Per quanto non abbiano gli stessi obiettivi, gli approcci riduzionisti degli scienziati e degli artisti presentano interessanti analogie.
(Questo testo è tratto da “Arte e neuroscienze” di Erik R. Kandell. Ringraziamo Raffaello Cortina Editore per la gentile concessione)
di Erik R. Kandell
Nel 1959 C.P. Snow, il fisico molecolare che in seguito divenne romanziere, affermò che la vita intellettuale occidentale è divisa fra due culture: quella scientifica, che si occupa della natura fisica dell’Universo, e quella umanistica – letteratura e arte – che si è interessata alla natura dell’esperienza umana. Avendole vissute e sperimentate entrambe, Snow era giunto alla conclusione che questa divaricazione fosse sorta perché nessuna delle due culture comprendeva le metodologie o gli obiettivi dell’altra. Per far progredire la conoscenza umana ed essere di beneficio alla società, sosteneva, scienziati e umanisti devono trovare il modo di colmare lo iato tra le loro due culture. Da allora le osservazioni di Snow, fatte nel corso della prestigiosa Robert Rede Lecture all’Università di Cambridge, hanno dato vita a un notevole dibattito su come tale divario potrebbe essere colmato.
Il mio scopo è quello di illustrare un modo per farlo, concentrandomi su un punto comune in cui le due culture possono incontrarsi e influenzarsi a vicenda nelle neuroscienze e nell’arte contemporanea. Tanto le neuroscienze quanto l’arte astratta si pongono, in modo diretto e coinvolgente, domande e obiettivi che sono centrali per il pensiero umanistico. In questa ricerca condividono, in misura davvero sorprendente, alcune metodologie.
Se il processo artistico è spesso rappresentato come pura espressione della fantasia umana, io mostro che gli artisti astratti spesso raggiungono i loro obiettivi ricorrendo a metodologie simili a quelle usate dagli scienziati.
Mentre l’interesse umanistico degli artisti è ben noto, io mostro che anche le neuroscienze cercano di rispondere alle più profonde domande sull’esistenza umana, usando come esempio lo studio dell’apprendimento e della memoria. La memoria fornisce il fondamento della nostra comprensione del mondo e del nostro senso di identità personale: noi siamo quello che siamo in buona parte grazie a ciò che impariamo e ricordiamo. La comprensione delle basi cellulari e molecolari della memoria rappresenta un passo avanti nella comprensione di sé. Inoltre, gli studi sull’apprendimento e sulla memoria rivelano che il nostro cervello ha evoluto meccanismi altamente specializzati per apprendere e per ricordare ciò che abbiamo appreso, e per tracciare sulla base di quei ricordi – la nostra esperienza – il modo in cui interagiamo con il mondo. Questi stessi meccanismi sono la chiave della nostra reazione a un’opera d’arte.
Se il processo artistico è spesso rappresentato come pura espressione della fantasia umana, io mostro che gli artisti astratti spesso raggiungono i loro obiettivi ricorrendo a metodologie simili a quelle usate dagli scienziati. Gli espressionisti astratti della Scuola di New York degli anni Quaranta e Cinquanta del secolo scorso sono un esempio di un gruppo che ha sondato i limiti dell’esperienza visiva, estendendo notevolmente la definizione stessa di arte visiva.
Fino al xx secolo, l’arte occidentale ha tradizionalmente rappresentato il mondo in una prospettiva tridimensionale, ricorrendo a immagini riconoscibili in modo familiare. L’arte astratta ha rotto con questa tradizione per mostrarci il mondo in un modo decisamente insolito, esplorando il rapporto reciproco tra forme, spazi e colori. Questo nuovo modo di rappresentare il mondo ha messo profondamente in discussione le nostre aspettative relativamente all’arte.
Per realizzare il loro obiettivo, i pittori della Scuola di New York hanno spesso assunto nel loro lavoro un approccio investigativo e sperimentale. Hanno esplorato la natura della rappresentazione visiva, riducendo le immagini ai loro elementi essenziali di forma, linea, colore o luce. Io esamino le somiglianze tra il loro approccio e il riduzionismo che gli scienziati usano concentrandosi su questi artisti – e in particolare sull’opera del primo pittore riduzionista Piet Mondrian e sui pittori della Scuola di New York Willem de Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko e Morris Louis – e sul loro passaggio dall’arte figurativa all’arte astratta.
Il riduzionismo – termine che deriva dalla parola latina reducere, “ricondurre” – non implica necessariamente un’analisi su scala più limitata. Il riduzionismo scientifico è spesso considerato qualcosa che cerca di spiegare un fenomeno complesso esaminando una delle sue componenti a un livello meccanicistico più elementare. La comprensione dei distinti livelli di significato apre la strada all’esplorazione di questioni di più ampio respiro: in che modo questi livelli sono organizzati e integrati per orchestrare una funzione più elevata. Il riduzionismo scientifico può quindi essere applicato alla percezione di una sola linea, di una scena complessa o di un’opera d’arte che evoca forti emozioni. Ci può mettere in grado di spiegare come poche abili pennellate possano creare il ritratto di un individuo molto più interessante della persona in carne e ossa, o perché una particolare combinazione di colori può evocare un senso di serenità, o di ansia, o di esaltazione.
La mia premessa centrale è che, per quanto non abbiano gli stessi obiettivi – gli scienziati usano il riduzionismo per risolvere un problema complesso, mentre gli artisti lo sfruttano per suscitare una nuova risposta percettiva ed emotiva in chi guarda –, gli approcci riduzionisti degli scienziati e degli artisti sono analoghi.
Gli artisti possono usare il riduzionismo a diversi scopi. Riducendo l’aspetto figurativo ci consentono di percepire in modo isolato una componente essenziale di un’opera, che si tratti di una forma, di una linea, del colore o della luce. Una componente isolata stimola alcuni aspetti della nostra immaginazione in un modo che un’immagine complessa non è in grado di fare. Nell’opera percepiamo relazioni inaspettate, come pure, forse, nuove connessioni tra l’arte e la nostra percezione del mondo, e tra l’opera d’arte e le nostre esperienze di vita, così come le ricordiamo. Un approccio riduzionista ha anche la capacità di stimolare in chi guarda una risposta spirituale all’arte.
La mia premessa centrale è che, per quanto non abbiano gli stessi obiettivi – gli scienziati usano il riduzionismo per risolvere un problema complesso, mentre gli artisti lo sfruttano per suscitare una nuova risposta percettiva ed emotiva in chi guarda –, gli approcci riduzionisti degli scienziati e degli artisti sono analoghi. Per esempio, come vedremo nel capitolo 5, all’inizio della sua carriera J.M.W. Turner dipinse la lotta in mare tra una nave in rotta verso un porto distante e gli elementi naturali, con nubi tempestose e la pioggia che scrosciava sulla nave. Anni dopo, Turner rielaborò quella lotta, riducendo la nave e la tempesta alle loro forme più elementari. Il suo approccio permetteva alla creatività dell’osservatore di riempire i dettagli, cosi da trasmettere in modo ancora più potente lo scontro tra la nave in preda al rollio e le forze della natura. Turner, dunque, esplora i confini della nostra percezione visiva, per coinvolgerci maggiormente nella sua arte, non per spiegare i meccanismi sottostanti la percezione visiva.
Il riduzionismo non e l’unico approccio proficuo alla biologia, o alle neuroscienze. Intuizioni importanti, spesso decisive, si ottengono combinando diversi approcci, come hanno reso evidente i progressi delle neuroscienze grazie all’analisi computazionale e teorica.
Di fatto, un importante passo avanti nello studio del cervello è stato la sintesi scientifica avvenuta negli anni Settanta, quando la psicologia, la scienza della mente, si è fusa con le neuroscienze, la scienza del cervello. Il risultato di questa unificazione è stato una nuova scienza biologica della mente che consente agli scienziati di affrontare una serie di domande su noi stessi. Come percepiamo, impariamo e ricordiamo? Qual è la natura delle emozioni, dell’empatia e della coscienza? Questa nuova scienza della mente promette non solo una comprensione più profonda di ciò che ci rende quello che siamo, ma rende anche possibili dialoghi significativi tra la scienza del cervello e altre aree del sapere, come l’arte.
La scienza tenta di spostarci verso una maggiore obiettività, una descrizione più accurata della natura delle cose. Esaminando la percezione dell’arte come un’interpretazione dell’esperienza sensoriale, l’analisi scientifica può, in linea di principio, descrivere come il cervello percepisce e risponde a un’opera d’arte, e ci dà indicazioni su come questa esperienza trascenda la nostra percezione quotidiana del mondo che ci circonda. Questa nuova scienza biologica della mente aspira a una comprensione più profonda di noi stessi, creando un ponte tra la scienza del cervello e l’arte, cosi come verso altre aree del sapere. Se questo sforzo avrà successo, ci aiuterà a capire meglio come rispondiamo alle opere d’arte, e forse anche come le creiamo.
Alcuni studiosi temono che concentrarsi sugli approcci riduzionisti usati dagli artisti possa diminuire il fascino che l’arte esercita su di noi e banalizzare la nostra percezione delle sue verità più profonde.
Io sostengo il contrario: apprezzare i metodi riduzionisti usati dagli artisti non sminuisce affatto la ricchezza e la complessità della nostra risposta all’arte. Di fatto, gli artisti che prendo in considerazione in questo volume hanno usato un approccio di questo tipo per esplorare e illuminare le basi della creazione artistica.
Come ha osservato Henri Matisse: “Ci avviciniamo di più a una serenità gioiosa se semplifichiamo pensieri e figure. Semplificare l’idea per realizzare un’espressione di gioia. E solo questo che facciamo”.
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