progresso umano («datemi materiale abbastanza», dice il giovane Francis Ronalds citando Archimede, «ed elettrificherò il mondo»). Pubblicato solo due anni più tardi e ispirato agli esperimenti settecenteschi di Luigi Galvani sull’energia animale, Frankenstein di Mary Shelley coglieva fin da subito il contrario distopico dell’utopia elettrica, le sue conseguenze weird. Prima della fine degli anni Dieci dell’Ottocento l’elettricità era entrata nella cultura occidentale come promessa e come minaccia, due elementi che da quel momento in poi sarebbero sempre stati inscindibilmente legati l’uno all’altro.

I primi fantasmi elettrici fanno capolino meno di trent’anni dopo la nascita del telegrafo dall’altra parte dell’Atlantico, quando negli Stati Uniti si diffonde uno strano movimento, lo spiritualismo. Nato nello stato di New York negli anni Quaranta dell’Ottocento, lo spiritualismo era stato la prima credenza religiosa a coinvolgere nelle proprie teorie i media elettronici, aveva seguaci importanti (tra cui il presidente degli Stati Uniti Abraham Lincoln) e per un lungo periodo era stato investigato in maniera scientifica, a prova del fatto che il potere «magico» dell’elettricità era considerato un argomento del tutto serio. Come spiega Jeffrey Sconce, alla base delle teorie degli spiritualisti ci sono due elementi, uno tipico della fluidità del pensiero prepsicanalitico e l’altro influenzato puramente dalla tecnologia. Da un lato lo spiritualismo come scienza affonda le radici nel lavoro di due pensatori settecenteschi come Emanuel Swedenborg e Franz Mesmer. Il primo, scienziato e autore considerato tra i maggiori mistici occidentali, aveva sostenuto di poter comunicare con il mondo dei morti, mentre il secondo era l’inventore dell’ipnosi moderna, una tecnica che avrebbe giocato un ruolo di fondamentale importanza nella nascita della psicanalisi. Dall’altro lato a essere investito di un sentimento religioso era lo stesso telegrafo che, mettendo in comunicazione mondi lontani, produceva una presenza laddove avrebbe dovuto esserci un’assenza.

Gli spiritualisti erano convinti che la stessa energia che permetteva a due persone di parlare a distanza avrebbe reso possibile la comunicazione tra il mondo dei vivi e quello dei morti, e a questo scopo organizzavano sedute spiritiche basate sull’ idea alla base del telegrafo: i morti, per comunicare, avrebbero utilizzato la stessa alternanza di «colpi» e silenzi su cui era costruito il codice morse, diventato negli anni Trenta dell’Ottocento il principale linguaggio per la comunicazione telegrafica. Come nel caso dell’ipnosi – all’epoca chiamata appunto mesmerismo anche le sedute degli spiritualisti si servivano di medium donne, convinti che il «polo negativo» rappresentato dal femminile fosse più adatto a connettersi con l’aldilà (e certamente non è un caso che anche la psicanalisi sia nata grazie al lavoro di Janet, Breuer e Freud sulle pazienti isteriche). Jeffrey Sconce scrive pagine interessanti su come la diffusione dello spiritualismo abbia permesso alle donne americane di esprimere pareri proibiti al loro sesso attraverso la «scusa» della comunicazione tra mondi: a sovvertire l’ordine patriarcale non erano le medium ma gli spiriti stessi.

Lo spiritualismo sarebbe rimasto vitale fino agli anni Venti del Novecento, quando la nascita di nuovi media elettrici, primo tra tutti la radio, l’avrebbero derubricato all’ambito del paranormale. La sua influenza culturale sarebbe però arrivata fino ai giorni nostri: ancora oggi le sedute spiritiche (come quella interrotta da Grace nel finale di The Others, quando scopre che il fantasma con cui la «strega», che in realtà è una medium, sta cercando di comunicare è proprio lei stessa) si basano sulla stessa idea di colpi e silenzi caratteristica del codice morse.

Se lo spiritualismo tramontava, con l’ingresso nel ventesimo secolo l’Europa e gli Stati Uniti entravano a pieno titolo nell’era elettrica. Questo passaggio epocale si compiva attraverso uno strano messaggio di morte: il breve video del 1903 voluto da Thomas Edison e girato da Edwin S. Porter per pubblicizzare il potere dell’energia elettrica, Electrocuting an Elephant, mostrava l’«esecuzione» di un elefante custodito nel luna park di Coney Island che si era ribellato ai custodi del parco, uccidendone uno. Ancora una volta ci troviamo di fronte alla stessa polarità utopia/distopia (l’elettricità uccide, l’elettricità dona vita) e ancora una volta l’idea dell’energia elettrica porta con dei fantasmi: nel 1920, ormai anziano e considerato uno dei più importanti inventori di tutti i tempi, Edison avrebbe parlato all’American Magazine del suo progetto di «costruire un apparato per vedere se è possibile per persone che hanno lasciato questa terra comunicare con noi».

Sempre a Edison si deve la nascita del medium «esterno» per eccellenza. Nel 1875, non ancora trentenne, Edison aveva scoperto le onde elettromagnetiche ad alta frequenza mentre sperimentava la possibilità di realizzare un «telegrafo acustico» in una cittadina del New Jersey successivamente chiamata con il suo nome, e aveva nominato questa misteriosa forza capace di trasmettere messaggi incorporei attraverso l’atmosfera «forza eterica».26  Vent’anni più tardi, lavorando sulle scoperte di Edison nella piana di Salisbury in Inghilterra, Guglielmo Marconi aveva inventato il suo «telegrafo senza fili», successivamente rinominato più semplicemente «radio». La scoperta di Marconi, scrive Sconce, «prometteva di svelare gli enigmi mistici dell’etere», e non è un caso che lo stesso scienziato bolognese, verso la fine della sua vita proprio come Edison si fosse dedicato alla creazione di un dispositivo capace di «ricevere le voci di tutta la storia dell’umanità, sperando un giorno di udire le ultime parole di Gesù sulla croce». Ancora negli anni Trenta del Novecento, questa prospettiva non sembrava impossibile a Marconi, che la considerava «un’estensione naturale e intuitiva della scienza radiofonica».

Il carattere eerie della comunicazione radiofonica era stato fin da subito chiaro ai suoi primi testimoni: se il telegrafo si serviva ancora di un supporto materiale, i cavi, le voci trasmesse via radio sembravano provenire da un «altrove» incorporeo. Inoltre, a differenza del telegrafo, la radio trasmetteva proprio la voce umana, aumentando il senso di presenza-assenza (presenza della voce in assenza del corpo) e producendo dunque una frattura inquietante nell’unità rappresentata fino a quel momento dall’essere umano. Un ulteriore richiamo alla comunicazione proveniente dall’«esterno» era fornita dall’associazione tra la radio e il mare il medium aveva trovato inizialmente utilizzo pratico nei soccorsi marini e nella conseguente idea dell’etere come un «oceano» nel quale le voci incorporee andavano alla deriva. Da un lato il mare, con i suoi corpi mai ritrovati di marinai morti, le sue storie di relitti e navi fantasma, era da sempre associato al mondo degli spettri. Dall’altro però a essere spettrale era proprio un medium capace di trasmettere nell’atmosfera le voci di uomini e donne in procinto di morire, come era successo nel primo, e più celebre, caso di utilizzo della radio nei soccorsi in mare: l’affondamento del Titanic nel 1912.

Ansie simili sarebbero state introdotte dalla televisione, che, come ricorda Sconce, portava il problema a un livello ulteriore introducendo un «“altrove elettroni” […] più palpabile ma tanto spettrale quanto l’impero occulto dei media precedenti», nel quale «i fantasmi erano veri fantasmi entità con una forma visibile ma senza sostanza».28 Se i «fantasmi televisivi» Tv ghosts») erano innanzitutto un problema tecnico la locuzione si riferiva alle immagini che rimanevano impresse sullo schermo una volta spento a causa dell’effetto dell’elettricità statica – il fenomeno non aveva mancato di essere interpretato come un messaggio dall’aldilà da spettatori che avevano riconosciuto in quelle immagini le fattezze di amici e parenti deceduti. E dunque «cento anni dopo […] le prime sedute spiritiche degli Spiritualisti» la tv veniva di nuovo interpretata come «una tecnologia per evocare i morti, gli alieni, ciò che vive tra le dimensioni, il perturbante».

Questa dimensione «interstiziale» era stata sfruttata dalla prima serie tv weird della televisione americana, Ai confini della realtà, i cui episodi riflettevano spesso sulla qualità spettrale del tubo catodico. Il carattere perturbante della presenza-assenza televisiva era stato anche ciò che, negli anni Cinquanta e Sessanta, aveva portato una parte dell’opinione pubblica americana a identificare l’apparecchio televisivo con i «poteri occulti» che manipolavano non visti i fili della politica e dell’economia. Gli episodi di The Outer Limits, la serie tv sorella minore di Ai confini della realtà, si aprivano sempre con queste parole:

«Non c’è niente che non va nel vostro apparecchio televisivo. Non cercate di sistemare l’immagine. Noi controlliamo la trasmissione. Noi controlliamo la risoluzione orizzontale e quella verticale. Noi possiamo rendere il fuoco morbido e sfumato o dargli la chiarezza del cristallo». Dopodiché cominciavano nuove storie di mostri.

Nel 2004, quando Mark Zuckerberg lanciava Facebook (a quell’epoca chiamato «Facemash») a Harvard, io mi trasferivo a Torino per cominciare l’università. Per quanto possa sembrare assurdo solo quindici anni dopo, allora internet non faceva parte degli elementi essenziali della vita: prima di andare a vivere da solo usavo la rete essenzialmente per scaricare qualche canzone in mp3, e nel bilocale torinese non mi era nemmeno passato per la mente di installare una costosa Adsl. Per un anno mi ero accontentato di usare un internet point vicino a casa o, quando ero a corto di soldi, di servirmi dei computer della Biblioteca Nazionale che montavano Windows 95 e ci mettevano più tempo a inviare un’email di quanto ci avrebbe messo un impiegato postale ad affrancare e spedire una lettera cartacea.

Avrei avuto la mia prima connessione a banda larga due anni più tardi, quando mi sarei trasferito a vivere con amici in un appartamento più grande a San Salvario. L’impatto di internet sulle nostre vite sarebbe stato devastante: improvvisamente, senza che ce ne rendessimo conto, eravamo immersi nell’onda crescente del web 2.0, scaricavamo in secondi intere discografie e la notte chiacchieravamo via chat con ragazze delle Isole Fær Øer che tentavamo di impressionare con le ultime novità nel mercato dell’indie, un genere che su piattaforme come Myspace, con il suo approccio diy e le sue grafiche anni Ottanta, aveva trovato il proprio El Dorado. A quell’epoca internet sembrava la San Junipero dell’omonimo episodio di Black Mirror: un luogo completamente libero, popolato da ventenni che «volevano solo divertirsi», come diceva quel celebre pezzo di Cyndi Lauper, e dove tutto era possibile, dal remix culturale all’amore virtuale per ragazze che non avresti mai incontrato. A metà degli anni Zero internet era un paradiso in terra, proprio come canta Belinda Carlisle nel brano che fa da colonna sonora a «San Junipero». Come nell’episodio di Black Mirror, però, ci sarebbe voluto po co a renderci conto che sotto l’aura celestiale si nascondeva una realtà più tetra: dietro l’allucinazione collettiva c’era un mondo morente tenuto artificialmente in vita da macchinari medici. La giovinezza, la libertà e l’anarchia del web 2.0 erano poco più che illusioni, e le energie creative della mia generazione venivano manipolate da forze oscure e impersonali che, dieci anni più tardi, avrebbero portato a fenomeni quali la crescita improvvisa del populismo o Cambridge Analytica. L’utopia degli anni Zero si stava già rapidamente ribaltando nella distopia degli anni Dieci.

Alla stessa maniera di altri media elettronici come il telegrafo, la radio o la televisione, anche internet trae la forza per il proprio successo dalla capacità di creare presenza laddove c’è un’assenza. L’«illusione della presenza» (quella che ti fa credere di essere veramente nel web, a cavalcarne le onde come un surfista in un mare tropicale) ha il proprio contraltare nella realtà dell’assenza: come scrive Grafton Tanner, «è una sensazione disorientante e inquietante [eerie] sentirsi social quando si è da soli, in una massa di entità invisibili di cui possiamo percepire la presenza e che tuttavia ci appaiono come del tutto assenti». Queste entità «sono i nostri fantasmi del ventunesimo secolo, liberati dai loro gusci corporei e lasciati liberi di scivolare per il cyberspazio alla velocità della luce». La descrizione della socialità nella rete assomiglia incredibilmente al mondo di «San Junipero»: «Ci chiamiamo l’un l’altro nel buio di internet […] ma è solo un atto teatrale. Non c’è nulla nel buio se non lo sguardo morto di una copia dell’originale».

Tanner scrive a proposito di un genere musicale, la vaporwave, che sembra rappresentare alla perfezione il teschio scarnificato che si nascondeva sotto il volto sorridente dell’internet degli anni Zero. Questo genere ultrahauntologico nato all’inizio degli anni Dieci su comunità come Reddit e 4chan è il punto in cui la fisheriana «nostalgia per i futuri perduti» scivola nell’horror e il revival anni Ottanta con cui è cresciuta la mia generazione va a male, decomponendosi nel proprio cadavere mostruoso. Producers come Vektroid e macintosh plus «campionano la musica che incontriamo negli aeroporti, nei supermercati, nelle sale d’attesa, nei centri commerciali e negli ascensori» e la popolano di mostri e fantasmi, presenze inquietanti che si nascondono nei non-luoghi del capitalismo digitale. Questa «musica ottimizzata per centri commerciali abbandonati», dal nome della directory di Reddit dedicata alla diffusione del genere, intende riprodurre «i suoni dello shock del futuro e della decadenza tecnologica durante il tramonto del tardo capitalismo». Riferendosi alla sua tecnica compositiva, che estremizza il campionamento (il processo, scrive Simon Reynolds, per cui è possibile far «cantare una canzone nuova a un uomo morto») allo scopo di produrre collage di brandelli del passato culturale, Tanner parla di una «franken-musica, che utilizza vari pezzi di unità precedenti per creare un nuovo essere» mostruoso.

Se i producer vaporwave sono i primi veri nativi digitali (sono nati tutti tra gli ultimi anni Ottanta e i primi anni Novanta), pionieri del genere come James Ferraro, di qualche anno più vecchi, hanno colto con più precisione il passaggio dal «sogno» del web al suo ribaltamento nell’incubo. Ferraro è considerato l’inventore di ciò che il critico musicale Dave Keenan ha chiamato «pop ipnagogico» con riferimento alle immagini che compaiono sulla retina nel momento prima di addormentarsi: su questa soglia tra veglia e sonno la promessa del capitalismo digitale si trasforma nel proprio contrario. Non è un caso, a questo riguardo, che proprio le stesse directory in cui si è diffusa la vaporwave siano anche i «luoghi infestati» che hanno dato i natali alla Alt-Right, 4chan prima di tutti. In questo sottobosco della rete, nelle zone oscure in cui l’anarchia creativa del web 2.0 si è trasformata in un terreno di propaganda e manipolazione, la realtà di internet è più visibile che mai: qui siamo al cuore dell’horror, a contatto diretto con il fantasma.

Quanto internet possa diventare incredibilmente spettrale è stato mostrato da Andrew O’Hagan, che nel secondo dei tre saggi che compongono La vita segreta racconta come sia possibile dotare di una seconda vita una persona morta da anni, creandone il fantasma digitale. Nel saggio, O’Hagan ricostruisce il percorso che l’ha portato a far «rivivere» Ronnie Pinn, un teenager morto a Londra negli anni Ottanta: dopo aver fabbricato un simulacro della sua persona basandosi su pochi documenti realmente esistenti, come l’atto di nascita, O’Hagan riesce a far esistere questo Ronnie Pinn fittizio del mondo digitale al punto da procurargli una licenza di guida e comprare droga e armi. Pubblicato poco dopo i sospetti di manipolazione nella vittoria elettorale di Donald Trump, il saggio di O’Hagan apre inquietanti prospettive sugli effetti della «illusione di presenza» generata da internet: simulacri sul modello di Ronnie Pinn possono essere utilizzati per scopi anche più concreti che acquistare eroina online per un consumatore che non esiste. Nel 2018, dopo lo scandalo di Cambridge Analytica, Facebook ha ammesso di «essere sotto l’assedio di milioni di account falsi che sfruttano il suo sistema per vincere elezioni, fare soldi o influenzare le persone in altra maniera».

Questi utenti fittizi, assemblati in maniera approssimativa per fornire l’illusione di essere persone reali, sono tanto spettrali quanto gli utenti morti di cui parlava il mio amico: come i fantasmi vittoriani, questi spettri di internet «attraversano i muri» tra il reale e il virtuale, creando un cortocircuito tra le due dimensioni. Affascinato dalla storia di Ronnie Pinn, sono andato a cercarne la tomba al Camberwell New Cemetery, il luogo in cui comincia il racconto di O’Hagan, ma non sono riuscito a trovarla. Senza aver lasciato traccia nel mondo reale, Ronnie e suoi compagni continuano a vivere negli interstizi della casa infestata di internet.

Il ritorno dei temi degli spettri e della spettralità ha lasciato il segno nella cultura contemporanea. Un esempio interessante riguarda la maniera in cui la letteratura degli anni Zero ha recuperato la metafora della radio per parlare del problema della presenza-assenza in un’epoca investita dall’«olocausto estetico» della rivoluzione digitale. Nel momento in cui l’analogico cedeva il passo al digitale, scrittori di mezzo mondo sono tornati a occuparsi di un medium spettrale tanto quanto internet, con un’operazione nostalgica e denaturalizzante allo stesso tempo che ricorda il ricorso a elementi di musique concrète nelle band della hauntology. Per Fisher i musicisti hauntologici «erano attratti da una tecnologia che poteva dare consistenza materiale alla memoria», e da qui derivava «il loro interesse per la televisione, i dischi in vinile, i nastri audio, e per i suoni in via di decomposizione offerti da simili tecnologie». In queste band (i dischi pubblicati dalla Ghost Box Records, gli album di Tricky e Burial) l’utilizzo del crepitio prodotto dal vinile «ci rende coscienti che stiamo ascoltando un tempo che è fuor di sesto; ci impedisce di cadere vittime dell’illusione della presenza». Di fronte a un medium come internet, che deve il suo successo alla promessa di presenza assoluta, il recupero di un elemento inconfondibile del suono analogico come il rumore di superficie del vinile aveva lo scopo di «smascherare» l’illusione. Per questo i «pezzi hauntologici nell’era dell’etere digitale si sono concentrati sulla rivisitazione della dimensione fisica dei media analogici».

Allo stesso modo negli scrittori degli anni Zero il profluvio di onde radio, messaggi eterei, antenne e dispositivi ricetrasmittenti richiama un medium la cui spettralità manifesta smaschera il carattere «costruito» di internet, mostrandoci che al di sotto dell’interfaccia grafica immersiva si nascondono i soliti vecchi fantasmi dei media elettrici. La radio ha affascinato gli scrittori fin dai suoi esordi, e già nel 1902 il racconto breve «Wireless» di Rudyard Kipling raccontava di una visita a una stazione di soccorso marino durante la quale un operatore cade in una sorta di trance e recita versi di Keats che, una volta tornato in sé, afferma di non aver mai sentito prima. Oltre un secolo più tardi, Stephen King riprende il tema in maniera quasi analoga in Cell, nel quale un’epidemia si trasmette attraverso le frequenze dei telefoni cellulari e trasforma gli esseri umani in dispositivi riceventi controllati attraverso un’antenna. In entrambi questi testi le onde radio vengono presentate come una tecnologia eerie, una forza che possiede l’essere umano servendosi dell’«hardware biologico» del suo corpo per veicolare messaggi che provengono da un esterno (il mare nel racconto di Kipling, il mondo onirico degli incubi nel romanzo di King). La stessa idea delle onde radio come voci provenienti da un «altrove» radicale torna in due grandi opere weird: la Trilogia dei tre corpi di Cixin Liu e Shadowbahn di Steve Erickson. Nel primo caso è un messaggio radio inviato dalla stazione Costa Rossa in Cina durante gli anni della rivoluzione culturale a rivelare a Trisolaris la posizione della Terra nel cosmo e, dunque, dare il via all’invasione del nostro pianeta, mentre nel secondo le Torri Gemelle ricompaiono nelle badlands dello Utah e come enormi antenne cominciano a trasmettere la colonna sonora della storia fantasma degli Stati Uniti, in una metafora dei «futuri perduti» dell’America nell’epoca del suo declino. Anche in questo caso le radio trasmettono dall’esterno e verso l’esterno (lo spazio interstellare in Cixin Liu, il mondo dell’«autostrada delle ombre» in Erickson), ma a differenza che nel caso di Kipling/King l’effetto delle onde non viene esperito a livello individuale ma planetario: ciò che la radio evoca in questo caso è letteralmente un altro mondo (Trisolaris da un lato, un universo parallelo dall’altro).

Il tema della spettralità dei media elettronici torna invece con chiarezza nella Fortezza di Jennifer Egan, dove compare un «apparecchio per comunicare con i fantasmi». Nonostante il dispositivo sia soltanto una scatola da scarpe piena di «lanugine, capelli, peli», per qualche misteriosa ragione sembra funzionare ugualmente. Tutto il romanzo è una riflessione sulla capacità delle storie di creare mondi e sull’illusione di presenza generata dalla comunicazione a distanza, poiché, come ricorda uno dei personaggi, «cosa ti danno, questi dispositivi? Ombre, voci senza corpo. Parole stampate e immagini se sei in rete […] Se pensi di essere circondato dalle persone te le stai inventando». La reale esistenza di colui con cui parli attraverso un telefono cellulare o una connessione internet non è più plausibile delle voci dei morti trasmesse da una scatola di scarpe piena di sporcizia, in quanto grazie alle tecnologie digitali «viviamo in un mondo soprannaturale. Siamo circondati dai fantasmi».

Ma è senza dubbio Tom McCarthy lo scrittore più «radiofonico» apparso negli ultimi anni, quello che ha fatto della radio una metafora compiuta. Critico letterario e artista prima di diventare romanziere, affascinato dalle avanguardie storiche (al punto da fondare una propria avanguardia, la International Necronautical Society, insieme al filosofo Simon Critchley), McCarthy ha parlato dello scrittore come di una «antenna» che capta e remixa i messaggi provenienti dall’etere culturale in un breve saggio di critica letteraria che si apre significativamente con due citazioni: l’immagine di Orfeo «posseduto» dall’ispirazione artistica e il brano «Radio Activity» dei Kraftwerk. Il romanzo che ha consacrato la fama di McCarthy, C, inizia con il giovane Serge Carrefax che cerca di decifrare brandelli di messaggi radiofonici con un apparecchio amatoriale nella Francia di inizio Novecento,47 mentre verso il finale di Satin Island un uomo misterioso utilizza una manifestante del g8 di Genova come antenna di uno strano dispositivo ricetrasmittente, in una scena a metà strada tra Salò o le 120 giornate di Sodoma e Kafka.

McCarthy non è interessato esclusivamente alla radio, ma a tutte le tecnologie quando mostrano il loro carattere materiale o artefatto, o quando decadono e svelano i processi nascosti che le muovono, il supporto materiale dell’illusione di presenza: così, da artista, aveva prodotto la scatola nera di un aereo che trasmette messaggi in loop, mentre U, il protagonista di Satin Island, è stranamente ossessionato dal buffer dei video online. Queste tecnologie mostruose (King, Cixin Liu), assurde (Egan, Erickson) o inquietanti/inefficienti (McCarthy) ci ricordano che dietro l’apparente magia di internet si nasconde una realtà più cupa e misteriosa: un vuoto dove l’universo dei significati umani lascia il posto alla fredda logica delle macchine e in cui forze che non controlliamo prendono possesso della nostra individualità. Come la musica della hauntology segnava il passaggio dall’analogico a un mondo sonico digitale ormai completamente postumano, la narrativa degli anni Zero si è servita dei media analogici per riflettere sull’ingresso nell’ipermodernità, in un territorio popolato da nuovi e più aggressivi fantasmi digitali.

Nel mondo di internet ci troviamo così di fronte a due forme di spettralità, entrambe catturate dall’hauntologia, che frantumano in maniera complementare il «qui e ora» dell’illusione di presenza: i fantasmi del luogo (un ora senza il qui, come nel caso del telegrafo o di una chiamata Skype) e i fantasmi del tempo (un qui senza l’ora, come nel caso dei messaggi registrati o del campionamento). I primi sono ciò che rende da due secoli a questa parte «fantasmatici», eerie, i media elettrici: l’illusione di presenza propriamente detta. Sono quelli che ci fanno «sentire social» quando nel buio delle nostre stanze scriviamo messaggi su una chat, convinti di star parlando con una persona quando stiamo in realtà (non)comunicando con entità impalpabili attraverso la fredda interfaccia di un computer. Ma sono senza dubbio i secondi gli spettri che più di tutti hanno infestato la mia generazione. Se dovessi definire in un momento, in un unico istante estrapolato dal tempo, l’immagine che ha definito i miei vent’anni, direi questo: i pomeriggi di primavera passati con una fidanzata dell’epoca a passeggiare per il parco di Italia 61, l’ex sito ora in rovina dell’Esposizione Internazionale del Lavoro che rimaneva come un monumento dei «futuri perduti» di Torino. Se a quell’epoca fossi stato in grado di rendermi conto che c’era qualcosa di preoccupante nel fatto che due ragazzi che avevano appena passato i venti considerassero piacevole ritrovarsi in un luogo come quello, con la lenta decadenza dei suoi spazi, il retrofuturismo dei binari sui quali da decenni non viaggiava più nessuna monorotaia, forse sarei stato più pronto a confrontare l’epidemia di cose strane che sarebbero successe di a dieci anni, perché il seme di quella stranezza era già tutto presente.

C’è una fotografia, scattata in quel parco, di me e della ragazza. È invecchiata artificialmente con Photoshop (erano gli anni precedenti gli smartphone e Hipstamatic, molto prima che il retrò diventasse consciamente chic) e ci fa somigliare a esseri venuti dal futuro in una versione parallela degli anni Sessanta. Eppure nel 2005 o nel 2006 era possibile per una coppia di ventenni innamorarsi per davvero in un luogo che parlava solo di sogni falliti e di un futuro che non sarebbe mai arrivato.

Quello di cui non ci rendevamo conto, all’epoca, era che l’inconsapevole hauntologia della nostra vita quotidiana non funzionava solo in direzione del passato, ma che anche un futuro remoto, profondamente alieno, aveva già cominciato a gettare la sua fredda luce sul nostro presente. Eravamo come i personaggi della serie tv che più di tutte ha raccontato il senso di spaesamento di trovarsi nel «tempo fuor di sesto», Lost: intrappolati in un non-luogo dall’aria irreale, manipolati da forze eerie che agivano invisibili, continuamente sospesi tra vertiginose discese nel passato e visioni terrificanti del futuro. Ciò che rende Lost la serie tv più importante degli ultimi vent’anni e ne fa un documento inestimabile dell’ingresso della cultura occidentale nella fase ipermoderna è proprio la maniera familiare, quasi promiscua con cui lo storytelling di Abrams, Lieber e Lindelof convive con i fantasmi. Non solo fin dai primi episodi viene sollevato il dubbio che l’isola sia una specie di regno intermedio tra la vita e la morte e che i protagonisti della serie siano tutti deceduti nell’incidente aereo, e non solo alla fine si verrà a scoprire che ad abitare l’isola sono vere e proprie entità spettrali come Jacob e l’Uomo in nero; ma soprattutto è lo stesso ricorso alla tecnica dei flashback e (dalla terza stagione in poi) dei flashforward a ricordarci che non siamo più «qui e ora», che l’unità del tempo e del luogo si è frantumata in maniera forse irreparabile. Mentre le nostre aspettative vengono distrutte senza pietà dalla scoperta di eventi capitati nel passato o in maniera più sinistra che capiteranno in un futuro di cui non conosciamo niente se non istantanee strappate al tessuto del tempo, noi spettatori siamo portati a fare i conti con una temporalità caotica, profondamente weird, nella quale possiamo spostarci liberamente e fluttuare come se non ci fossero confini.

Se i flashback di Lost aggiungono alla storia elementi che sono già presenti (e di cui noi spettatori siamo semplicemente all’oscuro), i flashforward ci fanno intravedere un futuro che ancora non c’è e la cui esistenza ci sembra impossibile, proprio come nel tempo hauntologico degli anni Zero sembrava impossibile il tetro futurismo postumano degli anni Dieci. Con l’azione di entità intra( Jacob) e extradiegetiche (gli sceneggiatori) che manipolano la storia e fanno di personaggi e spettatori burattini nelle mani di misteriosi demiurghi, Lost mostra anche come nell’epoca del collasso del tempo le narrazioni sono in grado di assumere nuovi, inquietanti poteri. Sono, in realtà, tanto potenti da far cadere governi, vincere elezioni, frantumare stati e diffondere il terrore in interi continenti.


gianluca didino è nato nel 1985 in Piemonte. I suoi articoli sono stati pubblicati su IL, Studio, Nuovi Argomenti. Ha curato la rubrica VALIS sul Mucchio Selvaggio e attualmente collabora con minima&moralia e Doppiozero.

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