Malory, Cervantes, Spenser e il fantasy europeo rinascimentale. Continua Faerie, la storia del fantasy di Edoardo Rialti.
In copertina: un’opera di Ivan Bilibin.
Faerie – Indice
1. Introduzione
2. Che cosa è il fantasy
3. Excalibur nel cocito
4. Artù nell’Etna: la stagione del grande fantasy rinascimentale italiano.
Il mio sogno di te non è finito.
Eugenio Montale
La storia della civiltà ha a che fare con i sogni di bellezza e con l’illusione di una nobile vita come con le cifre della popolazione e delle imposte.
Johan Huizinga
Un bambino si perde nei boschi e scopre la capanna di una strega, una giovane contadina si imbatte in una radura dove danzano gli elfi, un viaggiatore si addentra in lande remote e favolose… la quotidianità dei protagonisti delle fiabe non rispecchia solo il lettore, ma gli autori stessi. Sono anzitutto loro i Bilbo Baggings, gli Adso da Melk, gli Anonimi manzoniani che hanno potuto varcare il confine delle terre della magia, della bellezza e del pericolo, riportando frammenti ed echi d’una vastità che ci supera e ci attira. Persino il topos universale del mortale che trascorre un giorno tra gli Elfi per poi scoprire che nel suo paese sono trascorsi cento anni, esprime ed incarna una verità artistica antica come Esiodo e le Muse, e moderna come Tonio Kroger.
Lo scrittore è un uomo come tutti, eppure segnato dalla diversità straziante di un dono dolceamaro, che gli permette di conversare con gli Dei ma spesso lo espone anche alle risate e alle incomprensioni. Vecchio dove gli altri sono giovani, bambino quando gli altri sono adulti. Talvolta invece una potenza immaginativa vertiginosa si annida in vita assolutamente ordinarie, e questo spiega perché ci si affanni tanto a scovare qualcosa di insolito e romantico nelle biografie di Shakespeare o Goethe. Ma non è sempre così. Alcuni creatori possono essere strani e originali come le creature della loro immaginazione. Talvolta gli autori potrebbero figurare con un cameo tra i loro stessi personaggi. Pensiamo a Dostoevkij, o Balzac. Ciò è vero anche nella storia della letteratura fantasy. Persino qui ci sono scrittori le cui esistenze sono avventurose e magiche come quelle che hanno raccontato, in curiosa affinità o altrettanto suggestivo contrasto con i regni della loro immaginazione, quasi fosse stato un elfo a scrivere Il Silmarillion o un guerriero barbaro a raccontare Conan di Cimmeria. O magari il contrario.
Alle soglie feconde e turbolente della Modernità, negli anni in cui si dispiega la “Galassia Gutenberg” e la stampa fa compiere un salto al rapporto con la scrittura e la lettura, mentre il Medioevo diventa effettivamente e definitivamente un luogo del passato e della fantasia, tre uomini diversi scriveranno di cavalieri, spade magiche, e draghi. Con tre opere decisive non solo per la lettura di genere dei secoli successivi, ma per l’intera modernità letteraria.
Malory, Cervantes, Spenser: Un brigante imprigionato, un galeotto monco, e un cortigiano costretto a vivere in una misteriosa terra nemica. Tre diversi sconfitti, che conosceranno il pericolo e l’ingratitudine, e chiuderanno gli occhi nella miseria, senza aver smesso di sognare imprese ed eroi assai piú gloriose e sfavillanti della polvere e della meschinità che li circondavano.
Malory: Un brigante a Camelot
Parrebbe quasi uscito da una taverna di Game of Thrones, dove, tra la paglia umida, il fango e le panche sudice, i mercenari ubriachi palpeggiano le taverniere, biascicando una canzone oscena. Ed effettivamente si trovò coinvolto nelle lotte tra Lancaster e York che ispireranno proprio i Lannister e Stark di G. R. R. Martin. Sir Thomas Malory fu incarcerato per brigantaggio, stupro (anche se forse si trattò solo -solo!- di rapimento, piú o meno consenziente) e il saccheggio di un’abbazia. Può darsi che alcune delle accuse fossero enfiate o false – ma certamente lo scrittore imprigionato era un cavaliere alquanto diverso dalla perfetta cortesia degli Artú e Galahad di cui scrisse in carcere. Eppure, edito da William Caxton (il primo editore britannico), è proprio a Malory che dobbiamo la sistematizzazione narrativa fondamentale della leggenda arturiana, così come sarebbe stata conosciuta da generazioni di lettori. Lancillotto, Tristano, Galvano, Ginevra, Morgana, Merlino, la Cerca del Graal saranno ricordati così come lui li avrebbe raccontati, organizzando le tradizioni precedenti nel suo lungo ciclo in prosa, che comprende sezioni scadenti e autentici capolavori emotivi, soprattutto nella tragica conclusione dovuta all’adulterio di Ginevra, una spirale di lacerazioni e incomprensioni che precipitano tutti e tutto verso la rovina.
Mario Praz loderà la prosa “alla Hemingway” dei suoi dialoghi, mentre gli elementi spiccatamente magici, e che per un lettore appassionato risultano piuttosto scabri e essenziali, hanno suscitato diverse interpretazioni, da chi ritiene che non gli interessassero quanto i duelli o le schermaglie amorose oppure costituissero una scelta volutamente elusiva e già “romantica”. Certamente egli resta decisivo per tutto l’orizzonte immaginativo successivo. Parlare di cornice sarebbe destramente riduttivo. Tennyson, Morris, Bradley, Swinburne, Eliot, Stuart, White, Lewis… chiunque tornerà ad Artú e i suoi cavalieri, attingerà comunque da Malory e dal suo canone, magari scavando tra le righe, esplorando e approfondendo accenni e intuizioni, variando e persino parodiando, come Mark Twain.
Si prenda Tolkien. Il suo rapporto col mondo arturiano è certamente complesso. A dispetto del finale esplicitamente arturiano de Il Signore degli Anelli (per sua ammissione, la partenza di Frodo ferito riprende quella di Artú verso Avalon) e di cimenti come La caduta di Artú, egli certamente considerava la Tavola Rotonda un compromesso mitico insoddisfacente, conseguenza dell’invasione normanna, e, sebbene abbia tradotto e commentato il Ser Galvano e il Cavaliere Verde, talvolta definì la cultura cortese medievale un prodotto già “corrotto” rispetto alla nobiltà leggendaria che egli stesso desiderava narrare. Nella spigolosa bellezza della sua prosa confluiscono molti echi differenti, eppure si confronti la descrizione dello scontro finale di Camlann tra Artu’ e Mordred nella narrazione di Malory e la Battaglia delle Innumerevoli Lacrime ne Il Silmarillion di Tolkien.
Qui Malory:
Artù fu lieto degli accordi raggiunti, ma prima di recarsi al convegno ordinò ai propri uomini di avanzare fieramente e di uccidere ser Mordred, di cui non ci si poteva fidare in alcun modo, se avessero visto sguainare anche una sola spada. E ser Mordred aveva istruito allo stesso modo il proprio esercito: «Se vedrete balenare anche una sola lama muovete con coraggio all’attacco e uccidete quanti vi si parano innanzi, perché non mi fido affatto di questa tregua e so bene che mio padre vorrà vendicarsi di me.» L’incontro ebbe dunque luogo come era stato stabilito. Fu portato del vino e ne bevvero insieme, ma una vipera sbucata da un cespuglio d’edera morse il piede di un cavaliere. Questi, senza darsi pensiero del danno che ne sarebbe derivato, sguainò la spada per ucciderla, e quando i due eserciti videro balenare la lama diedero fiato alle trombe e ai corni e si corsero incontro levando terribili grida. Allora re Artù montò a cavallo e raggiunse prontamente i propri uomini esclamando: «Ahimè, che giorno sventurato!» Ser Mordred si unì ai suoi, ed ebbe inizio la battaglia più funesta che si sia mai vista in terra cristiana: vi furono attacchi impetuosi e galoppare di cavalli, affondi e fendenti, colpi mortali e accenti minacciosi da entrambe le parti. Re Artù non cessava di attraversare le formazioni di ser Mordred compiendo molte prodezze degne di un nobile sovrano senza mai venir meno al proprio ruolo, ma anche ser Mordred non si tirava indietro e più volte mise se stesso in grave pericolo. La battaglia infuriò per tutta la giornata senza risparmio di forze, finché molti nobili cavalieri giacquero immobili sulla fredda terra, e quando cadde la notte il terreno era cosparso dei cadaveri di ben centomila uomini.
E qui Tolkien:
Allora sulla piana di Anfauglith il quarto giorno della guerra ebbe inizio la Nirnaeth Arnoediad, la battaglia delle Innumerevoli Lacrime, poiché né canto né racconto basta a riferire tutte le sofferenze che costò. L’esercito di Fingon si ritirò sulle sabbie, e Haldir signore degli Haladin cadde alla retro-guardia, e con lui furono uccisi gran parte degli Uomini del Brethil, che mai più tornarono ai loro boschi. Il quinto giorno però, quando scese la notte, e l’esercito di Hithlum era ancora lontano dagli Ered Wethrin, ecco che gli Orchi lo circondarono, e i seguaci di Fingon combatterono fino a giorno, incalzati sempre più da presso. Il mattino portò la speranza, allorché si udirono i corni di Turgon che accorreva con il grosso delle forze di Gondolin; le sue genti, infatti, erano rimaste di fazione a sud, guarnendo il Passo di Sirion, e Turgon era riuscito a trattenerne la maggior parte dal partecipare all’avventato assalto. Ora si affrettava ad accorrere in aiuto del fratello; e i Gondolindrim erano forti e rivestiti di cotte, e i loro ranghi rutilavano come un fiume d’acciaio al sole.
Il testo di Tolkien non riprende dunque quello di Malory, semmai partecipa del medesimo ritmo. Non si tratta di individuare echi espliciti, quanto di riconoscere a Malory la funzione fondamentale di consegnare alla modernità letteraria uno stile di riferimento per la sua prosa fantastica, che bilancia al tempo stesso una sorta di distacco cronachistico e il pathos epico. Bisogna infatti ricordare che sono proprio questi i secoli e i decenni in cui “romanzo” diviene sempre piú sinonimo di narrazione in prosa, laddove numerose narrazioni cavalleresche, precedenti o coeve, erano state in poesia.
C’è molto altro in Malory che sarebbe importante citare e analizzare. Tuttavia uno dei passaggi piú belli e intensi resta forse al tempo stesso un confine letterario e spirituale, simile a quello che avviene sulla soglia del Paradiso Terrestre, quando Virgilio sorride a Dante per l’ultima volta, prima che questi si addentri nella foresta divina che i poeti pagani avevano solo potuto sognare. Anche in Malory si racconta un saluto e un sorriso. È il momento in cui Galahad, il cavaliere perfetto, figlio di Lancillotto (che invece, nonostante il suo valore, è stato sbalzato via dal Santo Graal, perché adultero) può accostarsi alla coppa-vaso di Cristo, morire ed essere portato in Paradiso da Giuseppe di Arimatea. Il giovane si volta verso i compagni che non hanno modo di seguirlo.
Dopo di che Galahad andò a baciare i compagni e a raccomandarli a Dio; poi disse a ser Bors: «Salutate per me ser Lancillotto mio padre e signore, e ricordategli che questo è un mondo incostante.» Infine si inginocchiò a pregare davanti alla tavola e la sua anima lo lasciò, trasportata nel cielo di Gesù Cristo da una moltitudine di angeli. I compagni, che assistettero al prodigio, videro anche una mano scendere sul vaso e sulla lancia, prenderli e portarli nei cieli. Da allora non vi è più stato un uomo che abbia avuto l’ardire di sostenere di aver visto il Sangrail.
In quel sorriso di commiato, in cui la cavalleria perfetta e soprannaturale ha un ultimo pensiero per la cavalleria terrena, che pure l’ha generata, c’è il mistero della “Gioia che ricorda la sua Assenza”, come scrisse il poeta Charles Williams, che proprio in Malory troverà l’ispirazione per scrivere uno dei cicli poetici arturiani piú complessi del ‘900. La visione sparisce, e si torna agli errori e imperfezioni della “razza che rimane a terra”, direbbe Montale. Eppure è proprio questo nostro mondo di errori e aneliti frustati che è stato capace di generare quel sogno di purezza. Parafrasando Tasso, è proprio dai compagni erranti che, paradossalmente, nascono i santi segni. Non si tratta solo d’un potente cortocircuito meta letterario, ma anche d’una potente intuizione esistenziale e, verrebbe da dire, persino autobiografica. Dopo tutto, Lancillotto e la sua passione per Ginevra, l’onore di Galvano, la crudeltà di Mordred e il sorriso di Galahad, già fasciato dalla luce accecante del Paradiso, sono stati tutti scorti con gli occhi dello spirito nella stessa fetida cella, nella Torre di Londra.
Cervantes: Il galeotto monco
Un cavaliere errante si lamenta per essere incorso nella disapprovazione sdegnosa d’una dama. Fedele ai precetti e agli esempi dei suoi predecessori, è pronto a cambiare nome, come Amadigi che si ribattezzò Bel Tenebroso, e abbandonarsi alla pazzia di prammatica. Scende da cavallo e si predispone a prendere a testate alcuni massi. A questo punto lo scudiero grassottello gli propone piuttosto di gettarsi sul prato e farsi meno male. Ma il cavaliere precisa puntiglioso che “quanto ho fatto, sto facendo, e sarò per fare, è concorde perfettamente colla ragione, ed è uniforme in tutto alle regole della cavalleria, le quali io conosco meglio di quanti cavalieri la professano sulla terra”; perciò, “le testate ch’io darò per queste balze debbono essere vere, stabili ed efficaci”. Pressato, acconsente tuttavia a limitarsi ad alcune capriole, che dovrebbero imitare Orlando furioso per le nozze di Angelica.
Don Chisciotte, il vecchio hidalgo visionario che non aveva mai combattuto in vita sua e, dopo aver divorato tutti i romanzi fantastici del suo tempo, sognava e credeva di sfidare effettivamente giganti e stregoni, fu creato da chi, invece, aveva perso l’uso d’una mano nella piú importante battaglia del suo tempo. Miguel De Cervantes, dopo aver partecipato a Lepanto sotto Don Giovanni d’Austria, fu persino prigioniero dei pirati turchi, dai quali tentò spesso coraggiosamente di evadere. Tornato in Spagna, il successo del Don Chisciotte (si racconta che persino il re, scorgendo un passante che rideva ad alta voce leggendo un libro, non avesse dubbi sul titolo) non gli impedì di morire impoverito e amareggiato. Nelle parole del suo traduttore e studioso Bodini, “mai nessun ha avuto dalla vita così poco e le ha dato tanto.”
Se Malory pareva un indegno contraltare dei suoi eroi arturiani, il contrasto stavolta tra autore e personaggio costituisce a sua volta un diverso e ribaltato enigma, altrettanto denso di significato. Come scrisse Pirandello, “molti han voluto cercar la ragione per cui Miguel Cervantes de Saavedra, prode soldato, reduce di Lepanto e di Terceira, piuttosto che cantare epicamente, come alla sua natura eroica sarebbe meglio convenuto, le gesta del Cid o i trionfi di Carlo V, o la stessa giornata di Lepanto o la spedizione delle Azzorre, poté concepire un tipo come il Cavaliere dalla Trista Figura e comporre un libro come il Don Quijote.”
Al pari della Commedia o del Faust, il Don Chisciotte è una delle una delle grandi opere che interpretano la condizione umana. Cervantes aggiunge un nuovo archetipo col quale leggere una dimensione del nostro cuore, che era già presente, ma non era stata ancora nominata. E come Ulisse, Amleto o Madame Bovary, anche l’hidalgo allampanato e retorico è uno specchio, personale e collettivo, nel quale il Romanticismo o il Postmodernismo, la teologia e la psicanalisi hanno scorto dettagli diversi. Come scrisse Auerbach, “un libro come il Don Chisciotte si svincola dall’intento del suo autore per vivere di vita, mostrando a ogni sua epoca, che di esso si diletti, un volto nuovo.” Riassumerne il peso nella cultura mondiale- da Voltaire a Dostoevskij, dalla Zambrano ad Auden- è ovviamente impossibile. Il mondo non è piú lo stesso, quando un simile personaggio si mette in cammino. L’ironia all’opera in Cervantes par quasi il negativo fotografico di quella ariostesca. Don Chisciotte non introduce elementi comici nel solenne mondo dell’epica, ma, al pari del suo autore, si aggira semmai come un reduce, unico personaggio fantastico in un mondo prosaico, senza prodigi e eroiche imprese. Non ci sono gli incantesimi di Atlante a farlo vagare confuso. Il sortilegio sommamente crudele è che non ci sono sortilegi. Nell’icastica immagine di Pirandello, egli “è come sperduto nella realtà” . E il raffronto con l’Ariosto continua con altre intuizioni fondamentali:
Ma il riso che qua scoppia per quest’urto con la realtà è ben diverso di quello che nasce là per l’accordo che il poeta cerca con quel mondo fantastico per mezzo dell’ironia, che nega appunto la realtà di quel mondo. L’uno è il riso dell’ironia, l’altro il riso dell’umorismo. Allorché Orlando urta anche lui contro la realtà e smarrisce del tutto il senno, getta via le armi, si smaschera, si spoglia d’ogni apparato leggendario, e precipita, uomo nudo, nella realtà. Scoppia la tragedia. Nessuno può ridere del suo aspetto e de’ suoi atti; quanto vi può esser di comico in essi è superato dal tragico del suo furore. Don Quijote è matto anche lui; ma è un matto che non si spoglia; è un matto anzi che si veste, si maschera di quell’apparato leggendario e, cosi mascherato, muove con la massima serietà verso le sue ridicole avventure.
E come il peso culturale del Chisciotte non è ovviamente riassumibile, neppure lo è il dibattito sulle intenzioni del suo autore, sulle cause della “pazzia” dell’hidalgo e sul suo significato. Come nota Bodini analizzando il vecchio aristocratico ammattito, è “innegabile che la sua idolatria dell’azione derivi dal carattere intellettuale della sua formazione”, per poi ampliare il quadro e tratteggiare uno scenario che ha molti tratti in comune col nostro mondo contemporaneo:
Siamo in un’età di crisi e di violenza; un’età che rassomiglia stranamente alla nostra. Dall’inflazione o dal crollo dei vecchi ideali sta venendo fuori una realtà fervida e confusa, non facilmente riconoscibile, che inquieta le vite degli uomini tentandole alle soluzioni più estreme, o costringendo le coscienze più vigili alle contraddizioni, a lasciar convivere nella propria anima le più opposte ipotesi, mentre lo spirito delle masse (e non soltanto di queste), per sfuggire a questo turbamento (e al contrasto che formano, gomito a gomito, splendore e miseria), si dà in braccio a evasioni fantastiche, l’oppio cavalleresco… Cervantes non poteva non sapere come le mutate condizioni storiche e sociali avevano destituito d’ogni fondamento e d’ogni senso l’istituto cavalleresco; la sua lotta non è contro il passato, ma contro un mostro attuale, il veleno in cui s’è trasformata nell’anima dei suoi contemporanei quella memoria di un’età trascorsa, diventando una funzione negativa del presente. Anzi, non è il ricordo della cavalleria ad aver creato quel veleno, ma è questo che si avvale di quello. Questo veleno è l’evasione dalla realtà, la diminuzione di valore accordata alla verità della vita, per comprarsi con quel falso risparmio la droga dell’evasione…Nel sogno d’un cavaliere errante che arriva alla corte d’un re, e viene accolto da lui con tutti gli onori, supera prove, combatte, e la principessa se ne innamora, Cervantes centra liricamente il sogno glorioso e miserabile dell’uomo comune del suo tempo.
Secoli prima del “Retromania” che Simon Reynolds analizzava in musica, Don Chisciotte sarebbe dunque il primo beffardo ritratto di un cosplayer fantasy che, frustrato da una realtà sociale che non capisce e in cui non sa piú intervenire, si rifugia in una narrazione semplificata e consolatoria? Per Burckhadt e, tramite lui, Nietzsche, Cervantes sarebbe addirittura un sadico che, al pari di quanto scriveva Adorno su Paperino, si divertirebbe a tormentare il suo personaggio. Una dimensione che non sarà certamente estranea ad altri suoi lettori, come Gogol, Dostoevkij e Kafka.
Il tema della follia e della sua ricchezza alternativa rispetto alla sapienza mondana è uno dei grandi leitmotiv del Rinascimento e della Modernità. Si pensi a Erasmo, Ariosto, Shakespeare e Pascal. Tuttavia, a differenza della Moria di Erasmo o di Amleto, Don Chisciotte con “la sua attività non scopre un bel nulla”, come constata Auerbach, aggiungendo che “tuttavia don Chisciotte non è solamente comico”. L’ammirazione universale tributa al libro si accompagna infatti a un affetto altrettanto incondizionato per il protagonista. All’enigma divertente e tenero del vecchio patrizio decaduto che scorge principesse nelle taverniere e mostri nei mulini a vento, si somma il mistero del nostro parteggiare per lui.
Il lettore tifa per Don Chisciotte.
Dulcinea è davvero la regina dei suoi pensieri, egli è davvero conscio d’una missione che considera il piú alto dovere degli uomini; egli è per davvero fedele, coraggioso, pronto al sacrificio. Un sentimento e una decisione così assoluti costringono all’ammirazione, anche se riposta su una pazzesca illusione, e codesta ammirazione don Chisciotte l’ha ritrovata presso quasi tutti i suoi lettori. Saranno ben pochi i cultori delle lettere che non collegheranno don Chisciotte all’immagine della grandezza ideale…Noi tutti amiamo questo virtuoso cavaliere; e le sue disgrazie se da un canto ci fanno ridere, dall’altro ci commuovono profondamente. (Auerbach)
Ecco perché, forse, Don Chisciotte e la sua pazzia non scoprono nulla. Sono essi stessi il dono e la scoperta. Con la loro semplice comparsa è come se ponessero, offrissero un livello dell’essere che costituisce di per sé al tempo stesso, una provocazione e un refrigerio. Il vecchio pazzo che si crede cavaliere non è una domanda, ma una risposta:
Soltanto don Chisciotte ha torto, fino a quando è matto; soltanto lui ha torto in un mondo ben ordinato, in cui ognuno, all’infuori di lui, ha il suo posto; ed egli stesso lo riconosce alla fine, quando in punto di morte si ritrova ben entro l’ordine comune. Ma il mondo è poi davvero ben ordinato? può darsi che vi si trovi infelicità, ingiustizia e disordine; vi s’incontrano prostitute, delinquenti in veste di galeotti, ragazze traviate, banditi impiccati e molte altre cose del genere. Ma tutto questo non ci tocca. L’apparire di Don Chisciotte, che non migliora nulla e a nulla porta rimedio, tramuta in gioco felicità ed infelicità. Una simile gaiezza universale, estesa a tutta la società, e con ciò libera da critiche e problemi, nella rappresentazione della vita quotidiana, non è stata mai più tentata in Europa, né io so immaginare dove e quando avrebbe potuto esserlo. (Auerbach)
Di questo capolavoro, quel che conta soprattutto per la nostra riflessione è l’immagine stessa: il Chischiotte non è infatti un libro fantastico o fantasy, ma un libro su un lettore di fantasy. Secoli prima che il Romanticismo generasse una Bovary, le avventure con draghi e cavalieri avevano già originato una loro complessa metalettura come il Chischiotte. E il suo peso sulla narrativa mondiale, da Borges a Murakami, costituisce una testimonianza non da poco sulla centralità del fantastico medesimo nel nostro tentare di leggere il posto dell’umanità nel mondo. Gli stessi critici che ancora oggi sorridono sprezzanti degli appassionati, dedicano conferenze e libri da oltre cinquecento anni a un escapista vestito in armatura.
Nel genere fantasy stesso l’ombra angolosa dell’hidalgo si proietterà sui tanti e importanti personaggi-lettori che compariranno nelle opere successive. Figure a loro volta spesso sbeffeggiate come visionarie, dalla Wendy di Peter Pan al Sam Gamgee di Tolkien, il giardiniere che sogna di vedere elfi e draghi, geniale fusione dello scudiero panciuto e dell’hidalgo,dal barbone de La leggenda del Re Pescatore al Bastiano de La Storia Infinita, fino al Melani de L’Impero del Sogno di Vanni Santoni. Anche in queste storie si ripeterà e varierà “lo stesso amaro gusto di sottrarci alle chiuse immagini della vita reale, di salvare in qualche punto fuori di essa la nostra umana avventura” (Bodini).
Spenser: Il cortigiano nel reame delle Fate
Edmund Spenser era un conquistatore in terra nemica. Prestava servizio nell’Irlanda rivoltosa, sotto Elisabetta I. Detestava i rozzi e ostinati contadini papisti, ma amava il paesaggio, il folklore e persino la lingua gaelica. Ancora una volta, capta ferum victorem cepit. Non solo. Per molti aspetti soggiornare in Irlanda all’epoca significava risiedere in una terra di conflitto e tensione, non un esilio ma certamente un compito gravoso, lontano dai fasti e dagli ambienti colti della madrepatria, come un diplomatico che oggi coordini un consolato in Iraq o Afganisthan e rimpianga le cene brillanti a Washington. Eppure, col senno di poi, sembra estremamente appropriato che il cortigiano elisabettiano – che ambiva a completare un grande poema su Artú e la Regina delle Fate – lo abbia effettivamente composto nell’isola piú fatata d’occidente. La terra dei Sidhe e dei Leprecauni, delle Banshee e di Tir-na-nog, le spiagge da cui i monaci come san Brandano si diceva che fossero salpati per le isole degli Angeli e degli Elfi.
Al pari dei poemi di Ariosto e Tasso, che ne costituiscono i modelli immediati, The Faerie Queene è l’altro grande testo fantasy del rinascimento europeo, e, seppure incompiuto, costituisce a sua volta una sintesi di percorsi precedenti e un crocevia di soluzioni successive. Formalmente, riprende la struttura polifonica delle avventure ariostesche, eppure a un lettore inesperto può risultare piú medievale delle fonti italiane. Questa percezione contiene al tempo stesso un fraintendimento e una verità, giacché Spenser, certamente piú erudito di Shakespeare, ne risulta effettivamente meno moderno. La cultura anglicana in seguito allo scisma di Enrico VIII stabilisce con la propria tradizione una sorta di progressismo conservatore. A differenza infatti della riforma luterana, la Chiesa d’Inghilterra mantiene tutte le forme del passato, e l’eredità medievale, che in altri paesi protestanti viene sistematicamente avversata come, è qui invece custodito a sostegno d’una narrazione fieramente nazionalistica. Leggende comprese. Ciò contribuisce a spiegare perché proprio in Inghilterra la narrativa cavalleresca abbia continuato a costituire un genere alto, mentre l’Europa post-illuminista abbia vissuto elaborazioni molto piú turbolente per valorizzare quelli che sembravano echi d’un passato oscurantista e irrazionale. Certamente, nella Cambridge degli studi di Spenser, sia neoplatonici che puritani guadavano con scarsa benevolenza a cavalieri fatati e draghi, eppure è Spenser a elaborare uno dei grandi panegirici di Elisabetta e dell’Inghilterra moderna, e proprio in virtú di un ritorno all’immaginario arturiano e fantastico. Il progetto, incompleto, doveva costare di Dodici Canti, nei quali si narravano le diverse avventure di alcuni cavalieri, ognuno alle prese con un avversari diversi, e tutte percorse dalla ricerca di Artú per ritrovare Gloriana, la splendida Regina delle Fate. I suoi campioni, come Ser Guyon o la guerriera Britomarti (che ovviamente si rifà alla Bradamante di Ariosto) devono affrontare le insidie e le minacce di vari avversari, la perfida Maga Duessa (ossia la Chiesa Cattolica), il negromante Arcimago, draghi e cavalieri demoniaci.
Tuttavia un autore consapevole non si limita mai a tornare semplicemente indietro. Ariosto e Tasso hanno fatto compiere dei passi al fantasy cavalleresco che Spenser non può né vuole ignorare. Da Ariosto egli riprende l’intreccio dei vari episodi, da Tasso la nobiltà austera della struttura morale, conciliandoli in virtú d’un esplicita e continua dimensione allegorica. È questo elemento che il lettore può fraintendere come medievale, quando in realtà la cultura cortese era allegorica nelle visioni mistiche e nelle poesie d’amore, ma non nei poemi cavallereschi, che anzi erano considerati letture dilettose proprio perché sprovviste di questo intento morale e simbolico. Era stato l’Umanesimo a estendere e approfondire la lettura allegorica dei testi. Furono i commentatori di Ariosto ad allegorizzarlo, per giustificarne le scelte in ambito teorico, e fu Tasso stesso ad appellarsi all’allegoria come “scudo” per difendere gli elementi fantastici del suo poema dai censori romani. Ciò che in Ariosto era dunque una rilettura postuma e in Tasso una scelta quantomento progressiva, in Spenser è un intento programmatico, di cui egli stesso ci fornisce i criteri nella Prefazione al poema.
Un testo offre addirittura una sintesi e reintepretazione dell’intera tradizione epica, secondo un’ottica chiaramente umanistica, la stessa con cui si dibatteva su Omero e Virgilio, con cui si era – alquanto forzatamente – incasellato Ariosto, e che Tasso stesso aveva estesamente proposto nei suoi scritti teorici. L’opera di Spenser costituisce dunque un’allegoria continua, o un oscuro concetto, e, al pari dei trattati come Il Cortigiano di Castiglione, lo scopo generale del libro è quello di formare un gentiluomo o una persona nobile nella disciplina della virtù e della cortesia. Per farlo, ho creduto che la forma migliore, e più dilettevole, fosse quella di una finzione storica, cosa che la maggior parte degli uomini prova diletto a leggere, anche se più per la varietà degli accadimenti che per trarne utili esempi. Nella prospettiva addotta da Spenser ciò è sempre stato anche l’autentico intento dei grandi poeti del passato, fin da Omero, innanzitutto, il quale, nei personaggi di Agamennone e di Ulisse, ha dato esempi di un buon uomo di governo e di un uomo virtuoso, il primo nell’Iliade, il secondo nell’Odissea; poi, Virgilio, che ha avuto la stessa intenzione con il personaggio di Enea; come lui, Ariosto li ha unificati nel suo Orlando; infine Tasso li ha separati di nuovo, dando forma a queste due qualità in due personaggi distinti: la qualità che, in filosofa, è chiamata etica, ovvero le virtù di un privato cittadino, l’ha dipinta nel suo Rinaldo, e l’altra, chiamata politica, in Goffredo. Seguendo l’esempio di questi eccellenti poeti, io mi sforzo di raffigurare in Artù, prima che egli diventi re, l’immagine di un valoroso cavaliere, il quale abbia raggiunto la perfezione nelle dodici virtù di cui parla Aristotele; è questo il fine di questi primi dodici libri della mia opera.
Artú qui non è semplicemente il mitico eroe della tradizione nazionale, ma un simbolo. Non è un protagonista del passato, ma un modello per il presente e per il futuro, come gli everyman delle rappresentazioni – queste sì – allegoriche del teatri sacri. E trattandosi di un’allegoria continua, anche l’elusivo mondo delle fate partecipa di questo orizzonte edificante. Nella Regina delle Fate voglio intendere, in generale, la Gloria; nello specifico, però, intendo indicare, con lei, l’eccelsa e gloriosa persona della nostra sovrana e regina, e con la Terra delle Fate il suo regno.
Questo impianto generale si riflette poi nelle singole parti, con i singoli Canti impostati come microcosmi dell’impianto complessivo. Così Spenser ci spiega che il Cavaliere della Rossa Croce, protagonista del Primo Canto, dedicato alla virtú della Fede, compare subito armato d’una corazza, come si conviene a un cavaliere, ma che essa costituisce anche quella del cristiano, di cui parla San Paolo nella Lettera agli Efesini.
L’Artú immaginato da Spenser si colloca dunque in una dimensione atemporale, pressoché indipendente dagli eventi che lo vedono tradizionalmente protagonista. La possibilità di moltiplicare all’infinito le avventure da aggiungere al canone – un tratto tipico della Materia di Bretagna, che continuamente accenna altre imprese – e che Boiardo e Ariosto avevano applicato a quella carolingia, diventa qui lo sfondo per la costruzione di un nuovo e vasto progetto simbolico. Lo si evince anche dai cavalieri protagonisti, che non sono affatto quelli del ciclo bretone, ma nuovi campioni di varie virtú morali e teologali, come la Fede o la Temperanza. La foresta magica nella quale si aggirano è al tempo stesso la foresta di tutte le foreste, l‘archetipo delle fiabe e del folkore, e una condizione interiore, come la selva in Dante. Si legga la prima stanza. Il medioevo qui rievocato è definitivamente una stilizzazione immaginativa e letteraria, il medioevo del fantasy vero e proprio:
Gentle Knight was pricking on the plain,
Y cladd in mightie armes and siluer shielde,
Wherein old dints of deepe wounds did remaine,
The cruell markes of many a bloudy felde;
Yet armes till that time did he neuer wield:
His angry steede did chide his foming bitt,
As much disdayning to the curbe to yield:
Full iolly knight he seemd, and faire did sitt,
As one for knightly giusts and ferce encounters fit.
Un nobile cavaliere andava a spron battuto per la valle, rivestito di un’armatura possente; sullo scudo d’argento restavano, a crudele ricordo di sangue e tenzoni, i segni di ferite profonde, sebbene egli mai, sino a quel giorno, avesse maneggiato un’arma; il suo rabbioso destriero mal tollerava il morso e s’arrendeva con fastidio al freno; egli appariva valoroso e sedeva eretto, come colui che è atto a feri incontri e ad eroiche giostre. (Bompiani, traduzione di Luca Manini)
Questa coincidenza in Spenser di meraviglioso cavalleresco e allegorismo sarà d’estrema e duratura importanza anche nei secoli successivi, e costituisce tutt’oggi un punto assai acceso del dibattito. Oltre ai detrattori “esterni” del genere vanno infatti ricordati coloro che, ad esempio, sostengono di amare l’epos fantasy Tolkien ma detestare, ad esempio, l’allegorismo cristiano di Lewis. Al di là delle legittime preferenze, anche qui agisce un fraintendimento anzitutto stilistico, che esamineremo meglio nei capitoli successivi, e che per certi aspetti sovrappone e confonde epica e allegoria. Non stupisce tuttavia come Lewis stesso fosse un grande estimatore di Spenser, e uno dei suoi esegeti piú importanti. Come scrisse in difesa dell’arte dell’elisabettiano
Il significato morale o filosofico è essenziale; e fortunatamente nell’ accostarci ad esso abbiamo un vantaggio che mancava al XIX secolo. I nostri nonni potevano pure considerare l’ allegoria un arbitrario artificio letterario, una mera “figura” elencata nei manuali di retorica. L’opera di Jung e Freud e la pratica di molti poeti moderni e scrittori di prosa ci hanno insegnato una visione completamente diversa. Oggi sappiamo che i simboli costituiscono il linguaggio naturale dell’ anima, una lingua più antica e universale delle parole. Questa verità, seppure non intesa esattamente come avrebbe poi fatto la psicologia moderna, fu accettata e messa in atto dal mondo antico e medievale, e non era ancora andata perduta ai tempi di Spenser. Infatti egli è arrivato giusto in tempo, poco prima della nascita di quel nuovo spirito esteriore e razionalizzante che ci avrebbe conferito la vittoria sull’ inanimato, tagliandoci però fuori dalle profondità della nostra natura. Dopo Spenser l’allegoria divenne, fino ai tempi più moderni, una sorta di giocattolo letterario, come nei saggi di Addison o Johnson. Spenser fu l’ ultimo poeta che poteva usare seriamente la vecchia lingua e avesse un pubblico in grado di comprenderlo.
Oggi si tende a guardare con poca simpatia questo universo concettuale. Anche Benedetto Croce rimproverava persino a Dante l’imperizia e la rigidità allegorica dei suoi primi versi nella Commedia, dove ci si ritrova in una selva che non è selva, e si vede un colle che non è un colle, e si mira un sole che non è il sole, e s’incontrano tre fiere, che sono e non sono fiere, e la più minaccevole di esse è magra per le brame che la divorano e, non si sa come, ‘fa vivere grame molte genti’. E lo stesso Tolkien, per sottrarre la sua opera a letture ideologiche di qualsivoglia matrice, ribadì nella Prefazione di “detestare cordialmente l’allegoria” e di contrapporle ciò che egli definiva “applicabilità”. Eppure, nel suo celebre saggio Sulle Fiabe, egli stesso contrapponeva la qualità “elfica” del Ser Guyon di Spenser alle odiate fatine alate di Shakespeare. Parte della diffidenza è dovuta alla sopraggiunta difficoltà di comprensione (ovviamente, non per Tolkien o Croce). Come nota sempre Lewis
Il linguaggio-visivo dell’ allegoria deriva, come ho detto, dall’ inconscio. Tuttavia l’ allegoria del tempo di Spenser (sia letteraria che pittorica) era stata praticata così a lungo che alcuni simboli possedevano un significato concordato che tutti potevano comprendere direttamente, senza addentrarsi nelle profondità. Molti di essi risultano persi per il lettore moderno che non conosce la Bibbia, i classici, l’ astrologia, o i vecchi libri d’araldica.
Quanto risultava immediato per i lettori nostri antenati, una sorta di alfabeto comune, adesso va recuperato con note e nozioni. Ma è proprio il Lewis critico e docente di Oxford, nonché l’allegorista di Narnia, a sconsigliarcelo, con un fine suggerimento di lettura:
Costoro lo capivano perché vi erano stati educati. Noi invece lo capiremo meglio (per quanto possa sembrare paradossale) crecando di non sforzarci troppo per comprenderlo. Molte cose, come ad esempio amare, andare a dormire, o comportarsi spontaneamente, vengono eseguite malamente quando ci sforziamo troppo di farle. L’allegoria non è un puzzle. Ogni qualvolta un luogo o un personaggio ci viene presentato in The Faerie Queene, non dobbiamo sederci a esaminare dettagliatamente ogni particolare per scovare indizi sul suo significato quasi stessimo cercando di elaborare un cifrario. Questa è la cosa peggiore che possiamo fare. Dobbiamo arrenderci con attenzione infantile allo stato d’ animo della storia stessa. La sua poesia è un grande palazzo, ma la porta d’ ingresso è posta così in basso che bisogna chinarsi per entrare. Nessuno snob può essere Spenseriano. Naturalmente esso è molto più d’una fiaba, ma se in primo luogo non sappiamo gustarla come tale, non ci riusciremo mai davvero.
Ciò non nega affatto l’educazione il gusto per la comprensione dei riferimenti, tuttavia Lewis sta qui esplicitando una notazione fondamentale. Che alla base d’un opera immaginativa ci sia un forte ed consapevole impianto simbolico o meno, la cartina di tornasole del valore sta anzitutto nella sua capacità di coinvolgimento, prima e al di là delle sottoscrizioni ideologiche o culturali. Se dunque The Faerie Queene non funziona primariamente come fantasy, non funzionerà neppure come mappa dell’anima verso la Gloria umana e celeste. Riprendendo le parole di Spenser, se non diletta, neppure edifica.
Del resto, basterebbe ammettere che, siccome la mente umana tende inevitabilmente a leggere l’universo attribuendogli riserve di senso, il biasimo contemporaneo per l’allegoria è spesso un’ avversione solo per determinati tipi di simbologie e interpretazioni, che non si vogliono sottoscrivere. Amiamo semplicemente altre allegorie, fosse pure l’allegoria che non c’è nessuna allegoria. Ma anche qui, si annida un errore nell’approccio estetico. Una cosa è comprendere e gustare, altra è appunto condividere. Comprendere l’allegorismo cristiano di Spenser o Tasso e apprezzare la loro narrazione non vuol dire necessariamente credere che ciò costituisca la trama effettiva dell’universo. Si tratta d’una regione spirituale e immaginativa che funziona iuxta propria principia.
Le possibilità di ricezione sono numerose e ricche di sfumature. Spesso, poi, ciò che veniva espresso in un determinato alfabeto morale e filosofico si rivela sempre vero, magari tradotto in un linguaggio diverso. Si prendano i Canti II e III. Un lettore moderno potrebbe essere stupito che il primo narri le imprese del Cavaliere della Temperanza contro la Lussuria, e quello successivo le avventure della guerriera della Castità contro l’Amore. Non pare una reiterazione inutile, e, soprattutto, l’Amore non dovrebbe essere sempre una virtú? Quando però leggiamo di Ser Guyon che affronta il lussureggiante giardino di Acrasia, e Britomarti che si aggira invece in un palazzo vuoto, dove si svolgono strane processioni e si torturano fanciulle, possiamo comprendere la finezza psicologica di Spenser. Il II Canto esprimeva la lotta contro i semplici e ciechi appetiti carnali, il III invece le passioni che diventano ossessive, e si trasformano in carceri dorate, per noi e per gli altri. La stessa intuizione di La prigioniera di Marcel Proust.
Non c’è dunque bisogno di sottrarre gli elementi fantastici di Spenser alla loro simbologia per apprezzarli. Spesso egli si limita a spingere alle estreme conseguenze una tendenza innata anche di altre narrazioni. Come notava lo stesso Tolkien nel suo saggio su Beowulf, già nel poema anglosassone l’allegoria era accennata, ma chiara. Drago e guerriero sono due facce della stessa medaglia, sono entrambi custodi di tesori, e uno incarna il valore e l’audacia, l’altro l’avidità rapinosa e brutale. Secoli dopo e da una diversa prospettiva, il Cavaliere della Rossa Croce e il Drago di Spenser continuano ad approfondire la stessa dinamica.
Oppure leggiamo la descrizione del malefico Maleger:
Quando il Capitano udì quell’improvviso gridare, confuso e spaventevole, si avvicinò in fretta per saperne la causa e porvi rimedio; cavalcava una tigre rapida e feroce, che correva come il vento sotto il suo peso, mentre le sue lunghe gambe quasi toccavano il terreno; aveva membra imponenti e spalle larghe, ma era d’una sostanza tanto sottile e instabile da parere un fantasma il cui sudario si fosse disfatto.
Teneva in mano un arco piegato e, sul fianco destro, molte frecce, tutte mortalmente pericolose, tutte crudelmente acute, con la punta di selce e i barbagli color del sangue, simili a quelle che gli indiani tengono nelle faretre; era abilissimo nello scoccarle e nel farle andar diritte fno a colpire il bersaglio che aveva fssato, e non c’era poi balsamo, non c’era medicina che potesse far guarire le ferite da loro causate, tanto nel profondo esse infettavano.
Era pallido e smorto come la cenere, aveva il corpo emaciato e magro come un chiodo, la pelle avvizzita come un covone secco, ed era freddo e spaventoso come un serpente che trema e freme sempre; era vestito d’una tela sottile, stretta da una cintura di felci intrecciate; sul capo portava un elmo leggero, fatto del teschio di un uomo, e questo gli dava l’aspetto di un’apparizione spettrale.
Questo avversario e la sua corazza magnificamente dettagliata (quasi un costume da mostro fumettistico o manuale di un gioco di ruolo), funzionano anche ignorando che ci troviamo nel Canto II, dedicato alla Temperanza, e che Maleger esprime le forze selvagge che sfidano tutte le leggi naturali. Per quanto scaturito da un universo simbolico ormai estraneo a molti, è ancora questo tipo di meraviglioso a operare in molte opere pregiate o scadenti che si trovano sugli scaffali di fantasy.
“Il principe dei poeti” o, addirittura, il “Poeta dei poeti” tornò alfine in Inghilterra, per morirvi a sua volta impoverito e amareggiato. Tuttavia l’impatto della sua opera, per quanto incompiuta, sarà a sua volta enorme. L’allegorismo cavalleresco continuerà nella generazione successiva col Viaggio del Pellegrino di Bunyan, ma Spenser diventerà soprattutto un riferimento essenziale del Romanticismo inglese, da Coleridge a Keats, per poi ispirare tutta l’opera fantasy del pastore vittoriano George MacDonald e, attraverso lui, Lewis e anche Tolkien. E cinque secoli dopo il suo allegorico Cavaliere della Fede, anche il principe de La Bella Addormentata di Walt Disney affronterà un drago armato di uno “scudo di virtú e una possente spada di verità”.
Mentre il brigante, il galeotto e il cortigiano continuavano a cantare di cavalieri erranti e magie, l’intero universo cambiava, come non accadeva neppure a chi soggiornasse nelle Terre degli Elfi per poi scoprire che erano trascorsi secoli. Tra ‘400 e ‘600 crollavano imperi e si scoprivano continenti e razze, antiche fedi e istituzioni vacillavano e neppure il sole e le stelle compivano piú lo stesso tragitto. Il mondo è fuori dissesto, sentenziava il malinconico principe Amleto.
Anche il fantastico accompagnerà scrittori e lettori in questo capovolgimento vertiginoso. Lo ritroveremo sulla punta del bastone del mago Prospero e tra i folletti di Mezza Estate, nelle storie che un cieco poeta puritano aspirava a scrivere prima di cantare della lotta tra Dio e Satana, a Versailles e Lilliput, fino ai primi giornali della borghesia illuminista, dove, scorrendoli a colazione tra le tazze di the e caffè, si sarebbe potuto scorgere il luccichio di parole come fairy way of writing, fancy, imagination, forgiate da lunghi secoli di lavoro e riflessione, come gli anelli magici delle fate stesse.
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