Le immagini, e gli sguardi che le producono, tradiscono le idee che le hanno prodotte, quindi possiamo usarle per capire dall’interno la nostra cultura, il senso che diamo a cosa accade intorno a noi, e persino la pandemia in corso.
In copertina e nel testo opere d’arte dello scienziato DAVID GOODSELL
Un furgone corre lungo la strada, due auto dei Carabinieri lo precedono. Altre due lo seguono. Tutte e quattro hanno i lampeggianti accesi. Stacco. Alle porte di un paese alpino la carovana rallenta. Si ferma. Poi riparte. Ai lati della strada cumuli di neve. Stacco. I veicoli corrono sull’autostrada circondati in una profonda notte d’inverno. Stacco. Quando la carovana arriva a destinazione fari e lampeggianti screziano ancora il buio. I veicoli attraversano un arco sotto la pioggia battente. Stacco
In un modo o nell’altro sono immagini che abbiamo visto tutti. Sono quelle dell’arrivo in Italia delle prime dosi del vaccino Pfizer-BioNTech, spezzettate in vari video reperibili on line. Nell’economia di quanto la pandemia ci ha costretto e ci costringe a vivere, queste sono immagini a cui spetterebbe un ruolo di primaria importanza. Perché segnano, o almeno dovrebbero segnare, un punto di svolta nella lunga vicenda di questi mesi. Rappresentano l’arrivo della cavalleria, il momento in cui il segno della trama si rovescia e l’intreccio si avvia verso lo scioglimento e la conclusione. Ci si aspetterebbe festeggiamenti e grida di giubilo, ma così non è stato, queste immagini sono state accolte soprattutto da dubbi e polemiche.
Trasportarle con un furgone, via terra, era davvero il modo migliore per fare arrivare le dosi del vaccino nel nostro paese? Ed era davvero necessario spettacolarizzarne l’arrivo con quella che in molti hanno definito una mossa di propaganda o una comunicazione da regime? Domande come queste mi spingono a pensare che di fronte all’invisibilità della minaccia, si cerchi a tutti i costi un’immagine per dare senso a ciò che stiamo vivendo. Ma perché, allora, tutto finisce per risultare ridicolo, non all’altezza della situazione?
Per rispondere partiamo riconoscendo una caratteristica che accomuna i grandi eventi eccezionali e imprevisti della contemporaneità: possiedono tutti la capacità di illuminare o far emergere alcune linee di sviluppo o tendenze sotterranee della nostra cultura. O, per dirla meglio, queste tendenze e linee di sviluppo emergono nel modo in cui l’evento viene gestito dai soggetti che dispongono dei regimi di potere che regolano la nostra società, siano essi economici, politici, mediatici o religiosi. Spesso, in questi casi, tali regimi finiscono per interagire tra loro, sovrapponendosi, rafforzandosi o contestandosi a vicenda.
È stato così durante e dopo gli attacchi al World Trade Center nel settembre del 2001. Nella gestione mediatica e politica di quell’evento emersero infatti alcune tendenze che erano in atto nella società e che, da quel momento in avanti, furono non solo avvertite in modo più chiaro, ma subirono anche una sorta di accelerazione delle proprie dinamiche. Tra queste l’allentarsi del dominio del broadcasting come forma di trasmissione dell’informazione, che raggiunse il suo apice durante l’evento per poi finire a ridimensionarsi negli anni successivi; la polverizzazione dei punti di vista determinata dalla diffusione sempre più capillare di dispositivi di produzione di immagini digitali, a cui i soggetti dominanti risposero con l’instaurazione di un unico punto di vista attraverso la riproduzione ossessiva e reiterata dell’immagine del secondo schianto; l’instaurazione, nella trasmissione in diretta che mobilitava gli sguardi in tutto il mondo (o almeno in tutto l’Occidente), di un tempo sempre presente all’interno del quale tanto il passato quanto il futuro venivano obliterati a favore di quella forma di presentismo che, oggi, è la nostra condizione di esistenza.
Nota a questo proposito Allen Feldman in Ground Zero Point One: on Cinematics of History, che “l’intorpidimento narrativo, una forma prescritta di ricordo e oblio, è stato proprio delle risposte dei media e del governo all’11 settembre. La forma primitiva di tale intorpidimento narrativo è stata quella della ripetizione traumatica come tentativo di padroneggiare la vertigine dello spazio paranoico del disastro attraverso il controllo temporale del replay visuale nel quale le torri andavano in fiamme e crollavano più e più volte. Questa ripetizione ha esercitato progressivamente lo sguardo dello spettatore a reinserire il tempo narrativo in una scena temporalmente e spazialmente anarchica e statica”.
C’erano già insomma, nel modo in cui l’evento 11 settembre venne mediato per noi, alcune delle caratteristiche che avrebbero contribuito a definire i confini della cultura contemporanea, algoritmica e digitale. Tendenze che, dieci anni più tardi, sarebbero state ulteriormente precisate di fronte a un altro grande evento eccezionale e imprevisto: le primavere arabe. Queste portavano infatti a compimento il processo di polverizzazione degli sguardi, abilitato dalla connettività che era ormai diventata (o quasi) patrimonio comune dell’umanità. In una cultura ancora pregna di tecno ottimismo, la gestione mediatica ha trasformato quella catena di eventi in un unico evento che celebrava l’intelligenza collettiva e il potere liberante delle reti. Un potere che si sarebbe tradotto, così volevano i suoi apologeti, in una forma di trasparenza universale che avrebbe abbattuto i vecchi regimi di potere.
Le cose sono andate diversamente. Il Datagate prima e lo scandalo Cambridge Analytica poi hanno mostrato come la connettività, le reti e la datificazione non abbiano abilitato una gestione più trasparente del potere ma, piuttosto, introdotto in essa una dimensione di opacità e invisibilità sempre più determinante, che proietta dalla dimensione immateriale che le nostre relazioni assumono sempre più spesso delle interazioni e attività digitalmente mediate. La pandemia di coronavirus è arrivata in questo scenario, al culmine di questa catena di trasformazioni. Chiederci in quale regime visivo essa si sia svolta è uno dei modi che abbiamo a disposizione per provare a leggere quali sono le tendenze che stanno emergendo a causa sua. È certamente casuale, ma interessante da notare, che la pandemia si sia svolta soprattutto in un regime visivo di sostanziale invisibilità.
Il virus non è visibile a occhio nudo. La sua esistenza può essere o confermata attraverso una protesi dell’occhio o dedotta in base ai suoi effetti. Perciò esso può essere soltanto visualizzato o sottoforma di immagine prodotta, o in base agli effetti della sua gestione (le città svuotate e la natura che ne occupa gli spazi durante i primi lockdown), oppure attraverso i dati. Il virus perciò agisce come dispositivo di visualizzazione: ci permette di vedere aspetti dell’ambiente in cui viviamo fino a quel momento invisibili o non del tutto visibili e, nello stesso tempo, abilita i nostri dispositivi visivi a produrre le immagini con cui possiamo vederlo. Perciò è ben lungi dal produrre effetti di verità, com’è apparso evidente proprio nelle visualizzazioni di dati. Immagini queste che promettono di restituire in modo obiettivo un fenomeno, ma che sono dipendenti dalla qualità del processo di produzione dei dati che utilizzano per visualizzarlo. Com’è stato tristemente evidente durante il primo lockdown, basta che il sistema di tracciamento vada in tilt o che i set di dati differiscano tra loro per uno o più criteri e le promesse di questo tipo d’immagini s’infrangono fino al punto in cui diventano inutili.
Agendo come dispositivo di visualizzazione, il virus produce sguardi che, a loro volta, producono immagini. È interessante notare come nella gestione della pandemia, a differenza di quanto è accaduto per l’11 settembre, i soggetti che dispongono dei regimi di potere non siano riusciti a produrre un’immagine in grado di farsi simbolo ed epitome dell’evento. Nel tracciare una tassonomia degli sguardi prodotti dal virus e delle immagini prodotte a loro volta da quegli sguardi ho provato a capire il motivo di questo fallimento. Uno dei tentativi più notevoli in questo senso è rappresentato dalle immagini dell’indulgenza plenaria tenuta da Papa Francesco alla fine del mese di marzo, in una scenografica piazza San Pietro. In quel caso, il gioco di rimandi tra punti di vista e l’utilizzo della profondità di campo (prima negata e poi esibita) era funzionale alla produzione di uno sguardo divino capace di ricomprendere tutto il consesso umano sotto la sua influenza protettrice attraverso un’immagine che avrebbe dovuto avere la forza di imporsi come immagine dell’evento, se non fosse per la parzialità del soggetto che l’ha prodotta: ovvero la chiesa cattolica. Per quanto la produzione di questo tipo di sguardo si sia limitata a quest’unica occorrenza, era opportuno farlo notare per sottolineare come la dimensione spettacolare sia stata ricercata con insistenza fin dai primi momenti in cui si è resa necessaria la gestione dell’evento. A differenza di un altro nemico invisibile della società contemporanea, il terrorista, il virus non ha bisogno di un atto spettacolare per manifestarsi. Il virus esiste ed agisce nell’invisibilità e il suo contrario deve essere recuperato per poter essere gestito dal potere. Le immagini della colonna di camion militari che trasportano le salme dei morti di Bergamo e quelle dell’arrivo del vaccino rispondono proprio a questa logica e sono prodotte dallo sguardo del potere.
Un’altro sguardo è lo sguardo sorvegliante. Il genere del “video dal balcone” ne è stato l’incarnazione più evidente con cui ci si è confrontati in questi mesi. Questo riprende, negli elementi che lo costituiscono, una serie di tratti tipici delle rappresentazioni d’assedio. La ripresa dall’alto, la contrapposizione tra chi sta sulle mura e chi ai loro piedi, il distacco dall’azione che sta accadendo. È uno sguardo funzionale alla creazione del nemico e alla sua soppressione, come accade nei droni militari dove la funzione di controllo e quella di annichilimento coincidono all’interno dello stesso dispositivo tecnologico. Le immagini prodotte da questo tipo di sguardo hanno trovato nei social network un canale di distribuzione privilegiato. Anch’essi infatti sono un dispositivo di sorveglianza che produce uno sguardo e immagini analoghe. Anche se, a dispetto di quanto pensano alcuni critici delle tecnologia, chi può essere oggetto di sorveglianza è più una questione di rapporti di forza che non un effetto determinato delle tecnologie che la abilitano. Le immagini dell’omicidio di George Floyd (che W. J. T. Mitchell usa per leggere il razzismo sistemico statunitense come un virus) sono immagini di sorveglianza che, per poco più di otto minuti, hanno la capacità di rovesciare e mettere in discussione i rapporti di forza, lungo linee di di autonomia radicale. È questa la paura che prova a disinnescare la proposta di legge “Sécurité Globale discussa e ampiamente contestata in Francia poche settimane fa.
Un terzo sguardo prodotto dal virus è uno sguardo che si potrebbe definire incredulo o sospettoso. È quello che produce le immagini dei video dei pronto soccorso vuoti, usate all’interno dei network complottisti per negare l’emergenza. È uno sguardo del contropotere o del complotto. O una sua parodia che mette in dubbio la narrazione ufficiale solo di riflesso e a essa finisce per essere funzionale. Eppure è proprio studiando questo tipo di immagini che emerge un elemento chiave nel definire il regime visivo della pandemia: cosa produce questo sguardo incredulo e sospettoso? Perché chi ha realizzato quei video si è spinto a negare l’emergenza? La mia ipotesi è che i nostri immaginari pandemici si siano rivelati non all’altezza della situazione. Al contrario di quanto accadde con l’11 settembre, che fu accolto con la frase “sembra un film” a segnalare come quelle immagini fossero già presenti nell’immaginario collettivo, depositate grazie all’enorme produzione di film catastrofici e di guerra, della pandemia nessuno ha potuto dire lo stesso. Questo perché gli immaginari pandemici diffusi nella cultura popolare si sono rilevati molto più estremi di quanto lo sia stata la realtà. Se le immagini che siamo stati addestrati ad associare a un evento di questo tipo sono catastrofiche, accorgersi che i pronto soccorso invece possono essere vuoti, che le ambulanze non sfrecciano impazzite a sirene spiegate e che i malati non vengono abbandonati a se stessi in condizioni precarie crea un corto circuito in cui è più facile mettere in discussione la realtà dell’emergenza piuttosto che il proprio immaginario.
Dunque la pandemia ha disarticolato la relazione che avevamo con il nostro immaginario, rendendo più difficile al potere la gestione dell’evento tramite la produzione di immagini e la possibilità di innestare, nella sua mediazione, un certo genere di narrative preconfezionate. Questo accade quando gli automatismi a cui siamo stati addestrati dalle raffigurazioni dell’immaginario non riescono ad attivarsi. Ecco perché, se non per un breve lasso di tempo, la narrazione di un corpo sociale che si compatta intorno allo stato per combattere la minaccia ha fallito nell’imporre se stessa, a dispetto delle immagini prodotte per favorire questo genere di identificazione. In termini più generali, è stato l’intero sistema di produzione di immagini, il complesso della cultura visiva che ha dominato il nostro orizzonte negli ultimi vent’anni, a registrare un inciampo di fronte alla sfida che la dimensione invisibile della pandemia poneva a esso dinanzi.
Così, non è un caso se a raccogliere questa sfida sono state, con maggiore prontezza e risultati più efficaci, la scrittura e la letteratura, assumendosi ovviamente tutti i rischi del caso. Primi fra tutti quelli della ripetitività e dell’irrilevanza. Due libri, pubblicati entrambi in Italia nel corso dello scorso anno, hanno rappresentato, almeno per me, un tentativo riuscito di confrontarsi con l’invisibilità della pandemia, seppur mettendo in campo due strategie differenti e, per certi versi, opposte. Si tratta di Fenomenologia della fine di Franco “Bifo” Berardi e Reality di Giuseppe Genna.
Del primo mi interessa in particolare la parte che riprende la Cronaca della psicodeflazione, una serie di articoli usciti a puntate su Not nel corso e subito dopo la fine del primo lockdown. Qui Bifo sceglie di raccontare l’evento usando la forma del diario. Ogni puntata della serie è composta infatti da brevi testi, che riportano la data in cui sono stati scritti (o concepiti), in cui lo scrittore racconta, riflette o delira su quanto sta vivendo come singolo e, allo stesso tempo, su quanto stiamo vivendo come società. Nel farlo, Bifo sfrutta le possibilità ipertestuali messe a sua disposizione dalla rete per curare, linkandoli nel testo, una serie di riferimenti utili a seguire il flusso dei suoi pensieri. Nulla di particolarmente innovativo, ma è interessante notare come l’intera serie rappresenti la messa in scena, di fronte alla dimensione invisibile della pandemia, di una tipologia di sguardo che si avvicina a quello che abbiamo già definito lo “sguardo dal balcone”, ma il cui segno è diverso, per certi versi opposto. Quello di Bifo è uno “sguardo alla finestra”, dove la finestra è tanto quella fisica del suo appartamento da cui guarda Bologna svuotata dalle misure di prevenzione, quanto quelle virtuali che si aprono sullo schermo del suo computer. È uno sguardo, questo, che abbiamo sperimentato tutti, in un dato momento dell’evento e del suo dispiegarsi intorno a noi. La realtà, la sua apertura, le sue possibilità, almeno per un istante, hanno coinciso con la dimensione virtuale della rete e il suo regime di immagini in competizione per la nostra attenzione. Una condizione che si è dimostrata tanto gravida di possibilità, quanto rapida nell’appassire, mostrando quanto lo spostamento di ogni forma di relazione nella dimensione virtuale della connettività digitale sia fisicamente provante e di difficile gestione.
Di fronte a questa presa di coscienza non appare dunque un caso che Reality di Giuseppe Genna operi in modo del tutto opposto. Lo scrittore milanese dà infatti vita a un io narrante, scrittore anch’esso, che si cala, fin dall’inizio del romanzo, nella carne delle cose e del mondo. Quello che Genna genera nel suo romanzo è perciò uno sguardo incorporato. Uno sguardo che, in virtù del suo lavoro di scrittore, può sfidare le restrizioni imposte alle persone comuni e autocertificare la sua necessità di calcare le strade. Così, nell’incipit del romanzo, questo sguardo ci guida in una cavalcata attraverso la notte di Milano. Una corsa in motorino che cita tanto il Nanni Moretti di Caro Diario, quanto il Roberto Saviano di Gomorra, andando però a costruirne un doppio oscuro, un negativo che ha come sbocco e meta le sale del reparto Covid di un ospedale milanese. È al loro interno che ci porta lo sguardo incarnato dello scrittore, ma non tanto per confrontarlo con un ipotetico, e mai all’altezza, immaginario pandemico, quanto per costruirne uno nuovo di zecca che allo spettacolare sostituisca l’esperienza del reale, così come essa viene configurata dall’atto della scrittura. Genna dimostra qui di saper cogliere una delle sfide chiave a cui il regime visivo della pandemia ci mette di fronte: la possibilità (e la sua impellente necessità) di costruire un immaginario capace di essere all’altezza delle vie di fuga aperte che l’evento apre e aprirà nella trama del reale. Solo grazie a uno sforzo poietico orientato in questo senso, potremo continuare a coltivare la speranza che esso non operi una chiusura che oscuri la situazione più di quanto non lo fosse prima del suo dispiegarsi.
Perché, destinati come siamo ad abitare quel vasto spazio di invisibilità che la pandemia ci ha permesso di iniziare a percepire come tale, abbiamo bisogno di una nuova capacità di vedere. Di uno sguardo capace non solo di penetrare sotto la superficie digitale che ammanta e occulta le complesse reti di relazioni da cui prendono vita le realtà in conflitto tra loro della nostra cultura, ma di uno sguardo capace anche di dar vita a una mediazione tra queste realtà, ricostruendo la possibilità di un immaginario comune e condiviso, capace di essere all’altezza della sfida che ci attende: sviluppare un pensiero in grado di garantire a ogni essere vivente la sopravvivenza su questo pianeta ormai infetto.
FLAVIO PINTARELLI HA ANCORA REMORE A FARSI CHIAMARE SCRITTORE MA COLLABORA CON DIVERSE RIVISTE, TRA CUI PRISMO, THE TOWNER, VICE E ULTIMA PAGINA.
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