Il grande fantasy rinascimentale italiano: Boiardo, Ariosto e Tasso. Continua Faerie, la storia del fantasy di Edoardo Rialti.
Faerie – Indice
1. Introduzione
2. Che cosa è il fantasy
3. Excalibur nel cocito
Il nobile topo andava a sedersi vicino alla testa del drago, attento a sistemarsi sopravvento per evitare i fastidiosi sbuffi di fumo. Ripicì spiegava che la disavventura di Eustachio non era che l’ennesima dimostrazione di come la ruota della fortuna giri, e che se fossero stati a casa sua gli avrebbe mostrato decinea e decine di imperatori, sovrani, duchi, cavalieri, poeti, amanti, astronomi, filosofi e anche maghi che, da uno stato di grande prosperità, erano caduti nelle più deplorevoli condizioni. Ma molti di costoro avevano recuperato l’antico benessere e da allora in poi erano vissuti felici e contenti. Le prolisse riflessioni del topo non riuscivano a rallegrare il bestione più di tanto, ma il tono era sincero.
C. S. Lewis
Nessuno può scrivere un libro. Un libro
perché esista davvero, è necessaria
l’aurora col tramonto, secoli, armi,
e il vasto mare che unisce e divide.
Così pensava Ariosto, che al piacere
lento si dette,
nell’ozio di vie
di neri pini e di lucenti marmi,
di tornare a sognare il già sognato
J.L.Borges
“Materia di Bretagna”. Questa dicitura già medievale delle narrazioni arturiane sembra tuttora un elemento imprescindibile del fantasy, quasi fosse impossibile altrimenti. Quanti autori italiani di fantastico contemporaneo hanno accarezzato l’idea di uno pseudonimo inglese, come se ciò valorizzasse ulteriormente la loro scrittura, spacciandola come un prodotto “dalla denominazione di origine controllata”. Per tanta vulgata, persino accademica, il fantasy resta appunto una materia britannica.
Eppure, il fantastico cavalleresco è totalmente a suo agio, in Italia, e da parecchi secoli. Anzi, la grande “primavera arturiana” (R. Bruscagli) dell’immaginario occidentale, che tanto peso avrà per la storia del genere fantasy, sbocciò proprio qui, dove “i cantari cavallereschi in ottave (ispirati alla saga carolingia o alle avventure arturiane di amore e magia)”, che “proprio nella loro approssimazione stilistica e nella loro povertà di esecuzione testimoniano dell’immensa fortuna del genere anche presso le classi popolari”, prepararono il terreno alla grande stagione delle tre Corone Estensi, Boiardo, Ariosto e Tasso, le cui opere non solo tracciano un arco che copre tutta la parabola rinascimentale, ma fecero compiere uno straordinario salto qualitativo al fantastico in letteratura, le cui conseguenze arrivano ai giorni nostri. Come scrisse C. S. Lewis
questo ampio corpo poetico, ai giorni nostri, è stranamente caduto in disgrazia, eppure i suoi capolavori erano familiari a lettori così diversi tra loro come Spenser, Milton, Dryden, Hurd, Macaulay e Scott, e le fanciulle del Settecento si sarebbero vergognate di ignorare ciò che oggi spesso ignorano i letterati. Tanto varrebbe lasciare da parte Omero o il dramma elisabettiano o il romanzo: giacché anche l’epica romantica italiana è uno dei grandi trofei del genio europeo; un genere genuino, che non si può rimpiazzare con altri, esemplificato da una produzione estremamente copiosa e ricca di talento. È uno dei “successi”, dei risultati indiscussi.
Anche stavolta, mito e immaginazione precedono previsioni e analisi critiche. Già nel Medioevo, in seguito alla conquista normanna, si era diffusa la leggenda che il misterioso sepolcro sospeso di re Artú fosse proprio nell’Etna, da cui il sovrano leggendario sarebbe tornato al momento del bisogno.
In Sicilia è il monte Etna, ardente d’incendi sulfurei, e prossimo alla città di Catania, ove si mostra il tesoro del gloriosissimo corpo di Sant’Agata vergine e martire, preservatrice di essa. Volgarmente quel monte dicesi Mongibello; e narran gli abitatori essere apparso ai dì nostri, fra le sue balze deserte, il grande Artùro. Avvenne un giorno che un palafreno del vescovo di Catania, colto, per essere troppo bene pasciuto, da un subitaneo impeto di lascivia, fuggì di mano al palafreniere che lo strigliava, e, fatto libero, sparve. Il palafreniere, cercatolo invano per dirupi e burroni, stimolato da crescente preoccupazione, si mise dentro al cavo tenebroso del monte. A che moltiplicar le parole? per un sentiero angustissimo ma piano, giunse il garzone in una campagna assai spaziosa e gioconda, e piena d’ogni delizia; e quivi, in un palazzo di mirabil fattura, trovò Artùro adagiato sopra un letto regale (Gervasio da Tilbury).
Eppure gli oracoli hanno la scaltrezza di accadere sempre lievemente sfasati, e coglierci comunque di sorpresa. Chi avrebbe mai detto che, dai fumi del vulcano italiano, a combattere streghe e draghi, sarebbero riemersi non Artú e Lancillotto, ma Carlo Magno e Orlando?
È uno dei grandi cortocircuiti della storia culturale europea. Perché sarà proprio la letteratura italiana ad “arturizzare”- per così dire – la “Materia di Francia”, creando qualcosa di unico, e decisivo, Una imprevedibile e feconda fusione di ironia e schietto godimento, perché, come scrisse Antonio La Penna, l’umorismo non nega qualcosa, semmai lo dispone nella giusta prospettiva.
I poeti letterati, quando arrivano, s’impadroniscono delle bizzarrie del poema popolare con un sorriso, a metà affettuoso a metà divertito, come chi ritrova qualcosa che ha affascinato la sua infanzia. Scriveranno di giganti e di orchi, di fate e di ippogrifi, di saraceni con la schiuma alla bocca. E lo faranno con gravità di circostanza, facendo riferimento a Turpino ogniqualvolta le avventure sono troppo assurde, e divertendosi molto. Scoprono, però, che il loro godimento non consiste solo nella beffa. Perfino mentre lo si deride, l’antico incantesimo è in azione. Bene o male, le fate attirano, i mostri terrorizzano e le labirintiche avventure trascinano ancora. Questa mistura di parodia e di piacere puro è il segreto dell’epica italiana e, al tempo stesso, la cosa più difficile da spiegare a chi non ha letto i poemi (C. S. Lewis).
Tutto questo sulla soglia della Modernità. Piú d’un secolo prima che Spagna o Inghilterra offrissero dei contributi immaginativi altrettanto significativi, l’Italia delle corti medicee ed estensi aveva già saputo plasmare capolavori decisivi per la storia della letteratura di genere e per la letteratura mondiale. Al pari dei giardini, della musica, della moda e della pittura, nel Rinascimento anche il fantasy era italiano. Non solo. A differenza del resto d’Europa, il mondo culturale italiano accompagna da subito i suoi poemi fantastico-cavallereschi con un raffinato dibattito teorico la cui complessità e ricchezza resterà altrove senza paragone fino al pieno ‘800 e al ‘900, e persino allora risulterà spesso piú avanzato, complesso ed audace.
Quanto oggi si continua spesso ad azzardare goffamente in qualche tesi accademica sul fantasy strapperebbe un sorriso di educata circostanza a platonici e aristotelici di Mantova o Bologna, che l’avevano già compiutamente espresso, 500 anni fa.
La strana coppia
Molto prima della picaresca coppia fondatrice dello Sword and Sorcery, Fahfrd e Grey Mouser di Fritz Lieber (che coniò proprio il binomio Sword and Sorcery), persino prima di Don Chisciotte e Sancho Panza e Pantagruel e Panurge, c’erano Morgante e Margutte, gigante e mezzo gigante. Nella Firenze che si avvia alla Signoria Medicea, nei decenni successivi alla morte di Boccaccio i cantari popolari continuano mentre la cavalleria si fa davvero remota, “antiqua”. È in questa vastissima produzione canterina che già si fondono le leggende arturiane e il ciclo carolingio,che in Italia si era già assai “fiabizzato”: si pensi ai Pupi Siciliani, o alle varie “buche delle fate”, che non solo traducevano in immaginario folkorico le rovine pagane dei romani e degli etruschi, ma spesso le legavano anche a imprese titaniche e divertenti di Orlando e gli altri paladini, capaci di lasciare orme persino dei loro poderosi getti d’urina. È da questo humus fecondo che scaturisce l’opera di Luigi Pulci. Le sue avventure eroicomiche conobbero un tale successo che fu proprio il pubblico a decretare il titolo stesso del libro . Il paladino Orlando, sdegnato dalle calunnie di Gano, si allontana – un elemento estremamente significativo per la nostra analisi – dalla corte di Carlo Magno, ben oltre la distanza che Achille frapponeva al resto del campo acheo. Questo intermezzo “ribelle” consente tutta una serie di avventure nuove, che precedono la nota e santa conclusione del martirio a Roncisvalle. Incontriamo così assedi e battaglie epiche, il corrispettivo carolingio di Merlino, ossia il mago buono Malagigi, ma soprattutto Morgante, il gigante battezzato e Margutte, il mezzo gigante cinico e disincantato, il “diverso” che introduce nel mondo dell’epica la forza dissacrante e corrosiva d’una visione sfacciatamente altra. Questo secoli prima del Lord Gross di Eddison, o di Tyrion Lannister, il nano di G. R. R. Martin. Tali innovazioni tematiche sono, ovviamente, tutt’uno col deliberato e felice stile parodistico. Come spiega Bruscagli “nel Morgante non interessa ciò che viene raccontato, ma come viene raccontato. E tuttavia, anche questa deformazione espressionistica di una veneranda materia epica non rimane puro gioco di superficie. Il mondo stesso dei paladini carolingi esce inevitabilmente parodizzato e comicamente rovesciato”. È la stessa soluzione che Monicelli percorrerà al cinema col linguaggio del suo Brancaleone. Questo gioco che varia su una trama già data e la trasforma dall’interno risulterà fondamentale per molte scelte del fantasy contemporaneo, ed è un vanto non da poco che il fantastico italiano sapesse offrire nel ‘400 dei “Sergio Leone”, secoli prima che arrivassero i “John Ford” del genere stesso.
L’operazione del Pulci, che è naturalmente in stretto contatto con l’entourage mediceo, affonda però le sue radici in sostrato eminentemente popolare. Ad un’altra corte del Nord Italia, invece, la tradizione aristocratica delle letture cavalleresche con cui si flettevano Paolo e Francesca da Rimini, prosegue e accompagna la grande stagione della cultura estense di Ferrara, con tre opere che, a distanza di alcuni decenni le une dalle altre, sembrano quasi descrivere le diverse fasi d’una grande giornata di sole, dalla freschezza adolescenziale dell’alba alla raggiante, libera forza del mezzodì, fino alla dorata e sanguinosa gloria d’un crepuscolo fiammeggiante, dove già si allungano le ombre.
Alba: Matteo Maria Boiardo
Il ceto nobiliare del Nord Italia aveva due generi letterari di riferimento primario: la lirica amorosa e il romanzo cortese. E le avventure di Lancillotto e Tristano non erano note solo nelle versioni d’Oltralpe, ma avevano generato traduzioni e adattamenti in lingua francoveneta. Uno dei filoni piú frequenti rispondeva “alla voga degli innamoramenti, poemetti che ormai costituivano un genere letterario vero e proprio e che presentavano anche i piú insolenti campioni della tradizione soggiogati dalla passione amorosa” (Bruscagli). Al pari della tradizione canterina popolare del Pulci, è proprio questa domanda che genera un’offerta come L’innamoramento – appunto – di Orlando, piú noto come Orlando Innamorato. Opera del conte Boiardo, un aristocratico che scrive i suoi pari, “signori e cavalieri” radunati per udire cose “dilettose e nove”. Dilettose, proprio come il “leggiavamo per diletto” di Francesca nella Commedia di Dante.
Analizzando Ser Galvano e il Cavaliere Verde ci eravamo soffermati sulla forza e la maturità meta-letteraria dell’incipit, con Re Artú e la sua corte riuniti a Natale a banchettare, e desiderosi di udire una storia meravigliosa che invece irrompe effettivamente nel salone. È una significativa coincidenza che anche il poema di Boiardo si apra sulla corte di Carlo Magno adunata per una festività rituale, nella quale però si introduce un duplice motivo di turbamento. Non solo una minaccia spaventosa e fantastica, ma il poter ben piú vasto e irresistibile dell’eros. Quattro orribili giganti, e la prima comparsa d’una delle grandi figure della letteratura mondiale. La principessa-maga del Catai. Angelica.
Già se apressava quel giorno nel quale
Si dovea la gran giostra incominciare,
Quando il re Carlo in abito reale
Alla sua mensa fece convitare
Ciascun signore e baron naturale,
Che venner la sua festa ad onorare;
E fôrno in quel convito li assettati
Vintiduo millia e trenta annumerati.
Quivi si stava con molta allegrezza,
Con parlar basso e bei ragionamenti:
Re Carlo, che si vidde in tanta altezza
Tanti re, duci e cavallier valenti,
Tutta la gente pagana disprezza,
Come arena del mar denanti a i venti;
Ma nova cosa che ebbe ad apparire,
Fe’ lui con gli altri insieme sbigotire.
Però che in capo della sala bella
Quattro giganti grandissimi e fieri
Intrarno, e lor nel mezo una donzella,
Che era seguìta da un sol cavallieri.
Essa sembrava matutina stella
E giglio d’orto e rosa de verzieri:
In somma, a dir di lei la veritate,
Non fu veduta mai tanta beltate.
La sfida dei giganti, ancorché fantastica, rientra ancora nell’orizzonte legittimo e canonico anche dell’epica carolingia (fin dai tempi della Chanson de Roland); che invece Angelica, con la sua bellezza sconvolgente, semini zizzania nella corte di Carlo e, soprattutto, conquisti il cuore integerrimo di Orlando, il paladino perfetto, che abbandona tutto per inseguirla e si getta in avventure magiche in terre lontane, questa è la forza innovatrice e programmatica del poema.
Orlando innamorato è sentito e presentato dal Boiardo come un ossimoro, non soltanto psicologico o caratteriale, ma narrativo: innamorandosi, Orlando esce dalla scena epica, abbandona fisicamente il paesaggio della guerra, lascia al suo destino Carlo Magno e l’armata cristiana, per entrare in un altro spazio e in un altro paesaggio narrativo: quello bretone della «ventura», disseminato di «prove» magico-meravigliose per la cui risoluzione non vale solo la bravura o il coraggio, ma, soprattutto, la scrupolosa esecuzione dei meccanismi, spesso astrusi e capricciosi, del ludus cortese (Bruscagli).
Col suo allontanamento di Orlando, Pulci aveva inserito una parentesi immaginaria nella traiettoria già nota del suo protagonista. Anche in questo caso, Boiardo dilata infinitamente la misura, creando di fatto uno spazio narrativo nuovo, potenzialmente estendibile all’infinito. Come esplicita sempre Bruscagli, “l’Orlando Boiardesco non arriverà mai a Roncisvalle (come quello, invece, del Morgante): dopo l’iniziale colpo di fulmine, il suo tempo narrativo rimane sospeso, astratto, senza reale sviluppo, come nell’atmosfera tipica della forte avanture arturiana.” Ciò “inaugura un modello narrativo che, ripreso poi dall’Ariosto, costituisce uno degli archetipi fondamentali della narrativa europea. In questo senso, la trama del poema non soltanto è, com’è naturale, necessariamente sommaria, ma anche fuorviante. Tratto caratteristico della narrativa boiardesca, infatti, è la struttura ad intreccio del racconto, fondata su una continua interruzione e ripresa a distanza dei vari fili narrativi. Come scrisse C. S. Lewis:
Egli inventa un mondo in cui, pur essendo l’amore e la guerra pressoché le uniche preoccupazioni, quasi mai un protagonista trova il tempo di perdere la vita – o la verginità… ci si diverte molto, sempre però col respiro sospeso, un po’ come sulle Montagne Russe.
In questa entusiasta fuga di violini, l’odierno lettore di fantasy trova draghi e principesse, orridi mostri figli dell’incesto, giardini fatati e libri di sortilegi. Le citazioni e le variazioni, anche parodiche, non si contano. Novello Edipo, Orlando, provvisto d’un libro che risponde a tutti i quesiti, affronta la Sfinge e il suo celebre indovinello. Ma anziché rispondere o cercare la risposta a portata di mano, ribatte uno schietto e ottuso “Non lo so”. La Sfinge, evidentemente scandalizzata, gli si avventa contro e Orlando con la mera forza bruta la scaraventa nell’abisso. Solo allora si ricorda che avrebbe potuto aprire il libro. Uno scherzo sull’amara verità che, alla fin fine, nel mondo ci sa fa largo benissimo a ceffoni e senza particolare erudizione. E col senno di poi, pare davvero una scelta azzeccata e quasi una profezia letteraria che tra i personaggi piú marcatamente coinvolti col mondo fantastico sia il britannico (e, va detto, alquanto imbranato) Astolfo, cui Ariosto conferirà proprio tale funzione esclusiva.
In effetti, il rapporto tra Boiardo e l’autore che, nella sua stessa città, riprenderà la sua opera è ben diverso da un mero passaggio di staffetta tra autori di pregio. Il cambiamento dall’Innamorato al Furioso ricorda piú un giovane e virtuoso violinista che offra il suo strumento musicale e il suo tema a un altro esecutore, che però non si limita a sua volta a variare con sapienza e brio. La sala da concerto è la stessa, nessuno degli spettatori si è mosso, la scenografia pare immutata, eppure qualcosa è cambiato. Improvvisamente, ciò che prima divertiva, adesso ammalia, incanta. Con la potenza elegante d’una grazia che sa cancellare le tracce del suo stesso sforzo e risultare tanto semplice, l’orizzonte si spalanca. E questo perché dinanzi a noi non c’è piú Vivaldi, ma Mozart.
Mezzodì: Ariosto
Monstre admirable, lo definiva ancora Voltaire. A secoli di distanza l’Orlando Furioso restava un portento come il suo ippogrifo, un capolavoro imitatissimo eppure ultimamente inimitabile. L’opera di Ariosto costituisce un grandioso vertice immaginativo, che si impose subito con uno straordinario successo editoriale. Con le sue ben 113 edizioni, fu effettivamente Il Signore degli Anelli del ‘500. La sua eccellenza letteraria era parimenti fuori discussione. “Bello tutto e in molti luoghi mirabile” lo definì Machiavelli con l’Alamanni. E anche nella generazione successiva Tasso riconoscerà che l’Ariosto resta “letto e riletto da tutte l’età, da tutti i sessi, noto a tutte le lingue, piace a tutti, tutti il lodano.”
Ricchezza inesauribile delle sue invenzioni ma anche dalla vivacità e intensità con cui tratteggia elementi già presenti nella tradizione. Topoi talvolta già millenari assumono nuova, indimenticabile vita. È il segno distintivo di tutti i grandi creatori. Come in Tolkien il re in esilio diventerà Aragorn e il mago-consigliere non sarà piú solo Merlino, ma anche Gandalf, così in Ariosto il mito della vergine-guerriera assume le fattezze e i gesti di Bradamante (“con la sua estroversa gelosia meridionale e i suoi momenti di disperazione e quella strana mistura di arroganza e di umiltà, è certo una delle grandi eroine” C. S. Lewis), i saggi donatori magici diventano Melissa e Malagigi, la tracotanza del pagano Rodomonte, che da solo scala le mura di Parigi con la sua corazza di serpente, mentre migliaia dei suoi soldati muoiono tra le fiamme del fossato incendiato con la pece, è diventata proverbiale, le potenze della stregoneria e della seduzione comprendono Alcina e le sue sorelle fatate. I successivi e incompiuti Cinque Canti si aprono addirittura con un abbozzo di trama che sarebbe la gioia di ogni odierno appassionato di fantasy. Le sfarzose e crudeli corti delle Fate e degli Elfi si danno appuntamento ai confini del mondo, per giurare guerra implacabile contro Carlo e i suoi Paladini, alleandosi col perfido Gano di Maganza.
Chi d’oro e chi d’argento e chi si fece
Di varie gemme una lettica adorna:
Portávanne alcuna otto, alcuna diece
Dello stuol che sparir suol quando aggiorna,
Ch’erano tutti più neri che pece,
Con piedi strani e lunghe code e corna:
Pegasi, griffi ed altri uccei bizzarri
Molte traean sopra volanti carri.
Queste, ch’or Fate, e dagli antichi fôro
Già dette Ninfe e Dee con più bel nome,
Di prezïose gemme e di molt’oro
Ornate per le vesti e per le chiome,
S’appresentaro all’alto concistoro,
Con bella compagnia, con ricche some,
Studiando ognuna ch’altra non l’avanzi
Di più ornamenti o d’esser giunta innanzi.
Da questo innesto sulla trama lasciata incompiuta dal Boiardo e da altre possibili “giunte” (come le chiamava Ariosto stesso: il sequel non è affatto una scoperta contemporanea) si capisce bene quello che sottolineava anche l’ammiratore Calvino: il Furioso “è un poema che si rifiuta di cominciare, e si rifiuta di finire”, una Storia Infinita che è anche “segno di una concezione del tempo e dello spazio che rinnega la chiusa configurazione del cosmo tolemaico, e s’apre illimitata verso il passato e il futuro, così come verso una incalcolabile pluralità di mondi”.
In un simili orizzonte narrativo, qualunque elenco dei suoi elementi fantasy (l’ippogrifo, la prodigiosa cavalcata senza suono dell’esercito scortato dall’Arcangelo Michele per soccorrere Carlo Magno e Parigi assediata, le avventure di Astolfo nelle terre di Senapo e poi sulla Luna, i palazzi stregati di Alcina e Atlante, gli anelli e le spade magiche) sarebbe comunque riduttivo. L’“alta meraviglia” evocata dal libro magico del negromante Atlante è anche un “ritratto dell’artista come mago”, parafrasando Joyce. Forse il tributo più bello al quid specifico d’una lettura ariostesca è quello espresso dal C. S. Lewis di Narnia:
La sua ricchezza d’immaginazione «supera ogni aspettativa, va al di là di ogni speranza». Tra i suoi attori annovera gli arcangeli come i cavalli, e le scene si spostano dalle Ebridi al Catai. In ogni stanza c’è qualcosa di nuovo: battaglie descritte nei minimi particolari, strani paesi con le loro leggi, usanze, storia e geografia, infuriare di tempeste e splendore di sole, montagne, isole, fiumi, mostri, aneddoti e conversazioni: sembra che non ci debba mai essere una fine. Ci racconta quel che la gente mangia e ci descrive l’architettura dei loro palazzi. È proprio una «grazia di Dio»; non lo si può esaurire come non si esaurisce la stessa natura. Stancarsi dell’Ariosto vuol dire stancarsi del mondo intero.
E in divertente confronto con i cavalieri protagonisti del successivo The Faerie Queene, modello ispiratore di molta letteratura fantastica, Lewis ha la sportività di ammettere che i suoi eroi connazionali uscirebbero alquanto malconci da un confronto in battaglia con gli italiani:
Si capisce subito che Mandricardo o Rolando se la sarebbero sbrigati in fretta con questi cavalieri delle fate, dalle movenze lente e dall’eloquio severo, appesantiti dall’allegoria ancor più che dall’armatura. E in quanto a Bradamante, l’inimitabile Bradamante, al suo confronto Britomarti è solo una tozza ragazzotta di campagna.
Anche lo sterile dibattito sul contrasto tra le opere alte, destinate a un gusto elitario, e quelle popolari, che invece devono rispondere a un elementare bisogno di storie avvincenti, viene disarcionato dall’arte di Ariosto, dove la ricchezza immaginativa coincide al tempo stesso con la limpida grazia dello stile e la profondità dei suoi possibili livelli di lettura. In lui Stendhal e la fiction d’azione che si può scovare nella cesta d’un drugstore, coincidono. Come scrisse Foscolo:
Egli inebria la fantasia. Nell’istante medesimo in cui la narrazione di un’avventura ci scorre innanzi come un torrente, questo diventa secco a un tratto e subito dopo udiamo il mormorio di ruscelli di cui avevamo smarrito il corso. Le loro acque si mischiano, poi tornano a dividersi talchè il lettore rimansi piacevolmente perplesso. Nessuno imitò più spesso dell’Aristo: ciò nonostante nessuno può vantare maggior diritto al merito dell’invenzione. La lingua dell’Ariosto soddisfa egualmente il lettore che cerca di divertirsi al racconto, e quello che è in grado di apprezzare le più fini bellezze della dizione poetica.
Ariosto prosegue e approfondisce la scelta già percorsa da Boiardo: il poema cavalleresco è anzitutto uno spazio narrativo. Un’intuizione che sarà decisiva per il fantasy nello specifico, e per tutta la letteratura occidentale. Non solo. Se accostare l’aggettivo Innamorato al sostantivo Orlando costituiva già un paradosso e un ossimoro, decidere di premere ulteriormente l’accelleratore e proporre e investigare un Orlando fattosi addirittura Furioso costituisce a sua volta un audace e complessa operazione d’analisi meta-letteraria. In dialogo e sintonia con un interrogativo fondamentale per la cultura all’alba della Modernità (basti ricordare quanto conti il tema della follia in Erasmo da Rotterdam, Shakespeare, Cervantes, Pascal…), in Ariosto la pazzia del paladino è connessa ad una profonda crisi d’identità.
Perché impazzisce Orlando, insomma? Non perché Angelica ami semplicemente un altro, ma perché, evento inconcepibile, ella ha amato e sposato un miserabile fante. Se ella si fosse limitata a cedere al fascino di un cavaliere diverso, pagano o cristiano che fosse, la vicenda non sarebbe uscita dai binari convenzionali del genere stesso. Ma Ariosto sa bene che la trama delle nostre relazioni è indifferente alle narrazioni prefissate con cui vorremmo irrigimentarla. Di colpo, l’antico, perenne racconto cavalleresco non funziona più, e ciò, agli occhi dell’estereffato Orlando, rende “mille pruove vane”.
Mille pruove vane. Antesignano del Sig. Darling di Peter Pan, Il cardinal d’Este avrà anche derubricato i versi del poeta-cortigiano a corbellerie, ma, già allora, quella che poteva parere una prodigiosa ma disimpegnata fuga dal mondo, costituiva invece un’indagine esistenziale e sociale in dialogo con le analisi di Machiavelli e Guicciardini, capace di leggere la “realtà come tessuto inestricabile, composto di innumerevoli fili, in cui nessun personaggio, nessun valore, nessuna tonalità della narrazione può aspirare a un ruolo antagonistico” (Bruscagli). Hegel – nell’Estetica – vi leggeva la prima fondamentale dissoluzione dell’ideale cavalleresco: “In Ariosto ci divertono in particolare le infinite complicazioni dei destini e delle conclusioni, l’ intreccio fittizio di fantastici rapporti e situazioni sciocche con cui il poeta gioca avventurosamente, fino al punto di frivolezza. Ciò verso cui gli eroi dovrebbero essere seri si rivela pura sciocchezza e follia.” E tale ironia ha una precisa traduzione metafisca.
Per Benedetto Croce, lo sguardo del narratore in Ariosto permettere infatti di osservare l’universo adirittura con “l’occhio di Dio che guarda il muoversi della creazione, di tutta la creazione, amandola alla pari, nel bene e nel male, nel grandissimo e nel piccolissimo, nell’uomo e nel granello di sabbia, perché l’ha fatta lui, e non cogliendo in essa che il moto stesso, l’eterna dialettica, il ritmo e l’armonia.” Se volessimo invece limitarci alla prospettiva da terra dei vari personaggi, nel palazzo di Atlante “vige la legge per cui chi si cerca non si trova, e si trova chi non si cerca”(Bruscagli) e, come notava Calvino, quando il castello sparisce, si ha la netta impressione che, in fondo, non abbia fatto che estendere le sue pareti invisibili al mondo intero, giacché possiamo davvero sostenere che tale frustrante dinamica non costituisca il fondo di tanta nostra esistenza? Anche tale ironia disincantata sarà estremamente importante nel ‘900. L’estensione della sua influenza, da Pirandello a Borges, è troppo grande per essere tracciata. Basti ribadire che tale orizzonte narrativo resta una delle grandi dimensioni o orizzonti dell’immaginazione della scrittura. Come lo spirito di Merlino imprigionato nella tomba-grotta ove si reca Bradamante, la voce di Ariosto vive la medesima animazione sospesa. Possiamo sempre raggiungerla, e lasciarci immergere dal suo incantesimo. Per chi sappia vederla, indossando magari l’anello magico dell’ironia, la porta nell’aria non si è più richiusa.
E scoglie ‘l voto…
Il successo del Furioso si accompagna a un accesso e complesso dibattito sulla natura del poema epico, delle sue differenze con quello romanzesco e sul valore del fantastico e del meraviglioso, presente in entrambi.
Critici e poeti cominciano a interrogarsi sulla natura, sulla legittimità, sulla possibilità di perfezionare il tipo di poema cavalleresco incarnato dal capolavoro ariostesco. L’Ariosto, a dire il vero, non si era preoccupato nemmeno di dare un nome specifico al genere che egli aveva ereditato dal Boiardo: nel Furioso, egli si riferisce al poema semplicemente come ‘istoria’. Adesso, invece, si comincia a discuterne come ‘romanzo’.(Bruscagli)
Non solo: a tale modello romanzesco “si contrappone nel corso del secolo il modello ‘epico’ di ascendenza classica”(Bruscagli). Nelle Università e nelle Accademie, platonici e aristotelici dibattono se la favola debba essere multipla (come in Ariosto, appunto) o unitaria (come in Omero e Virgilio), se si possa comporre un poema che abbia per protagonisti gli eroi classici (L’Ercole di Giraldi) o solo quelli delle leggende e addirittura cronache cristiane (L’Italia Liberata dai Goti di Trissino), se la gravitas del poema possa accogliere il meraviglioso o solo il miracoloso dottrinale. È una ridda di nomi che oggi risultano noti solo agli specialisti, eppure costituivano gli intellettuali più importanti e stimati del tempo: Pigna, Giraldi, Trissino, Tullio Fausto da Longiano, Lionardo Salviati… e Bernardo Tasso. Nome noto per un cognome assai più celebre. Perché anche il padre di Torquato, esule da Sorrento, aveva tentato di comporre un poema cavalleresco rigidamente aristotelico, Amadigi, di perfetta aderenza ai precetti della Poetica e clamoroso insuccesso di pubblico, che continuava a preferire di gran lunga la ragnatela ariostesca e i numerosi epigoni che cercavano di ripeterne il successo. Eppure lo scrupoloso letterato aveva appunto un figlio adolescente, con sé, in esilio. Un ragazzo i cui occhi scuri, da bambino, a Cava de’ Tirreni, avevano assorbito i racconti sul papa Urbano ivi sepolto, e che nel 1099 aveva bandito la Prima Crociata. Un giovane uomo dalla sensualità accesa e dalla spiritualità inquieta, che, novello Annibale letterario, sognava di vendicare il sogno frustrato del genitore e offrire al mondo un nuovo capolavoro, capace di conciliare l’impensabile: Aristotele e Ariosto, Omero e Dante, l’edificazione morale e il fascino della magia e dell’avventura. Ad maiorem Dei gloriam. Un poema che, significativamente, si sarebbe concluso con il protagonista che, dopo mille battaglie e fatiche, spronato dagli angeli e tormentato dai demoni, fattosi largo tra polvere, sudore e sangue, tra il canto della carne e l’asprezza dei digiuni, si inginocchia nella meta agognata, “e scoglie ‘l voto.”
Proprio come il suo autore.
Tasso. Il Crepuscolo.
Si confrontino le brillanti ouverture delle prime due Corone Estensi, e si noti come dialoghino, innestandosi una sulla novità dell’altra:
Signori e cavallier che ve adunati
Per odir cose dilettose e nove,
Stati attenti e quïeti, ed ascoltati
La bella istoria che ’l mio canto muove;
E vedereti i gesti smisurati
L’alta fatica e le mirabil prove
Che fece il franco Orlando per amore
Nel tempo del re Carlo imperatore. (Boiardo)
Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,
le cortesie, l’audaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
d’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo l’ire e i giovenil furori
d’Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.
Dirò d’Orlando in un medesmo tratto
cosa non detta in prosa mai, né in rima:
che per amor venne in furore e matto,
d’uom che sì saggio era stimato prima; (Ariosto)
Ed ecco invece l’Adagio di Tasso, a sua volta un autentico manifesto di poetica, che ambisce a comprendere i suoi illustri predecessori, uccidendoli e resuscitandoli come significato.
Canto l’arme pietose, e ’l Capitano
Che ’l gran sepolcro liberò di Cristo.
Molto egli oprò col senno e con la mano;
Molto soffrì nel glorioso acquisto:
E invan l’Inferno a lui s’oppose; e invano
s’armò d’Asia e di Libia il popol misto:
Chè ’l Ciel gli diè favore, e sotto ai santi
Segni ridusse i suoi compagni erranti.
Non solo vi si canta l’azione singola d’un protagonista, come nell’Eneide (arma virumque cano) e non una molteplicità d’eventi e personaggi. Quel che più conta qui è la capacità di Goffredo di Buglione, il santo campione della crociata, di riportare sotto i santi segni… i compagni erranti, laddove Tasso gioca volutamente sulla doppia accezione dell’aggettivo errante. I compagni del Buglione non solo peccano, ma anzitutto errano, come i cavalieri di Artù e, quel che più conta, Boiardo e Ariosto. I santi segni non sono solo le insegne crociate, ma l’orizzonte ideale della scrittura tassiana stessa. È questo il sogno di tutta la sua vita, “emulare lo straordinario successo del piú popolare classico moderno, l’Orlando Furioso, ma con un poema aggiornato alle esigenze di una cultura ben piú esigente e teoricamente agguerrita rispetto a quella della rifondazione letteraria primo-cinquecentesca”. Ed è lo stesso Tasso a contribuire in maniera decisiva al dibattito teorico stesso. Nei suoi Discorsi dell’Arte Poetica e nei successivi Discorsi del Poema Eroico egli anzitutto mette a fuoco gli aspetti fondamentali delle controversie su epica e romanzo, e al tempo stesso propone la sua personale sintesi e soluzione. Perché, a differenza di molti suoi interlocutori e del suo stesso sfortunato genitore, egli ha l’intelligenza per non trincerarsi in un classicismo puro. Egli avverte l’efficacia e il valore fattuale delle meraviglie e degli intrecci romanzeschi. Le regole cui altri si appellano e che cercano di applicare alla loro scrittura e inventiva “hanno per avversari l’uso de’ presenti secoli, il consenso universale de le donne e cavalieri e de le corti”.
E nella più importante ed elaborata difesa del fantastico dai tempi del De Vulgari Eloquentia di Dante, è proprio al valore profondo del diletto – evocato già da Francesca da Rimini e dal Boiardo poi – che egli si richiama:
Poco dilettevole è veramente quel poema, che non ha seco quelle maraviglie, che tanto muovono non solo l’animo de gl’ignoranti, ma de’ giudiziosi ancora: parlo di quelli anelli, di quelli scudi incantati, di que’ corsieri volanti, di quelle navi converse in ninfe, di quelle larve che fra’ combattenti si tramettono, e d’altre cose sí fatte; de le quali, quasi di sapori, deve il giudizioso scrittore condire il suo poema; perché con esse invita ed alletta il gusto de gli uomini vulgari, non solo senza fastidio, ma con sodisfazione ancora de’ piú intendenti.
De’ piú intendenti. Ecco il nuovo passo, rispetto alla stima accordata da Dante. Tasso riconosce agli elementi schiettamente fantastici non il pregio d’una gradevole cornice o d’un espediente d’intrattenimento, ma un preciso valore gnoseologico. Che però abbisogna d’un suo calibrato dosaggio, e di una sua coerenza immaginativa. Ecco perché, a suo giudizio, ambientare un poema nell’antichità pagana non funziona più.
Si chiarifica così l’esigenza di ambientare la propria storia proprio nel medioevo leggendario di Artù o Carlo Magno:
Portano le istorie moderne gran commodità in questa parte, ch’a i costumi ed a l’usanze s’appartiene; ma togliono quasi intutto la licenza di fingere, la quale è necessariissima a i poeti e particolarmente a gli epici; però che di troppo sfacciata audacia parrebbe quel poeta, che l’imprese di Carlo Quinto volesse descrivere altrimenti di quello che molti; ch’oggi vivono, l’hanno viste e maneggiate. Non possono soffrire gli uomini d’esser ingannati in quelle cose ch’ o per sé medesimi sanno, o per certa relazione de’ padri e de gli avi ne sono informati. Ma l’istorie de’ tempi, nè molto moderni nè molto remoti non recano seco la spiacevolezza de’ costumi, nè de la licenza di fingere ci privano. Tali sono i tempi di Carlo Magno e d’ Artú, e quelli ch’ o di poco successero o di poco precedettero; e quinci avviene che abbiano pòrto soggetto di poetare ad infiniti romanzatori. La memoria di quelle età non è sí fresca, che dicendosi alcuna menzogna paia impudenza, ed i costumi non sono diversi da’ nostri; e se pur sono in qualche parte, l’uso de’ nostri poeti ce gli ha fatti domestici e familiari molto. Prendasi dunque il soggetto del poema epico da istoria di religione vera, ma non sí sacra che sia immutabile, e di secolo non molto remoto, né molto prossimo a la memoria di noi ch’ora viviamo.
È proprio questo che consente di non rinunciare agli incanti e alle avventure, fondando piuttosto il meraviglioso cristiano:
Ma bench’io stringa il poeta epico ad un obligo perpetuo di servare il verisimile, non però escludo da lui l’altra parte, cioè il meraviglioso; anzi giudico ch’un’azione medesima possa essere e meravigliosa e verisimile. Attribuisca il poeta alcune operazioni, che di gran lunga eccedono il poter degli uomini, a Dio, a gli angioli suoi, a’ demoni, o a coloro a’ quali da Dio o da’ demoni è concessa questa podestà, quali sono i santi, i maghi e le fate.
Passeranno secoli prima che altri autori si interroghino tanto a fondo sul rapporto tra immaginazione e verosimiglianza, e sulla coerenza narrativa della propria subcreazione (come direbbe il prof. Tolkien). Quanto poi alla Gerusalemme Liberata stessa, anche nel suo caso la ricchezza di elementi che torneranno nella storia del fantasy supera qualsiasi mera elencazione. Ciò in virtù anche del suo montaggio cinematografico, dove gli eventi si ripetono a spirale, approfondendosi e confluendo tutti nella grande scena-battaglia finale. La potenza di Tasso sta proprio nella tensione tra l’orizzonte centripeto della sua costruzione e le spinte centrifughe dei singoli personaggi, episodi, e prospettive. L’uniforme cristiano e il multiforme pagano, secondo il bel titolo di Sergio Zatti, che si danno battaglia non solo nel poema, ma nel cuore stesso del poeta. E il desiderio di verosimiglianza conferisce ai suoi elementi fantastici una qualità molto diversa dalla ludica inventiva di Boiardo e Ariosto. Si prenda come esempio la splendida e sinistra descrizione della Selva di Saron, nei cui alberi albergano dei demoni che sanno assumere le paure di chi vi si addentra:
Vanno costor su l’alba a la foresta,
ma timor novo al suo apparir gli arresta.
Qual semplice bambin mirar non osa
dove insolite larve abbia presenti,
o come pave ne la notte ombrosa,
imaginando pur mostri e portenti,
cosí temean, senza saper qual cosa
siasi quella però che gli sgomenti,
se non che ’l timor forse a i sensi finge
maggior prodigi di Chimera o Sfinge.
Esce allor de la selva un suon repente
che par rimbombo di terren che treme,
e ’l mormorar de gli Austri in lui si sente
e ’l pianto d’onda che fra scogli geme.
Come rugge il leon, fischia il serpente,
come urla il lupo e come l’orso freme
v’odi, e v’odi le trombe, e v’odi il tuono:
tanti e sí fatti suoni esprime un suono.
Con geniale intuizione, questo sarà il volto che mette in fuga solamente i soldati semplici. Lo stesso bosco, agli occhi del malinconico Tancredi, assumerà la voce della morta Clorinda, mentre per sedurre l’intrepido Rinaldo si travestirà da nuovo Eden, pronto ad accogliere trionfalmente il suo nuovo conquistatore. Il realismo dei duelli e delle battaglie farà di Tasso un’autorità indiscussa nelle dispute aristocratiche in materia d’onore (anche nei Promessi Sposi si invoca il suo nome alla tavola di don Rodrigo). E la vulgata scolastica che lo vorrebbe semplicemente incasellare come represso poeta della Controriforma dimentica che proprio nella Gerusalemme si trova la prima, audace esposizione delle ragioni del Male. Non si tratta più della grandezza magnanima di questo o quel ribelle, come il Mezenzio virgiliano o il Farinata dantesco (sebbene Tasso anticipi anche Macbeth e Shakespeare con l’allucinata tragicità del suo Solimano), ma di Satana stesso che ricorda ancora il giorno di luce, fuoco e coraggio in cui, assieme ai suoi compagni, si lanciò in alto, a sfidare e contestare Dio:
Ah! non fia ver, ché non sono anco estinti
gli spirti in voi di quel valor primiero,
quando di ferro e d’alte fiamme cinti
pugnammo già contra il celeste impero.
Fummo, io no ‘l nego, in quel conflitto vinti,
pur non mancò virtute al gran pensiero.
Diede che che si fosse a lui vittoria:
rimase a noi d’invitto ardir la gloria
E in mezzo alle tenebre dell’inferno, per un istante, negli occhi dei serpenti e degli orchi, negli occhi dei vinti e degli sconfitti, intravediamo l’eco di qualcosa che può turbarci profondamente, nelle nostre narrazioni semplicistiche: che anche costoro erano belli e nobili, forse molto più di noi, che anche loro, ammantati di fuoco e ferro come un esoscheletro da fantascienza, hanno conosciuto l’estasi e l’ardimento di essere pochi contro molti, e che la storia la scrivono sempre i vincitori, distribuendo anche meriti e colpe. Nessuno è il mostro del proprio racconto.
Il rogo dell’hidalgo
Tutte queste invenzioni mirabolanti e giocose, questa maturità stilistica, queste parodie citazioniste, questa gravità tematica e queste inquietudini, traghettano il fantasy cavalleresco nell’Europa moderna, come vedremo nella prossima puntata. Il gran fiume della stagione italiana si biforcherà. Il tardo Rinascimento elisabettiano di Spenser riprenderà da Tasso l’allegorizzazione spirituale, mentre in Shakespeare il fantastico e il fiabesco comprenderanno l’ariostesca ironia di Puck e Titiana, ora la pensosa malinconia meta-letteraria di Prospero.
In Spagna, nel frattempo, un veterano dalla battaglia di Lepanto, immaginava di guardare un mondo in così rapido cambiamento, sottoposte a nuove leggi e poteri, con gli occhi di un altro reduce del tutto speciale. Un vecchio che non aveva mai combattuto nessuna battaglia, eppure le aveva vissute tutte nella sua testa e nel suo cuore, fino a decidere di armarsi e riparare torti (anche laddove non esistono), a scorgere negromanti negli osti e principesse nelle taverniere, saraceni nelle pecore e giganti nei mulini a vento.
Ed è proprio questo ridicolo lettore di fantasy che, al pari di tanti moderni cosplayer, si aggira in armatura e si battezza Cavaliere dalla Triste Figura, a costituire, per Dostoevskij, una delle grandi autodifese che l’uomo potrà brandire al cospetto di Dio stesso, una grandiosa sintesi e riflessione sul ruolo dell’immaginazione nel leggere il mondo e attribuirci un ruolo e una posizione al suo interno.
E quanto la santa follia di Don Chisciotte debba agli innamoramenti furiosi di Boiardo e Ariosto, lo si evince bene dal divertente tributo a distanza che lo scrittore spagnolo tributa per bocca riluttante e stizzosa del curato determinato a bruciare proprio i pericolosi libri dell’hidalgo impazzito:
In verità che sarei per condannarli soltanto ad eterno bando, non per altro se non perché hanno avuto gran parte nella invenzione del celebre Matteo Bojardo, d’onde ha poi ordita la sua tela il cristiano poeta Lodovico Ariosto; al quale, se qui si trovasse, e parlasse un idioma diverso dal suo proprio, non porterei rispetto, ma se fosse nel suo linguaggio originale, me lo riporrei sopra la testa. — Io lo tengo in italiano, disse il barbiere, ma non l’intendo. — Non è neppur bene che da voi sia inteso, rispose il curato.
Bellissimo: complimenti!!