Chi è Shiva?

A volte è descritto con l’aspetto del cacciatore selvaggio; altre volte vaga in compagnia di assassini, ladri e rapinatori; altre ancora appare come un asceta errante, nudo, cosparso della cenere della cremazione dei cadaveri, oppure ricoperto da pelli di animali o da serpenti… ma qual è la natura di Shiva, la divinità più complessa del’induismo?


In copertina e nel testo: Shiva, di Sowka Erwin, 1991

(Questo testo è tratto da “Atlante del XXI secolo” di Paulo Barone. Ringraziamo nottetempo per la gentile concessione)


di Paulo Barone

Nebbia, fumo, sole, vento, fuoco, lucciole, lampi, cristallo, luna: ecco le apparizioni che preannunciano nello yoga la manifestazione
del
brahman.
Śvetāśvatara Upaniṣad, ii, 11

 

Nel pantheon hindū quella di Śiva è una figura controversa, dal profilo sfuggente. In un noto episodio mitologico, Dakṣa, il piú importante dei patriarchi, figlio di Brahmā e padre di Satī, decise di celebrare sulle pendici himālayane un grande sacrificio, invitando gli dei al completo, i saggi e ogni essere celeste. L’invito fu esteso a tutti tranne che a Śiva (e a Satī, perché gli era andata in moglie). I motivi che Dakṣa addusse a sostegno della sua scelta sono al tempo stesso un ritratto della natura inclassificabile di Śiva. In fondo chi è Śiva – si domandava Dakṣa. Nessuno ne conosce il luogo di nascita, la stirpe, la famiglia, i mezzi di sostentamento, la condotta di vita. Non poteva essere definito un saṃnyāsin, un asceta errante, dal momento che portava con sé un’arma. Non un gṛhastha, un capofamiglia, visto che viveva presso i campi di cremazione. Non un brahmacārin, uno studente che fa voto di celibato, poiché era sposato. Non un vānaprastha, uno che si è spogliato di tutto e si è ritirato nella foresta, poiché era invaso dall’ebbrezza di essere il signore supremo. Śiva, in altri termini, non trova posto tra le quattro figure che scandiscono in successione la vita religiosa hindū. Al contempo, non compare nemmeno tra le quattro caste principali che ne colorano l’organizzazione sociale: non poteva essere un appartenente alla casta sacerdotale dei brāhmaṇa, dal momento che i Veda non lo conoscono. Viste le armi che reca con sé, poteva sembrare uno kṣatriya, ma uno che appartiene alla casta dei nobili guerrieri difende gli altri dai mali e dai danni e non si rallegra, come invece fa lui, per la distruzione (pralaya) del mondo. Non era un vaiśya (casta dei mercanti e degli agricoltori), perché è privo di ogni bene materiale, non uno śūdra, un servo, visto che al collo esibisce come collana sacra un nāga, un serpente. Nemmeno è identificabile per sesso, per età, per genere o per specie. Śiva si confonde, Śiva si nasconde, Śiva “non appartiene a nessuno”. Mentre, infatti, “ogni cosa è conosciuta per mezzo della Natura (prakṛti) da cui proviene (e a cui ritorna), Śiva, l’immobile, è privo di Natura”. Chi è dunque Śiva?

L’aura ambigua e il fascino sinistro che lo accompagnano dipendono anche dalla sua origine misteriosa. La figura storica emerge, infatti, da un retroterra remoto e oscuro, forse persino estraneo ai Veda, in cui compare sotto l’epiteto di Rudra, l’Urlante, che ne indica l’aspetto minaccioso e temibile; stabilizza poi i tratti della sua identità nella Śvetāśvatara Upaniṣad, dove Rudra, il tremendo, e Śiva, il benigno, il protettore, il risanatore, sono intercambiabili; completa infine il suo profilo enigmatico e complesso solo all’epoca dei racconti purāṇici, dove Śiva è ormai elevato a fondamento di tutta la realtà, ponendosi in una dimensione che trascende e ingloba – oltre alle altre divinità – anche se stesso. E tuttavia, per quanto nel tempo la figura si consolidi e si strutturi, Śiva conserva il carattere ruvido, estraneo, isolato delle origini. I luoghi e i ruoli che si dice gli siano congeniali esprimono con chiarezza questo suo costante tratto non addomesticabile. A differenza degli altri dei vedici – per esempio – egli riceve i sacrifici al di fuori dei centri abitati, in disparte. Risiede sul Kailāsa, tra le montagne dell’Himālaya, di cui predilige le numerose caverne e grotte, dove è solito ritirarsi in completa solitudine cosicché, “mentre tutti gli altri dei sono adorati rivolgendosi verso oriente”, Śiva è il solo che “venuto da nord” sia venerato “in quella direzione”. Ama sostare nei cimiteri e nei campi di cremazione, tra gli sciacalli e gli avvoltoi, il sangue e i corpi in disfacimento, definiti “i luoghi piú puri che lui abbia mai trovato”. Se gli spazi che Śiva occupa di norma sono posti ai margini di quelli consueti, i ruoli che egli interpreta sono altrettanto periferici. A volte è descritto con l’aspetto feroce e indomabile del cacciatore selvaggio; altre volte è avvolto da un’aria inquietante, mentre vaga in compagnia di assassini, ladri e rapinatori; altre ancora appare come un asceta errante, nudo, cosparso della cenere della cremazione dei cadaveri, oppure ricoperto da pelli di animali o da serpenti; altre volte si aggira come un mendicante, un reietto, oppure come un folle, un invasato in preda al delirio.

Śiva è di casa nelle circostanze limite della vita, nei punti in cui la trama ordinaria delle cose si allenta e sta per cedere, lí dove l’ordine con cui sono ripartite si confonde.

Tra le immagini piú note di Śiva c’è quella che lo raffigura come Naṭarāja, il Signore della danza. Śiva vi compare con quattro mani. A destra una delle mani regge un tamburo, mentre l’altra ha il palmo aperto e fa il gesto che libera dalla paura. A sinistra una delle mani porta il fuoco mentre l’altra indica la gamba sinistra che egli tiene sollevata. Il piede della gamba destra invece è ben piantato per terra e schiaccia un demone che ha l’aspetto di un nano. Le posizioni delle mani e delle gambe indicano le cinque attività principali di Śiva. La danza che ne scaturisce mostra e riunisce queste attività tutte insieme: con il suono del tamburo Śiva porta le cose del mondo all’esistenza – compresi i loro pensieri e le loro menti; con la mano aperta le conserva, con il fuoco le distrugge, con il piede sollevato concede loro la grazia della liberazione, con quello fermo schiaccia il demone dell’ignoranza che le avvolge. Ogni posizione degli arti una figura del mondo, ogni figura un intervento di Śiva, ogni intervento una scossa impartita alla figura, ogni scossa un passo di danza.

Se Śiva danza e grazie alla danza mostra con naturalezza l’insieme dei suoi poteri, il passo di ballo esibisce, con un’analoga semplicità, anche il motivo della predilezione di Śiva per i tanti luoghi degradati, di scarto e per le innumerevoli circostanze marginali. Insistendo lungo i margini della realtà, agitando i suoi interstizi, Śiva scuote il profilo abituale delle cose, smuove l’assetto ordinario con cui esse si presentano, mette sotto tensione e spreme la loro forma consueta. Invece di coincidere con se stesse e di riposare intorpidite entro confini stabiliti una volta per sempre, le cose si sollevano, si espandono, si appiattiscono, si frantumano; vacillano e saltellano, come se danzassero su un filo.

Sebbene siano in tanti a non conoscere la danza di Śiva, nessuno invece può dire di ignorare un simile passo di ballo. Perché questo passo è la danza del tempo, il passo con cui il tempo batte il suo ritmo, quel passo che tutto avvolge e trascina con sé. L’intera manifestazione cosmica ne è intrisa, dalla minuscola goccia d’acqua sino alla divinità piú elevata. Ogni fenomeno gli è soggetto, per una durata variabile: un solo istante, una stagione dell’anno, un’età del mondo. Ogni cosa ne è espressione e ne è un ritaglio: si tratti del tempo spazializzato della percezione e delle figure che popolano il paesaggio del mondo esterno; oppure del tempo vissuto della memoria e delle figure del passato, del presente e del futuro che abitano la mente degli esseri viventi; si tratti del tempo argomentato del pensiero discorsivo o del tempo sonorizzato e articolato del linguaggio, del tempo ritualizzato delle istituzioni o del tempo raccontato della storia. Non a caso Śiva, Signore della danza, è anche Signore del tempo, del dio Tempo, di Kāla. Identificandosi con il Tempo, Śiva è presente in qualunque momento e in qualsiasi figura temporale. Non sarebbe Tempo, perciò, se non consumasse e non distruggesse tutto ciò che si manifesta attraverso il suo fluire inesorabile, se non conducesse ogni cosa in rovina. Di qui la predilezione di Śiva per i cimiteri e i campi di cremazione, per i teschi di cui si adorna e la cenere di cui si cosparge. Egli è il grande, instancabile Distruttore, che, con la bocca sempre aperta, inghiotte l’intero universo. Non sarebbe tuttavia Śiva se si limitasse ad assecondare il passare del tempo solo per sancirne il potere dissolutivo. Il trascorrere del tempo, infatti, è autosufficiente: mentre crea, distrugge ogni cosa. Tuttavia le distruzioni periodiche cui il mondo è destinato non sono mai definitive e preludono sempre alla sua rigenerazione, in un giro incessante, senza principio né fine. Ecco perché Śiva figura nel tempo piuttosto in qualità di Signore dello Yoga. Come yogin supremo egli sosta nel tempo non per assecondarne il giro né per migliorarne l’andatura, ma per estinguerlo e disattivarlo, per riassorbirlo in sé. Il campo di cenere e residui sarebbe cosí – invece che il luogo dove trionfa la morte, da cui si fugge inorriditi verso il momento seguente oppure verso una nascita successiva, cui seguirà un altro momento e un’altra morte, e cosí via – piuttosto il luogo dove le cose portano a compimento il loro tempo e, una volta esauritolo, possono aggirarsi, al pari di Śiva, tra i resti della sua deposizione, tra i tempi-morti, come se fossero a casa, finalmente liberate dal suo potere di concatenazione. Questo spiega perché Śiva sia presente in ogni punto, in ogni interstizio del tempo: non solo, in modo eminente, tra la fine di un ciclo cosmico e l’inizio di quello successivo; ma anche tra una stagione dell’anno e l’altra, tra un giorno e quello seguente, tra un’ora e la successiva, tra un istante e quello che sta per sopraggiungere. Qualunque interstizio di tempo – anche un intervallo momentaneo – diventa cosí l’occasione buona per trasformare quel tempo in tempo-morto. Śiva, infatti, è l’asse che, infilando tutti i possibili interstizi temporali, spezza il corso del tempo e ne incolonna i vari segmenti, come fosse una collana di teschi, di teschi temporali: cosí accatastato il tempo appare allora immobile, concentrato, messo a sedere, in postura meditativa.

Come Signore di Kāla, della temporalità, egli fa passare il tempo, grande o minuta che sia la misura dei suoi aggregati o dei periodi considerati. Come Signore dello Yoga, invece, lo porta a compimento e lo arresta – lo riduce in residui e lo depone – in uno qualunque degli interstizi, degli intervalli grandi o minuti che ne scandiscono il movimento.

Vista la passione di Śiva per i luoghi interstiziali, si comprende come le cose comincino ad avvertirne la presenza via via che riducono il loro volume, modificano la loro abituale configurazione e divengono sottili e leggere, non appena si fanno fugaci e passeggere, piccole, marginali, residuali. Secondo l’immagine che ce ne offre un celebre inno, Śiva avrebbe precisamente questa consistenza sottile. Difatti, “come non si possono distinguere le gocce di una pioggerella fitta su di un fondo continuo del cielo, ma le si percepisce con chiarezza su di un fondo definito, quale gli alberi di un giardino o il tetto di una casa, cosí il supremo Bhairava (Śiva), in virtú della sua sottigliezza estrema, non cade mai nel campo dell’esperienza cosciente”.

Seguendo le indicazioni che scaturiscono da questa immagine, diventare marginali e fugaci vorrebbe cosí dire acquisire una sensibilità capace di cogliere qualcosa che usualmente cade come una pioggia impercettibile. Essa cade d’abitudine senza che ce ne accorgiamo e senza accorgercene l’assorbiamo. Superata una certa soglia, la sua umidità ci deforma e ci rende simili al tetto di una casa o alle foglie di un albero, cosí da poterne percepire distintamente il ticchettio; continuando a cadere comincia quindi ad aprire con piccoli fori il manto continuo della nostra esperienza, in modo che ogni singola goccia vi possa risuonare come fosse “una tempesta senza nome”, “una tempesta di elettroni”. L’impronta lasciata da questa tempesta sarebbe il segno di riconoscimento di Śiva impresso sulle cose, Śiva il Sottile che bagna il mondo intero in attesa che esso, dissolvendosi, gli torni indietro sotto forma di vapore, come una nebbia venata di tutti i suoi respiri.

Un punto del Rāmāyaṇa, il grande poema hindū dedicato alle avventure di Rāma, dà l’idea del valore che i piccoli segni possono assumere. L’episodio narra di quando Sītā, che era stata rapita dal re di Lankā e sembrava aver perso ogni speranza di essere liberata dal proprio consorte Rāma, riceve finalmente la visita segreta di Hanumān, il fedele dio-scimmia. Durante il colloquio egli le preannuncia l’imminente fine della sua prigionia. Prima di congedarsi, Hanumān le chiede però un segno da portare a Rāma quale prova irrefutabile del loro incontro. Sītā gli racconta allora di quando a Citrakūṭa, in tenera compagnia del consorte, fu attaccata da un corvo e di come Rāma la difese, costringendo l’uccello alla resa. Si tratta di un episodio intimo, risalente a un periodo felice, che solo loro due conoscono e che Rāma non potrà non ricordare. Quindi si sfila un gioiello di dosso, pregando Hanumān di recapitarlo allo sposo. Dovrebbe bastare. Eppure, proprio mentre Hanumān sta per congedarsi da lei, proprio nell’ultimo istante a disposizione, Sītā, non del tutto soddisfatta, decide di affidargli ancora una prova, la piú evanescente e, insieme, la piú probante: il ricordo di quella volta in cui (v,40,5) le si era cancellato dalla fronte il tilaka, un segno di bellezza ma anche di riconoscimento, e Rāma stesso glielo aveva ridisegnato con dell’arsenico rosso (manaḥśilā) sulla guancia.


Paulo Barone vive e lavora a Milano. Ha pubblicato tra l’altro: Età della   polvere. Giacometti, Heidegger, Kant, Hegel, Schopenhauer e lo spazio estetico della caducità (Marsilio, 1999); Lo junghismo. Sfiguramento e resti della vita psichica (Cortina, 2004); Spensierarsi. Raimon Panikkar e la macchina per cinguettare (Diabasis, 2007); Mystical Survival. The Geography of the Infinitely Near (Pilgrims, 2012); Utopia del presente (Mimesis, 2012).

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