Arte e disagio psichico: dal Libro Rosso di Jung alle miniature di Opicino de Canistris

Un percorso attraverso il complesso rapporto tra arte e disagio psichico, dal Libro Rosso di C.G. Jung ai disegni dello scrivano medioevale Opicino de Canistris.


In copertina: un’opera di Opicino de Canistris

di Matteo Moca

Carl Gustav Jung nell’epigrafe posta in apertura al suo Liber Novus, il Libro Rosso, ha scritto che gli anni decisivi della sua vita furono quelli in cui inseguiva le sue immagini interiori e che ad esse “va fatto risalire tutto il resto”. È infatti da quella primitiva materia personale, “l’inizio numinoso”, e con la successiva aggiunta di dettagli e specificazioni, che trovò origine non solo gran parte del suo sistema teorico, ma la sua intera esistenza, trascorsa nel provare a dare una forma all’informe, “nell’elaborazione di quanto era scaturito dall’inconscio”.

Com’è noto, il Libro Rosso junghiano, che fu mantenuto segreto per più di vent’anni e custodito in un caveau svizzero, oltre a raccogliere i temi centrali e più importanti del pensiero dello psicoanalista è soprattutto luogo di emanazione dei luoghi più profondi e reconditi della mente del suo autore. Jung ha iniziato a costruire il Libro rosso nel 1913, a seguito di un duro colpo personale e professionale, la rottura con Freud, e le annotazioni del libro si concludono intorno al 1930. La necessità di questa scrittura nasce dunque da una ferita e trova sfogo attraverso una forma eccezionale, perché il testo è affiancato da una strepitosa e impressionante galleria di immagini, oltre a essere redatto con una calligrafia ornamentale che sconfina nell’espressione artistica. Già da bambino a Jung capitò di avere delle visioni terrificanti e queste si ripresentarono con insistenza negli anni che precedettero il primo conflitto mondiale: deciso a trovare una spiegazione a queste visioni, lo psicologo cominciò ad annotare quello che accadeva nella sua interiorità, ed ecco così l’origine di queste strane e inquietanti immagini, che non possono essere ridotte ad allucinazioni, ma sono piuttosto preziose manifestazioni di un mondo simbolico da decriptare.

Il Libro Rosso di Jung

Circa quindici anni dopo la fine di questo lavoro, Jung ricevette un libro da Fritz Saxl, allievo di Aby Warburg, con la richiesta di un parere: si trattava di una serie di disegni di uno scrivano alla corte pontificia di Avignone, Opicino de Canistris, nato a Pavia intorno alla fine del 1200. Si tratta di disegni dalla grande bellezza ed enigmaticità, probabili simboli di un disagio esistenziale riversato sulla pagina. Jung risponde a questa lettera di Saxl scrivendo che la coerenza di questo tipo di arte “straordinariamente curata” non avallava l’idea di una schizofrenia ordinaria, ma aggiunge anche, citando una battuta di Polonio nell’Amleto, che “tuttavia ne esistono anche di raffinate, nelle quali c’è metodo nella pazzia”. E chissà se Jung nei momenti in cui scopriva questi disegni e ne ammirava lo straordinario tratto abbia ripensato alle sue immagini, a quelle con cui aveva riempito il suo libro segreto. L’arte di Opicino resterà certo nel suo immaginario: pur non parlandone spesso, dedicherà a questo personaggio un intero seminario (pubblicato in Italia qualche anno fa con il titolo I miti solari e Opicino de Canistris). 

Un’opera di Opicino de Canistris

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Alcuni studiosi fanno rientrare il lavoro grafico di Opicino de Canistris sotto l’etichetta di art brut, una definizione che rimanda alla mente l’opera di Jean Dubuffet, un tipo di arte che trova sfogo in una forma espressiva primitiva, non raffinata, che non perde niente della sua spontaneità e può dunque costituirsi come espressione diretta dello spirito dell’artista. Un’arte libera da precise norme estetiche e da qualsiasi discorso teorico. Eppure questa definizione non sembra la migliore per le immagini di Opicino, perché fa riferimento a creazioni di artisti autodidatti che, almeno in principio, sono lontani dagli ambienti artistici e dalle accademie. Se il funzionario della corte papale di Avignone è certamente estraneo ai circuiti artistici del suo tempo, certo non lo si può definire un autodidatta: nato a Lomello, nei pressi di Pavia nel 1296, divenne parroco nel 1323 e arrivò alla corte pontificia nel 1329, dove diventò scrivano alla Penitenziaria Apostolica. La sua formazione si basa sull’arte della miniatura e della cartografia, mezzi attraverso i quali non mancò di guadagnarsi da vivere nel momento del bisogno: i suoi disegni testimoniano infatti un’impressionante padronanza tecnica. La monografia di Sylvain Piron, docente di storia medievale a Parigi, dal titolo Dialettica del mostro (pubblicato da Adelphi con la traduzione di Angela Guidi Nissim e arricchita da molte tavole illustrate che riproducono le opere di Opicino), mira a indagare l’arte grafica di questo misterioso scrivano del Trecento, ma con la sua erudita e appassionata lettura, che incrocia le teorie di Freud e Jung con quelle di Warburg e Saxl, pone molte domande su come il disegno possa essere una valvola di sfogo rispetto al disagio psichico.

Piron suggerisce una serie di suggestive interpretazioni corroborate dal confronto puntuale con la biografia di Opicino, partendo dal dato fondamentale che questi disegni, luoghi in cui si svolge “un dialogo con l’aldilà”, erano immaginati per non essere diffusi, ma realizzati esclusivamente dall’autore per se stesso. Se poi, come fa anche Piron, torniamo a far riferimento all’art brut, costruendo un parallelo complesso ma percorribile, si può ripensare a come Dubuffet abbia attinto agli archivi degli ospedali psichiatrici per costruire le sue opere. Anche un confronto con le opere di Adolf Wölfli apre spazi interpretativi importanti. Il pittore svizzero infatti fu rinchiuso dal 1895 al 1930, anno della sua morte, in un ospedale psichiatrico nei pressi di Berna e lì iniziò a disegnare e a decorare gli spazi dell’ospedale: uno psichiatra svizzero, Walter Morgenthaler, iniziò a studiare la sua opera e la sua psicopatologia, tanto da scrivere nel 1921 una monografia che fonde in maniera mirabile la violenta e dura infanzia di Wölfli con la sua attività pittorica in manicomio, ma soprattutto consegna ai disegni di un uomo malato una dignità artistica, dando ad essi una firma e un autore

 L’opera a cui Wölfli lavorò più alacremente è un manoscritto di circa venticinquemila  pagine in cui testo scritto e migliaia di disegni trovano un’unità: una massa debordante di materiale che l’artista, come riporta la testimonianza di Morgenthaler, diceva essergli stato dettato direttamente da Dio. Anche i disegni di Opicino (così come il Libro Rosso di Jung, in una possibile e strampalata trilogia) sono spesso accompagnati da testi, questa volta in latino, che seppure non siano sempre immediatamente collegabili alle immagini rappresentate, funzionano certamente come imprescindibili strumenti interpretativi, fondamentali per comprendere in pieno Opicino e la sua opera grafica (“Questo è il giudizio speculare della mia miserabile vita, dal giorno della mia nascita fino alla fine della morte davanti al mio giudice” scrive in rosso Opicino in apertura alle sue Note autobiografiche). Si tratta di una serie di testi con importanti tratti autobiografici e che portano ad affiancare la sua esperienza a quella di un grande poeta del Trecento, Francesco Petrarca, accomunato a Opicino (tra i due c’erano appena otto anni di differenza ed entrambi frequentarono la corte papale) anche dal fatto che pure la sua opera più intima, il Secretum, non era destinato alla diffusione (tra le parole di Opicino si può leggere: “Quest’opera non è stata rivelata a nessuno, se non ad alcuni che fintanto che io restavo in silenzio non potevo capirla”, a creare un ulteriore parallelo con il poeta toscano per la relazione tra autoanalisi e silenzio). Come scrive Piron, entrambi questi testi mirano a “snidare il peccato originale”, ricorrendo a molti elementi personali.

Un’opera di Adolf Wölfli

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In un suo scritto su Opicino, lo storico dell’arte Richard Salomon, dimostra come l’artista fosse in preda a inestricabili conflitti interiori, ma anche come sia riuscito a dare a questi la forma straordinaria di costruzioni di rara bellezza e potenza evocativa. Anche Saxl nella sua interpretazione dà uno spazio importante all’esistenza di questi disturbi, fermo restando che all’epoca, anche assecondando le fonti, nessuno riteneva Opicino un pazzo.

Eppure le nevrosi  dell’uomo contemporaneo, con le dovute differenze, dovevano essere presenti anche nell’uomo del Trecento; ecco che allora in Opicino questa spinta tragica all’interrogazione profonda di sé, che nel libro di Piron è riportata e che costella anche il suo itinerario ermeneutico, rintraccia nella combinazione tra testo scritto e immagine una via unica per addentrarvisi. Una delle spaccature che maggiormente si presenta tra le sue immagini e i suoi scritti, figlia del tempo in cui Opicino visse, si condensa in una dialettica tra l’attaccamento alle cose terrene e il bene spirituale: dalle tavole di Opicino emerge come dopo una profonda autonanalisi,  intorno al 1335, l’autore, che fin dalla giovane età si attribuiva delle colpe che hanno certo contribuito alla sua psicosi, riconosce che il suo unico nemico è lui stesso, lui, nato il 24 dicembre e dunque “ante-Cristo”, è l’Anticristo e contro se stesso doveva dunque combattere.

Procede allora all’allontanamento da ogni bene terreno, etichettando questo attaccamento come idolatria, e rinuncia al progetto di tornare a Pavia in trionfo e tra gli onori, a maggior ragione dopo la morte della madre (“vera ablactatio mea”) che spezza definitivamente ogni legame con la sua vita passata. Per illustrare la scissione della sua personalità (“Quis sum ego?” si chiede più volte), Opicino può utilizzare figure che si sovrappongono, diagrammi alfanumerici oppure autoritratti, come quello da bambino in cui la sua immagine è circondata da una serie di cerchi che rappresentano i momenti più complessi e importanti della sua vita.

Un’opera di Adolf Wölfli

È facile intuire l’interesse del circolo di Aby Warburg  per Opicino, poiché egli offriva un “terreno ideale per lo studio delle tracce visive lasciate dal conflitto psichico”, condensato nelle numerose forme simboliche che riempiono la sua opera grafica e che rappresentano la sua lotta contro i mostri più profondi. Si possono interpretare così i combattimenti mitologici dove figure ecclesiali fronteggiano un’Europa che assume un corpo storpio dai contorni deformi, oppure i mostri marini dalle immense fauci, i serpenti o i pipistrelli che emergono dalle raffigurazioni dei confini dell’Africa o del mar Nero che sfidano a distanza l’immagine dei santi e delle sante della Chiesa cattolica. Lo psichiatra Han Prinzhorn all’inizio del Novecento proprio, a partire dai dipinti e dai disegni di molti malati mentali (collezione che oggi si trova all’Università di Heidelberg), costruì le basi teoriche del suo pensiero sull’arte psicopatologica: nei suoi scritti, una parte dei quali è pubblicata in Italia da Mimesis nel volume L’arte dei folli. L’attività plastica dei malati mentali, emerge una definizione particolare di Gestalgung, la creazione, intesa nei casi da lui analizzati come una necessità psichica di trasformare in contenuti plastici i movimenti della mente.

Anche in questo caso non si tratta di un’etichetta perfettamente calzante per Opicino, dove, a differenza di quanto dice Prinzhorn, il processo creativo ha anche una finalità esteriore, ma certo rappresenta una via interessante e un paradigma utilizzabile se si pensa che attraverso questi segni, all’artista o al malato sembra di poter superare la condizione di isolamento e difficoltà che viene avvertita e di conseguenza accedere ad una dimensione creativa che mira a fornire una nuova pace interiore. L’indagine di Piron fornisce certamente delle suggestive chiavi interpretative e ordina con rigore il materiale visivo variegato che si presenta al lettore: ma come nella migliore tradizione ermeneutica non vengono formulati dei giudizi definitivi, ma viene invece spalancata la profondità di una cartografia interiore eccezionale, che si schiarisce pian piano seguendo le inquietudini, le angosce e le speranze di Opicino. Questa mappatura dell’inconscio fornisce i materiali per poter immaginare la natura di un uomo brillante e irregolare, un artista e uno scrittore, che incarna in se stesso le contraddizioni della Chiesa del Trecento e vive con grande preoccupazione, ed estrema modernità, gli interrogativi sul proprio posto nel mondo.


Matteo Moca è dottore di ricerca in Italianistica e Cultore della materia per l’insegnamento di Letterature Comparate presso l’Università di Bologna. Ha pubblicato la monografia, Tra parola e silenzio. Landolfi, Perec, Beckett. Ha dedicato saggi all’opera di Tommaso Landolfi e si occupa, tra gli altri, di Elsa Morante, Anna Maria Ortese e Georges Perec. Scrive di letteratura su quotidiani e riviste.

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