Chi scrive la storia dell’arte?

Per quanto i luoghi comuni dicano il contrario, la storia dell’arte e il suo insegnamento sono discipline non solo teoriche, ma anche spiccatamente pratiche.


IN COPERTINA e lungo il testo un’opera di Fabrizio Clerici, oggi all’asta alla casa d’aste Pananti

Di Greta Plaitano

 

In italiano c’è un detto che tutti conosciamo. Non sappiamo quale sia la sua origine, ma ci bagnamo la bocca del suo contenuto che sembra appartenere a quello spazio in cui ammassiamo tutte le cose dotate di un’aura sinistra e un po’ magica, alle quali siamo naturalmente portati a credere. In questo spazio dove curiosità infantile, paura e autorevolezza si fondono giace la massima che mi sento ripetere da anni: “chi sa fa, chi non sa insegna”. In sintesi: chi sa fare qualcosa la produce, la crea, la capitalizza. Chi non la sa fare, invece, si perde in filosofie inutili, ne parla e, in primis, ne scrive. 

Lavorando nel mondo della ricerca e della pedagogia, mi sono ritrovata spesso a pensare a quanto questo detto sia, perlomeno nel mio campo, assolutamente fuorviante. Insegnare non esclude automaticamente un sapere pratico, esperienziale – una prassi – ma anzi, il più delle volte è il frutto di un lungo percorso che, per quanto talvolta caotico e disordinato, è il risultato diretto di un fare, o meglio, di molti ‘fare’ diversi. 

Nella storia dell’arte questa è una piccola verità che si fa fatica a spiegare. Non esiste né è mai esistito (sebbene a molti piaccia immaginarlo) un anfiteatro con delle tribune in cui osservare la lotta feroce tra due fazioni: gli artisti e i critici. Sin dall’epoca moderna, difatti, i discorsi e le parole dedicate al mondo artistico sono state scritte da persone che l’arte non soltanto la conoscevano da vicino, ma il più delle volte la facevano con le loro mani. I primi scrittori che si sono sforzati di ordinare la storia della critica d’arte (che oggi in ambito accademico viene definita ‘storiografia artistica’) erano pittori e scultori, dotati di una formazione non soltanto teorica, ma anche pratica. Erano giovani ambiziosi e appassionati, che avevano fatto quella che oggi potremmo chiamare forse più propriamente ‘gavetta’, spaccandosi la schiena al servizio di artisti più anziani e affermati del loro tempo. Questo è per esempio il caso dell’autore del Libro dell’arte, scritto dall’apprendista pittore Cennino Cennini che si dichiara ‘scolaro per dodici anni’ nel laboratorio di Agnolo Gaddi e che, prima di creare forse il più antico manuale didattico e tecnico del mestiere del mondo occidentale, dipingeva ogni giorno. Questo volume si compone di dettami, consigli e suggerimenti su come diventare artisti, portando l’attenzione sull’importanza del disegno, dei colori, sui bizzarri modi per prepararli e sulla padronanza di diverse tecniche per lavorare su muro, tavola, tela, carta, vetro, mosaico, ferro e molti altri materiali. L’intento di Cennini è chiaro: scrivere un testo utile, pragmatico ma che sia allo stesso tempo un trattato teorico, in grado di mettere insieme la storia e la filosofia che ruotano intorno al mondo dell’arte. Per arrivare a disegnare e colorare davvero, l’artista, deve saper padroneggiare un sacco di azioni: “tritare o ver macinare, inconlare, impannare, ingessare, radere i gessi e pulirli, rilevare di gesso, mettere di bolo, mettere d’oro, brunire, temperare, campeggiare, spolverare, grattare, granare o vero cammucciare, ritagliare, colorire, adornare, e’nvernicare […], bagnare, smaltare, fregiare, pulire” e molto altro. Ma, oltre a questo sapere fondamentale, indispensabile per dirigere una bottega o un cantiere, il pittore, lo scultore, l’architetto, devono avere quello che egli chiama “un animo gentile”, una sorta di predisposizione naturale in cui l’immaginazione gioca un ruolo centrale: “L’artista deve fantasticare, ma bisogna che la sua fantasia appaia realtà”. In pratica, questo deve essere motivato ad apprendere il più possibile, a fare fatica, imparando l’uso di strumenti e tecniche complesse, il tutto affiancato da un’attitudine innata di pensiero, fantasia e, naturalmente, di mano.

Il testo di Cennini apre così un percorso nuovo, in cui dalla manualistica ‘di mestiere’ – già trattata in epoca medievale – si aspira a un’unione umanista tra teoria e pratica, tra produzione e riflessione critica. Su questo filone in cui il mondo di poeti, scrittori e artisti si incrocia sempre più, pochi anni dopo appare un altro libro magistrale, scritto anch’esso da un artista, più precisamente uno scultore: Lorenzo Ghiberti. Formatosi nel laboratorio di oreficeria del padre nella Firenze del ‘400, Ghiberti partecipò a uno dei concorsi più esclusivi della sua epoca, arrivando parimerito insieme a Brunelleschi nella progettazione della seconda porta di bronzo del battistero della città. Per Brunelleschi però condividere un incarico così prestigioso sarebbe stato impossibile e Ghiberti, poco più che ventenne, si dedicò in solitaria alla creazione delle ventotto formelle che illustrano alcuni episodi dell’Antico Testamento. Il successo di questa impresa e la sua maestria lo portò a ricevere in diretta l’incarico della terza porta di bronzo dorato del battistero, considerato a oggi il suo capolavoro, la Porta del paradiso

Ghiberti, che lavorava come un pazzo e guadagnava più di tutti i suoi colleghi famosi messi insieme (del calibro di Brunelleschi e Donatello per esempio), sente però la necessità di tracciare una storia d’arte che vada oltre il semplice prontuario tecnico e, come ricorda Donata Levi “reclama la piena legittimità degli artisti moderni e della loro produzione a diventare oggetti di storia”. Nei suoi Commentari, composti alla fine di una fortunata carriera tra il 1447 e il 1455, lo scultore utilizza testi classici e medievali, traducendo – quasi sempre a sentimento – alcuni passaggi di Plinio il Vecchio e di Vitruvio e, allo stesso modo, allargando il campo ai nuovi studi di ottica e di prospettiva. Divisa in tre libri, questa trattazione si basa principalmente sulle sue esperienze personali ma aveva l’intento ambizioso di contribuire alla creazione di una storia da tramandare ai posteri, dalla quale ogni artista del futuro avrebbe potuto imparare non solo le tecniche, ma anche la storia dell’arte e di chi li aveva tentato di elaborare un pensiero estetico e critico.

L’artista per Ghiberti doveva dunque muoversi verso una duplice conoscenza: tecnica, legata ai medium e ai differenti materiali, e teorica, fatta di principi fondamentali come “materia e ragionamenti, ingegno e disciplina”. In sintesi, chiunque voglia creare non deve mai e poi mai smettere di studiare, imitando prima di tutto gli esempi del passato e, soltanto in un secondo tempo permettersi l’arroganza di provare a creare qualcosa di nuovo. Lo scultore lo dimostra ripercorrendo la storia di numerosi artisti (compreso sé stesso!) unendo in maniera originale dati biografici, studio delle opere e, infine, considerazioni tecniche e stilistiche documentate. Ghiberti, infatti, non si limita a riportare le informazioni racimolate da altri, ma viaggia in lungo e in largo per vedere le opere dal vivo, osservandole da vicino e cercando infine di mettere a punto di un vero e proprio linguaggio critico, che valuti il cosiddetto ‘stile’ personale: un’unione tra capacità tecnica e numerosi parametri, tra i quali non mancano mai composizione, spazio e colore. 

Il confine tra quelli che oggi chiameremmo ‘creativi’, giovani e brillanti per natura sebbene un po’ scapestrati, e gli studiosi, considerati universalmente un’élite di vecchi, perlopiù soporiferi, infagottati nelle loro tenute inamidate, continua a non esistere per tutta l’epoca moderna e, se possibile, ancora meno nel corso del ‘700 e dell’800, in cui la cosiddetta Connoisseurship prende piede. Per sostenere e affiancare il collezionismo sfrenato di nobili e borghesi, si afferma un nuovo esperto d’arte, una figura ibrida, sregolata ed eclettica come un’artista ma, allo stesso tempo, rigorosa e competente come un docente universitario: il ‘conoscitore’. Questa viaggiava in tutto il continente al fine di vedere ogni singola opera dell’artista che stava studiando in quel momento, e lavorava come un vero e proprio libero professionista al servizio di principi e signorotti desiderosi di arredare il proprio soggiorno, spesso per impressionare amici, ospiti facoltosi e amanti capricciose. In più, era una figura dotata di un’intelligenza emotiva concreta. Doveva infatti essere in grado di relazionarsi con ogni genere di professionista del settore, negoziando con i mercanti più scaltri, portando ossequi agli studiosi arroccati nei loro studioli, e soprattutto, convincendo frati e suore ad aprire i portali segreti di cattedrali e monasteri di mezza Europa. 

Il conoscitore si avvicina così a sembrare uno spaventoso e qualunquista tuttologo ma, in realtà, è molto di più. È un uomo libero, solitario, che ama disegnare e dipingere e che, nonostante il suo amore per lo studio e per l’arte, si allontana volontariamente dal mondo del sapere canonico, per restare indipendente nella vita e nel pensiero artistico e critico. È, quasi sempre, una personalità complessa e affascinante, proprio perché dotata di due facce: una volta alla vita reale, pratica, a breve termine; l’altra, alla ricerca astratta, analitica, potenzialmente infinita. Questo lo mostra bene Giovanni Mazzaferro in un libro pubblicato di recente da Olschki, in cui lo studioso indipendente (creatore del ricco portale Letteratura artistica) si concentra su una delle figure centrali di questa storia: Giovanni Battista Cavalcaselle. Il giovane Cavalcaselle riprende le fila del percorso biografico e intellettuale di uno di questi uomini visionari che riscrive la storia dell’arte attraverso i suoi occhi. Nato a Legnano nel 1819, Cavalcaselle si presenta come un esperto dal carattere schivo, matto per i viaggi d’arte, dotato di una memoria enciclopedica e di una sensibilità estetica tutt’altro che comune. Come spiega l’autore però, non esistono fonti dirette su di lui e, oltre a leggere il più possibile scritto da altri, un buon lavoro di ricerca non può prescindere dallo studio delle sue carte e dei documenti sopravvissuti fino a noi. È così che Mazzaferro si addentra nell’officina, nel laboratorio di Cavalcaselle, oggi conservato alla Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia. È qui che sono raccolti tutti gli strumenti del mestiere di un vero conoscitore: appunti, lettere, diari, taccuini di viaggio, fotografie, stampe, bozze di libri, liste, cataloghi, saggi e biografie di artisti. Scandagliando l’archivio, oggetto di una mastodontica operazione di digitalizzazione, si entra nel modus operandi, nella macchina costruita e messa in azione dall’esperto per analizzare da punto di vista, storico, formale e stilistico le opere d’arte. Sono questi materiali disparati che ci consentono di intravedere, nonostante la distanza storica, come uno scrittore d’arte si forma e come organizza il proprio lavoro e la propria mente. Dalle carte e dalla biblioteca marciana possiamo capire molto di questo personaggio. Per esempio, cosa leggeva, come ordinava i suoi manoscritti e i suoi libri, quali matite, penne e inchiostri utilizzava, se aveva una grafia grassoccia o longilinea, quante volte, pensando di aver sbagliato, cancellava i propri pensieri, oppure, quando sicuro di aver trovato un’alternativa migliore, scriveva e riscriveva instancabilmente una frase, una parola, una virgola. Quaderni, taccuini e fogli sparsi ci consegnano anche le ambizioni originarie di Cavalcaselle che, come molti prima e dopo di lui, inizia la propria carriera come artista ma presto si rende conto che la sua mente è più capace della sua mano. Il disegno infatti è il suo instancabile compagno di viaggio, che lo scorta su tutta la penisola, da Milano, Venezia e Firenze, dove aveva studiato le collezioni degli Uffizi, di Palazzo Pitti, dell’Accademia e tutte le chiese cittadine, per poi approdare a Siena, Pisa, Assisi, Perugia, Roma, fino al 1847, anno in cui inizia la sua formazione europea lungo il Belgio, la Prussia, l’Austria e naturalmente Francia e Inghilterra, dove vivrà per quasi dieci anni.

Cavalcaselle, come raccontano i suoi colleghi, percorreva le lunghe gallerie dei musei e si fermava davanti a un quadro per delle ore, disegnando instancabilmente. Osservazione e riproduzione dell’opera d’arte per lui andavano così di pari passo, o meglio, erano parte dello stesso desiderio di conoscere. Un desiderio scaturito a poco a poco, come confermano i registri dell’archivio storico dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, da cui emerge un’immagine del conoscitore tutt’altro che radiosa, in cui si vede un giovane studente a cui la disciplina sembrava proprio non interessare: frequenza ondivaga, voti bassi e una condotta ‘traviata’ (pare che urlasse spesso apprezzamenti non richiesti alle giovani donne che camminavano nei paraggi dell’Accademia). È dunque soltanto con gli anni che avanzano, gli incontri e i viaggi con collezionisti, eruditi, giornalisti e storici dell’arte – come Giovanni Morelli, J. A. Crowe e molti altri – che Cavalcaselle impara a guardare le opere, sviluppando una personalissima ‘filologia visiva’. Questa poteva raggiungere i più alti livelli soltanto se condotta da chi, come lui, conosceva bene le arti del disegno e della pittura e poteva così comprendere e riconoscere una serie di caratteristiche e dettagli rivelatori (drappeggi, mani, piedi e particolari di vario genere) in grado di guidare lo studioso verso l’essenza più profonda dell’opera e della volontà del suo autore. È seguendo queste vite rocambolesche, in cui gli amanti del nostro patrimonio storico aggirano i confini nazionali patendo ore e ore di viaggio in carrozza o, talvolta, a dorso di un mulo, che la storia dell’arte inizia ad essere scritta e, di lì a poco, anche insegnata. Una storia in cui accanto allo studio obbligato di Vasari e di tutti gli altri nomi altisonanti della letteratura artistica, si affianca la raccolta di stampe, fotografie, cataloghi d’asta e, prima di ogni cosa, l’osservazione diretta dell’opera. Un metodo (o forse un modo di vivere?) in cui il pellegrinaggio tra conventi, collezioni private, musei e antiquari diventerà indispensabile per molti altri maestri, da Roberto Longhi a Bernard Berenson, che spesso, senza saperlo davvero, hanno contribuito a creare la critica d’arte: uno spazio astratto in un cui le cose d’arte e gli uomini, che siano studiosi o artisti, si incontrano, si fanno delle domande e, quando sono fortunati, trovano qualche risposta.  


Greta Plaitano è laureata in Storia dell’arte e conservazione dei beni storico-artistici e ha un dottorato di ricerca in Storia dell’arte, cinema e media audiovisivi in cotutela con Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Si occupa di immaginari e iconografie del corpo tra XIX e XX secolo incrociando fonti artistiche e mediali – prestando particolare riguardo alla storia della fotografia e dei dispositivi pre-cinematografici – temi ai quali ha dedicato diversi saggi in volume e articoli su riviste scientifiche. Attualmente collabora con la scuola di restauro dell’Accademia di Belle Arti di Brera e insegna catalogazione e gestione degli archivi all’Accademia Albertina di Torino.

1 comment on “Chi scrive la storia dell’arte?

  1. Giacomo M

    Complimenti per il bel pezzo. Segnalo solo che Cavalcaselle è nato a Legnago (VR) non a Legnano.

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