La storia delle artiste non inizia nel Rinascimento, ma molto prima, tra botteghe familiari, conventi e corti. Nominate, poi dimenticate, poi riscoperte: da Claricia a Gentileschi, queste donne hanno partecipato alla cultura visiva e l’hanno trasformata. Questo saggio ricostruisce la loro presenza, mostrando come l’esclusione femminile sia stata tutt’altro che naturale o inevitabile.
In copertina: Sofonisba Anguissola, Partita a scacchi, 1555
Questo testo è un estratto da “Vecchie maestre. Donne, arte e ideologia”, di Griselda Pollock e Rozsika Parker. Ringraziamo Edizioni Tlon per la gentile concessione.
di Griselda Pollock e Rozsika Parker
I nomi delle artiste sono stati documentati fin dall’antichità: ad esempio Marzia (o Iaia), Aristarete, Timarete (o Tamiri), Olimpia, Helena d’Egitto, Calipso, Calliroe (o Cora) di Sicione e Irene. Basandosi sullo storico romano Plinio, nel xiv secolo Boccaccio scrisse un testo ispiratore dal titolo Delle donne illustri (De Claris Mulieribus, 1370), che includeva brevi biografie di tre artiste classiche: Irene, Marzia e Tamiri, quest’ultima raffigurata in una pagina di una traduzione francese del xv secolo del trattato di Boccaccio. I testi del poeta italiano sulle artiste contengono messaggi contraddittori. Da un lato, i successi delle donne nell’antichità erano proposti come modelli per le artiste contemporanee e la presentazione di artiste del periodo classico serviva a legittimare e incoraggiare le donne del xiv secolo a intraprendere la carriera artistica. D’altra parte, il commento del poeta mina questa prospettiva, affermando che queste donne erano eccezioni, poiché avevano rinnegato i loro doveri femminili per perseguire una professione maschile: «Ho creduto giusto ricordare con lode queste opere, perché l’arte della pittura è per lo più estranea alle donne e non può essere eseguita senza grande acutezza di quell’ingegno che, per solito, in esse è alquanto tardo». I testi e le raffigurazioni delle artiste in trattati come quello di Boccaccio ci fanno prendere coscienza delle contraddizioni nel modo in cui la pratica artistica femminile ci è stata raccontata. Il testo di Boccaccio, scritto agli albori del Rinascimento, è un esempio della tendenza a imporre una categorizzazione rigida e anti-storica sull’arte delle donne.
Le ricerche sulle artiste del Medioevo, un periodo in cui la produzione artistica e le teorie dell’arte erano significativamente diverse da quelle emerse durante e dopo il Rinascimento, mostrano quanto sia necessario prestare attenzione alle condizioni specifiche e differenziate della pratica artistica femminile. La partecipazione delle donne alle varie forme d’arte medievale va messa in relazione a specifici fattori storici, allo sviluppo disomogeneo dei centri di produzione artistica sia religiosi sia laici, alla distinzione tra attività amatoriale e professionale, nonché ai diversi atteggiamenti nei confronti dell’ammissione delle donne nei corpi professionali come le gilde, che variavano da una gilda all’altra e da un paese all’altro. Inoltre, è importante distinguere la partecipazione economica delle donne nelle unità di produzione, come le botteghe domestiche, dai ruoli sociali e sessuali loro imposti dalla teologia cristiana. Nella conferenza Anastaise and Her Sisters: Women Artists of the Middle Ages Dorothy Miner discute di numerose miniaturiste, tra cui Claricia, autrice di una miniatura realizzata durante il suo apprendistato, contenuta in un manoscritto della Germania meridionale del xiii secolo e qui riprodotto. Nel Medioevo, le miniature venivano realizzate, nei conventi e monasteri, dai membri sia femminili sia maschili, e molti nomi di queste monache sono giunti fino a noi: Ende, il cui nome appare in un manoscritto spagnolo datato 975, Guta von Schwarzenthann, una scriba del xii o xiii secolo, e Donella, registrata a Bologna nel 1271. Tuttavia, come osserva Miner, Claricia — che inserisce il proprio autoritratto all’interno della lettera iniziale “Q” — non era una monaca. I suoi lunghi capelli intrecciati e l’abito che indossa sono secolari. Probabilmente era quindi un’allieva attiva in un laboratorio di scrittura professionale ad Augusta.
Nel tardo Medioevo, l’attività artistica femminile è documentata in modo più approfondito grazie ai registri delle corporazioni e delle parrocchie, che riportano i nomi di scultrici e miniaturiste attive all’interno di unità produttive famigliari – come mogli o figlie – ma anche come lavoratrici autonome o capifamiglia. Nella Corporazione dei Pittori di San Giovanni Evangelista a Bruges, alcune donne furono ammesse come membri a pieno titolo; Miner afferma che nell’anno 1461-1462 furono registrate le quote d’iscrizione di diciotto donne. Douglas Farquhar ha calcolato che la percentuale di donne in questa gilda aumentò dal 12% nel 1454 al 25% negli Ottanta del Quattrocento. Sebbene i nomi di donne celebri per le loro miniature siano stati tramandati, è difficile attribuire con certezza un manoscritto specifico a una di esse, poiché le firme erano rare nell’arte medievale. Ad esempio, non non ci è giunta alcuna opera di Anastasia, che Christine de Pizan elogiò con tanta ammirazione:
Ma, a proposito di quello che raccontate su donne esperte nell’arte della pittura, io stessa conosco una donna che si chiama Anastasia, espertissima nell’eseguire miniature e sfondi nei libri: non c’é artista in tutta Parigi, dove vi sono i migliori del mondo, che la superi.
A differenza delle moderne rigide divisioni tra arte realizzata con pittura o pietra e arte realizzata con filo e tessuto, nella pratica artistica medievale la varietà di forme e materiali era legata alla loro funzione rituale. Sui ricchi e preziosi piviali indossati dagli ecclesiastici, all’interno dei medaglioni erano ricamate scene devozionali secondo schemi compositivi simili a quelli delle miniature nei manoscritti o della decorazione di vetrate. Si ammirava l’abilità con cui il contenuto teologico prescritto e le convenzioni compositive e formali venivano adattati al particolare mezzo impiegato. Nel ricamo dell’abbigliamento ecclesiastico che culminò nello stile noto come ‘Opus Anglicanum’, di cui il Piviale di Sion (The Syon Cope) è uno splendido esempio, fu sviluppato un particolare metodo per applicare fili d’oro e d’argento dorato al tessuto, in modo tale che il piviale fluisse e scintillasse quando veniva indossato durante le processioni. Era anche possibile creare effetti sottili nei tratti del viso, nel modellato e nell’espressione ricamando le mani e i volti con fili di seta. Le figure e le scene erano organizzate secondo la disposizione allora popolare, composta da medaglioni collegati tra loro. Patricia Wardle, nel suo Guide to English Embroidery (1970), osserva le caratteristiche tipicamente inglesi del piviale, condivise con la grande scuola inglese di miniatori, in particolare il modo in cui i personaggi rivelano le emozioni attraverso gesti decisi ed espressioni facciali. E, proprio come la miniatura, il ricamo non era né una pratica esclusivamente femminile né eseguita solo da membri di ordini religiosi.
Questi pochi esempi di opere realizzate da donne nel Medioevo offrono soltanto uno sguardo superficiale su questo ricchissimo periodo, ma possono comunque servire come introduzione alla questione della pratica artistica femminile nei tempi moderni. Ciò che è cambiato con il Rinascimento è l’intera condizione della pratica artistica: mutano l’identità e la posizione sociale dell’artista, i metodi di formazione e di funzione dell’arte, la committenza e le modalità di documentazione. Questi cambiamenti, avvenuti tra il tardo Medioevo e il primo Rinascimento, hanno avuto profonde implicazioni per le donne, riassunte in maniera efficace da Annemarie Weyl Carr nel «Feminist Art Journal» (1976), che scrive:
Le pittrici professioniste del Quattrocento erano essenzialmente artigiane che lavoravano all’interno delle convenzioni di uno stile consolidato. Ma sono diventate non solo senza nome, ma anonime, prive dell’immediatezza individuale che caratterizzava le loro controparti medievali. La miniatura stava cessando di essere la grande arte che era stata nel Medioevo. Il laboratorio monastico amatoriale stava lasciando il posto a quello professionale e altamente specializzato; l’illustratore medievale stava cedendo il passo al miniatore nel senso moderno del termine. Anche l’arte stessa stava cambiando. E con essa, non sorprende, veniva spazzato via il contesto dell’arte femminile medievale.
Con la graduale ridefinizione dell’arte e dell’artista e la riconfigurazione delle condizioni di produzione artistica nel Rinascimento, la pratica femminile nelle belle arti è stata influenzata da nuovi fattori. Le donne hanno perso progressivamente l’accesso alle forme tradizionali di formazione e alcune sono state escluse delle nuove botteghe artistiche formatesi. Sembra tuttavia che le donne siano diventate artiste sfruttando circostanze diverse da quelle degli uomini. Mentre gli artisti uomini provenivano generalmente da un contesto artigianale o piccolo-borghese e raramente dall’aristocrazia, le donne artiste di rilievo nel Rinascimento erano spesso di origine nobile. Caterina Vigri (nata nel 1413) apparteneva alla nobiltà ferrarese, mentre Properzia de’ Rossi era figlia di un nobile e le sue doti riflettevano quelle di una dama colta della sua classe. Aveva una passione per la musica e iniziò incidendo complessi motivi decorativi su noci e noccioli di pesca, prima di sviluppare le sue abilità su scala più ampia e in una dimensione pubblica. Sofonisba Anguissola (1532/35-1625) apparteneva a una famiglia di cinque sorelle, tutte incoraggiate da un padre illuminato a suonare musica, imparare il latino e dipingere. Le sue origini potrebbero averle permesso di aggirare i canali tradizionali di formazione. Ma, cosa più importante, riuscì a superare gli ostacoli più evidenti legati alla sua classe sociale e al suo genere. Non era una semplice “dama pittrice” dilettante, e oltre a lavorare come ritrattista alla corte spagnola, ricevette commissioni papali in Italia. Anche se il background di Anguissola come nobildonna italiana era atipico per un’artista del Rinascimento, sia il suo genere che la sua classe sociale ebbero effetti tanto positivi quanto negativi nello sviluppo del suo lavoro. Priva di una formazione in anatomia e senza anni di studio accademico, non era preparata a dipingere opere religiose o storiche con numerose figure velate o nude. Si concentrò, invece, su quelle scene o modelli a lei disponibili, ritraendo in modo autentico il suo ambiente circostante. Nel dipingere le sue sorelle e la loro accompagnatrice nel quadro La partita a scacchi, esplorò una nuova forma di ritratto che collocava i suoi soggetti in ambienti intimi e domestici, piuttosto che tra elementi formali o allegorici. Nel suo studio sugli artisti del Rinascimento, Vasari parla di Anguissola e menziona specificamente questo esempio precoce di una nuova tipologia di ritratto, conosciuta come “conversation piece”, lodandolo per una vivacità tale che «non manchi loro altro che la parola».Ai nostri occhi l’entusiasmo di Vasari può sembrare eccessivo, poiché, a prima vista, il dipinto appare goffo e impacciato: la prospettiva del tavolo e della scacchiera è errata e la rigidità ieratica della ragazza a destra non sembra naturale. Tuttavia, a un esame più attento, i volti delle altre figure, caratterizzati con grande maestria e ricchi di individualità, risultano notevoli: documentano con cura l’età e la fase di maturazione femminile di ciascuna delle tre sorelle. La rappresentazione audace delle loro relazioni reciproche è informale e disinvolta. Anche le parti difficili e problematiche del dipinto non sono prive di interesse. Le incongruenze tra la composizione nel suo insieme e la resa dettagliata e riuscita dei soggetti rappresentati suggeriscono la natura sperimentale del dipinto, che segna il passaggio dalla ritrattistica convenzionale, come nel Ritratto di un giovane nobile a un nuovo genere basato sull’ambiente familiare dell’artista.
Ha inoltre dipinto molti autoritratti in un periodo in cui era abbastanza raro che gli artisti scegliessero sé stessi come soggetti dei propri dipinti. Non sorprende che Anguissola abbia costantemente affermato la propria identità di pittrice in una società che considerava le donne artiste come eccezioni degne di nota. Eppure, nel farlo, ha contribuito in modo sostanziale allo sviluppo dell’autoritratto.
Anche se Anguissola è stata costretta a lavorare in settori specifici come la pittura di genere e il ritratto, la sua carriera illustra un aspetto significativo della storia della pratica artistica femminile. Alcuni tipi di pittura, inizialmente coltivate soprattutto dalle donne in risposta alle convenzioni sociali che le limitavano come artiste, divennero spesso, in un periodo successivo, importanti ambiti di attività artistica per gli uomini. Pertanto, è proprio a causa delle specifiche restrizioni che limitavano le possibilità per le donne artiste nel Rinascimento che Anguissola è stata spinta ad esplorare a fondo quelle modalità che le erano permesse e, così facendo, a produrre un contributo unico allo sviluppo della ritrattistica e della pittura di genere rinascimentale.
In ogni caso, tra la maggior parte delle artiste del periodo, Anguissola era un’eccezione perché suo padre non era un artista. La maggior parte delle donne artiste nel xvi e xvii secolo proveniva da famiglie di pittori, in cui l’assenza di figli maschi o la disponibilità di materiali e insegnamento gratuito permetteva alle figlie di intraprendere una carriera artistica che altrimenti sarebbe stata per loro molto meno accessibile. Le carriere di Fede Galizia (1578–1630), Catharina van Hemessen (1528-post 1587), Lavinia Fontana (1552–1614) e Clara Peeters (1594–post 1657) seguirono questo modello. Tra queste donne, Artemisia Gentileschi (1593–1652/3), figlia e allieva di Orazio Gentileschi (1563–1639), un seguace di Caravaggio, è stata una delle più importanti. Le sue opere si conformano allo stile dominante del realismo caravaggesco e dei soggetti drammatici, e rappresentano un contributo significativo a quella tradizione.
La carriera e l’opera di Artemisia Gentileschi sono state ben documentate negli ultimi anni. Suo padre, Orazio Gentileschi, fu il suo insegnante e la mandò da altri artisti per completare la sua formazione. Lavorò con suo padre, assistendolo alla fine degli anni Trenta del Seicento con le decorazioni della Queen’s House a Greenwich, a Londra. Tuttavia, trascorse la maggior parte della sua carriera in Italia, prima a Firenze e poi a Napoli, dove si stabilì definitivamente.
Sono giunte fino a noi diverse lettere di Artemisia Gentileschi che mostrano come, già nel Seicento, un’artista donna dovesse affrontare forme specifiche di pregiudizio da parte dei suoi committenti. Più volte, infatti, dovette dissipare i dubbi riguardo alle capacità di una donna, rassicurando un committente sul fatto che fosse lei stessa a inventare i propri soggetti, e che non si limitasse a ripetere le formule di successo di altri artisti. In una sua lettera, troviamo una difesa particolarmente significativa per una donna in un mondo dominato dagli uomini: «Troverete lo spirito di Cesare nell’anima di questa donna».
L’invocazione dello spirito di Cesare da parte di Gentileschi potrebbe essere stata fortemente legata alle concezioni seicentesche dell’eroismo e al suo caratteristico repertorio artistico, incentrato sulle azioni di eroine bibliche e dell’epoca classica. Tali temi appartenevano a una tradizione che raffigurava donne celebri del passato, le cui imprese erano narrate nella Bibbia e in testi come quello di Boccaccio. La storia di Giuditta e Oloferne era tra le più popolari ed è stata rappresentata da artisti e artiste nel corso del Rinascimento.
Gli storici dell’arte sono chiaramente a disagio di fronte alle immagini drammatiche e ricche di carattere delle donne nei dipinti di Gentileschi, come Susanna e i vecchioni (Ammersfelden, collezione del Graf von Schönborn-Wiesentheid), Cleopatra (Genova, collezione Antichità Perubinacci), Lucrezia (precedentemente Genova, Palazzo Cattaneo-Adorno), Maddalena penitente (Firenze, Palazzo Pitti) e le numerose versioni di Giuditta. Come hanno sottolineato Amanda Sebestyen e Caroline Dees in un articolo su Gentileschi le donne nei suoi dipinti sono spesso state descritte come “cruente”, “animalesche”, “procaci” o “imbronciate”. La sua celebrazione delle grandi donne è stata etichettata come “irreligiosa”, e i suoi dipinti su Giuditta sono stati definiti dalla scrittrice ottocentesca Mrs. Jameson come «prova del suo genio e, lasciatemelo dire, del suo atroce traviamento» Di fronte alle immagini espressive, potenti o vittimizzate delle donne di Gentileschi, gli studiosi non sono riusciti a inserire i suoi dipinti nel solito stereotipo femminile: non vi ritrovano i segni attesi di femminilità, come debolezza, grazia o delicatezza. Incapaci di ricondurre la sua opera ad uno stereotipo, si sono invece rivolti ai drammatici eventi della sua vita, resuscitando lo stereotipo opposto, quello della prostituta, suggerendo così che fosse una donna contro natura. Questa lettura, a sua volta, è stata utilizzata per spiegare il carattere problematico di immagini così violente dipinte da una donna. I ripetuti stupri da parte del suo maestro, Agostino Tassi, e la tortura subita durante il processo per accertare la veridicità delle sue accuse vengono spesso citati in resoconti sensazionalistici della sua vita. Inoltre, Artemisia Gentileschi è stata stigmatizzata, nelle parole di Margot e Rudolf Wittkower, come una «ragazza lasciva e precoce».
È impossibile valutare, a questa distanza temporale, l’impatto che queste esperienze giovanili hanno avuto su Gentileschi. Tuttavia, molti hanno cercato di interpretare i suoi dipinti come una prova del suo disprezzo per gli uomini, un’idea contraddetta dagli stessi autori che poi raccontano con compiacimento delle sue “avventure amorose”, dalle quali nacquero quattro figlie, anch’esse pittrici. Solo liberandoci da questa morbosa fascinazione per la sua vita e riportando la sua opera nel contesto specifico del suo tempo, del suo ambiente e della sua scuola pittorica, possiamo apprezzare pienamente la sua attività di artista.
Un soggetto popolare nel circolo caravaggesco era la storia dell’eroina ebrea Giuditta, che decapitò il generale nemico Oloferne dopo essere riuscita a entrare nella sua tenda fingendosi un ostaggio. Artemisia Gentileschi dipinse questo tema molte volte. Il suo interesse per il soggetto non era insolito, né lo era la sua enfasi, in alcune versioni, sulla violenza della scena. Ciò che distingue il suo approccio è l’importanza che attribuisce alla figura di Giuditta, rappresentata come una donna potente e risoluta, che si difende coraggiosamente, liberatrice del suo popolo e pienamente capace di compiere un atto di violenza pianificato con freddezza. Questa versione più tarda e meno melodrammatica del tema di Giuditta illustra il momento di suspense successivo all’omicidio, concentrandosi sulle due donne che hanno portato a termine il loro coraggioso e pericoloso piano. Gli attimi di tensione dopo l’esecuzione, cruciali per la riuscita della fuga dal campo nemico senza essere scoperte, sono rappresentati attraverso l’uso caravaggesco del drammatico chiaroscuro. La luce di una singola candela illumina i volti e le figure, diffondendo un bagliore dorato in tutto il dipinto, che si riflette nel tono oro spento dell’abito di Giuditta ed esalta il viola complementare della sua compagna. L’illuminazione non solo unifica la composizione, ma suggerisce anche il silenzio inquietante della notte e la tensione cospiratoria della scena, coinvolgendo lo spettatore nello spazio ristretto e chiuso della tenda del generale nemico.
L’uso personale che Gentileschi fa di questo stile rappresentativo di matrice caravaggesca suggerisce siano esistiti particolari stili storici che le donne hanno sfruttato con efficacia per introdurre sfumature differenti e significati propri. I suoi dipinti di celebri eroine non dovrebbero essere interpretati come la manifestazione di una precoce coscienza proto-femminista riflessa nell’arte, ma come il suo contributo all’interno di un genere consolidato e popolare di soggetti femminili, realizzato attraverso uno stile contemporaneo e di forte impatto. Bisogna tenere conto di questo contesto specifico, del clima dell’epoca, per cogliere il carattere peculiare dell’opera di Gentileschi. È solo tenendo insieme le contraddizioni insite nella fascinazione seicentesca per i conflitti tra protagonisti maschili e femminili e il modo in cui questa artista ha trattato quei racconti e stili che possiamo iniziare a elaborare spunti utili per produrre una teoria su come le donne abbiano pienamente partecipato alle forme artistiche dominanti e le abbiano trasformate.
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