Dalla lettura dei segni sul corpo alla gestione della devianza: immagini, pratiche cliniche e potere nella costruzione moderna della malattia.
In copertina un’opera di Nikolai Nikolaevich Baskakov
Di Alessia Dulbecco
E – vi preghiamo – quello che succede ogni giorno
non trovatelo naturale.
Di nulla sia detto: è naturale
in questo tempo di anarchia e di sangue,
di ordinato disordine, di meditato arbitrio,
di umanità disumanata,
così che nulla valga
come cosa immutabile.
B. Brecht, L’eccezione e la regola
Nel 1830, l’editore francese Audin pubblica un curioso pamphlet, dal titolo Le livre sans titre. L’assenza del titolo e di un autore che lo firmi getta sul tema l’aura di un segreto. Scorrendo le pagine, rese accessibili grazie alla digitalizzazione operata dalla Royal College of phisicians of London, il contenuto si chiarisce rapidamente: l’opuscolo si presenta come un manuale, un catalogo di segni e di sintomi del morbo che starebbe corrompendo la gioventù, affinché genitori e istitutori imparino a riconoscerlo e ad intervenire in tempo. L’ossessione nei confronti del “vizio solitario” non nasce dal nulla: già nel Settecento medici autorevoli, Tissot su tutti, avevano cominciato a mettere in guardia le famiglie contro l’onanismo, spostando questa pratica dal registro del biasimo morale a quello della patologia e della minaccia collettiva, fino a descriverlo come una piaga capace di consumare i corpi e, nei casi estremi, di spegnere davvero le nuove generazioni.
Il Livre sans titre è costruito con un’accortezza formale che dice molto del suo obiettivo; ogni capitolo è introdotto da un’illustrazione, accompagnata da una breve didascalia. Prima ancora che il lettore entri nel ragionamento, viene messo davanti a una scena che riporta tratti facilmente riconoscibili; la didascalia funziona come un’etichetta, un modo rapido per fissare l’associazione tra segno e significato, tra ciò che si vede e ciò che si deve temere. Quello che si viene a creare è pertanto una sorta di “manuale di lettura del corpo”: le tavole, disposte in progressione, mostrano, a colpo d’occhio, le conseguenze che sembrano minacciare anche i “migliori” ragazzi, se gli adulti non intervengono. Prima la postura si curva, poi il volto scolora, seguono i difetti della vista e le alterazioni della pelle, infine compaiono i conati, la consunzione, e da ultimo la morte.
Prodotti di questo tipo, composti attraverso immagini esplicative e brevi testi che commentano ed espandono, non costituiscono una novità editoriale. Nel corso dell’Ottocento diventerà sempre più una modalità di trasmissione del sapere, perché risponde a un’esigenza trasversale; da un lato offre ai professionisti un linguaggio rapido di classificazione e confronto, dall’altro mette a disposizione di genitori, istitutori e lettori non specialisti una griglia pronta, che permette di riconoscere “a colpo d’occhio” ciò che la pagina successiva si incaricherà di spiegare, interpretare, prescrivere. In questo senso l’immagine addestra, orienta e seleziona ciò che merita attenzione.
Secondo la docente Silvia De Min, il connubio costituito da immagine e didascalia è diventato strumento di costruzione estetica ed epistemologica di determinati saperi, in particolare in campo medico. Nel saggio che comprare all’interno del volume Le parole della grafica. Manuali cataloghi, inventari, curato da Giovanni Maria Fara e Emanuele Pellegrini per Olschki editore, la studiosa si concentra in particolare sull’isteria, mostrando come la patologia venga resa leggibile proprio attraverso dispositivi che catalogano il visibile. Nell’Ottocento, quando la psichiatria e la neurologia stanno cominciando a definire i propri confini e i propri metodi, l’isteria diventa uno degli oggetti privilegiati di studio e discussione; un disturbo “di moda”, capace di catalizzare sia l’attenzione dei medici che la curiosità della gente comune. È in questo clima che Jean-Martin Charcot apre alla clinica Salpêtrière un reparto dedicato ad accogliere i pazienti isterici; pazienti che, nella stragrande maggioranza dei casi, erano donne, e che venivano osservate, descritte e “ordinate” dentro un apparato clinico che aspirava a trasformare la crisi in un fenomeno leggibile.
Al centro dell’interesse di Charcot e dei suoi assistenti vi erano i sintomi fisici che accompagnavano il disturbo psichiatrico. Sottolinea De Min: «i gesti e le contorsioni apparivano esagerati […] infine, le pazienti le cui crisi erano probabilmente provocate dalla recrudescenza di un trauma originario (normalmente una violenza subita) vivevano una sorta di sdoppiamento della personalità incarnando allo stesso tempo le azioni della vittima e dell’aggressore». L’attenzione ai sintomi era dovuta anche alla difficoltà – se non all’impossibilità – di individuare una causa che fosse comune a tutte le pazienti: decodificare e registrarne le manifestazioni diventava allora l’unico modo per produrre conoscenza attorno a questo fenomeno, sottraendolo altre cornici di senso che, in passato, avevano provato a spiegarne l’origine, per esempio chiamando in causa la possessione demonica. Secondo il sociologo Erving Goffman, questo richiamo agli elementi visibili è uno dei primi passaggi attraverso cui prende forma lo stigma: il corpo viene letto come documento, e i tratti che lo rendono riconoscibile diventano scorciatoie per anticipare l’identità di chi lo abita.
Nella sua riflessione, De Min sottolinea come Charcot e i suoi collaboratori abbiano dovuto far ricorso a diversi strumenti per “fissare” i movimenti delle loro pazienti: se le parole non risultavano del tutto sufficienti per spiegare quanto stava accadendo, i ritratti eseguiti a matita e le fotografie, coi loro lunghi tempi di posa, si rivelano troppo lenti per registrare ciò che accadeva ai corpi delle internate, la cui posizione cambiava in maniera repentina. I cataloghi avevano pertanto lo scopo di scomporre i sintomi dando vita a quella che lo storico dell’arte George Didi-Huberman definirà “messa in scena della frammentazione”. In questo senso, i cataloghi funzionano come un dispositivo nel senso foucaultiano del termine, perché non si limitano a raccogliere immagini; ma risultano essenziali alla produzione di un discorso. Isolano micro-elementi del corpo, la posizione di un arto, un irrigidimento, la torsione del busto, il movimento degli occhi, e li estraggono dal flusso confuso della crisi per trasformarli in unità leggibili. Una volta resi rappresentabili e nominabili, quei frammenti vengono convertiti in oggetto di sapere, comparabile, archiviabile, trasmissibile, e per questo alla base della pratica clinica di cui è diretta conseguenza. Per Foucault, la verità non coincide con un contenuto neutro che la scienza scopre e poi comunica ma è al contrario il risultato di pratiche che stabiliscono ciò che può essere visto, detto e provato. Un sintomo diventa “vero” quando entra in un regime di verità che decide quali segni contano, come vanno nominati e chi è autorizzato a interpretarli. In questo senso l’immagine e la didascalia contribuiscono a costruire l’evidenza su cui si fonda la clinica , trasformando un evento incerto in una forma stabilizzata e dunque credibile.
Ai fini del nostro ragionamento, pertanto, la questione non è più se quelle immagini siano state accurate, o se siano state in grado di restituire fedelmente l’accaduto; la questione è quale idea di verità intorno al concetto di “malattia” abbiano contribuito a rendere possibile sul piano epistemologico.
Non è un caso, allora, se questo meccanismo discorsivo prende forma e acquista piena efficacia nelle istituzioni in cui la clinica può esercitare senza attriti la propria ambizione non tanto a curare gli internati quanto a difendere la società dai sintomi che affliggono chi vi è rinchiuso. Il manicomio, insieme alla prigione, è uno degli spazi in cui la modernità sperimenta in modo più netto l’intreccio tra osservazione, classificazione e governo dei corpi. Se in un classico come Asylums, il già citato Goffman ci ha ricordato che l’ospedale psichiatrico è l’esempio quasi paradigmatico di “istituzione totale” – un ambiente chiuso in cui la vita quotidiana viene amministrata attraverso regole minute e asimmetriche – è il sociologo Michel Foucault a sottolineare come il manicomio sia l’apparato in cui sapere e potere si legittimano reciprocamente. In Storia della follia e poi nei corsi tenuti tra gli anni Settanta e Ottanta al Collège de France in cui interroga a proposito della nascita della psichiatria, ciò che mette a fuoco è la funzione di separazione e normalizzazione tipica dell’istituzione totale: da una parte legittima la distinzione tra sapere legittimati e saperi assoggettati (cioè quelle conoscenze, esperienze e narrazioni rese illegittime perché si rivelano non conformi ai criteri dell’autorità scientifica), dall’altra costruisce l’internato come (s)oggetto osservabile, attribuendo a questa condizione una verità scientifica. L’osservazione continua, la classificazione dei comportamenti, la trasformazione del vissuto in caso e del caso in categoria sono, insieme, tecniche di conoscenza e tecniche di governo; in questo senso il manicomio diventa una macchina di sicurezza orientata a proteggere l’ordine sociale attraverso la gestione di ciò che definisce “devianza”.
La corrente antispichiatrica che emergerà nel secondo Novecento cercherà proprio di sciogliere e rivelare il nesso implicito tra verità e potere, mostrando che ciò che il manicomio chiama “verità clinica” non è separabile dalle pratiche di segregazione, sorveglianza e amministrazione che la rendono possibile. In questo quadro, la critica non si esaurisce nel mettere in dubbio il concetto di diagnosi o nel contrapporre interpretazioni diverse del sintomo; sposta piuttosto il fuoco della verità dall’individuo all’istituzione, dal corpo “malato” alle condizioni materiali e simboliche che lo producono come tale.
È dentro questa cornice che, nel 1968, la fotografa Carla Cerati decide di realizzare un lavoro fotografico sui manicomi italiani; Franco Basaglia e Franca Ongaro partecipano direttamente, sostenendola e mettendola in contatto con alcuni istituti mentre Gianni Berengo Gardin entra nel progetto anche per motivi pratici: il lavoro è delicato e pericoloso, essere in coppia significa condividere rischi e supportarsi a vicenda. Ogni struttura reagisce in modo diverso al loro ingresso, e questa variabilità dice già molto del potere che l’istituzione esercita sulla propria rappresentazione. A Firenze, ai fotografi viene concesso di restare poche ore, finché non diventa chiaro che ciò che stanno realizzando potrebbe dar vita a precise conseguenze; a Parma scattano diverse immagini, ma al momento di uscire viene chiesto loro di consegnare i rullini; a Gorizia, grazie anche alla presenza di Basaglia che quell’ospedale lo dirigeva, riescono invece a lavorare con maggiore continuità, accumulando un numero consistente di scatti. Quegli scatti confluiranno nel fulcro di un volume, Morire di classe, che uscirà l’anno successivo. Anche qui troviamo immagini in sequenza, prodotte però solo attraverso l’uso dei moderni mezzi fotografici. Non si tratta tuttavia dell’unica differenza rispetto ai vecchi cataloghi che circolavano alla Salpêtrière. Se quelli di fine Ottocento tendevano a costruire una verità del sintomo, trasformando il corpo in documento clinico, Morire di classe usa la fotografia per spostare il punto di vista e rendere visibile ciò che quella verità lasciava ai margini: le cornici sociali, culturali e istituzionali che definiscono chi, in un dato momento, può diventare “malato”. Il titolo è esplicito; al centro non c’è solo la sofferenza psichica, ma la classe come condizione materiale che precipita nell’istituzione e lì fa perdere ai singoli soggetti nome, diritti, riconoscibilità. Se le immagini di Charcot servivano per mostrare il corpo, rivelare il sintomo e studiarlo, in questo volume esse rivelano la disumanizzazione che colpisce chi non possiede strumenti per sottrarsi alla reclusione.
Se leggiamo Morire di classe accanto ai cataloghi dell’Ottocento, allora, vediamo che riprende alcuni meccanismi della tradizione repertoriale solo per invertirne la direzione: non costruisce una verità della malattia, ma smantella la cornice che ha permesso a quella verità di funzionare come naturale, inevitabile, “scientifica”. La verità si sposta dalle immagini alle regole che ci insegnano a leggerle. Per questo la domanda che fa da titolo ha una risposta letterale: vedere serve a credere, ma spesso crediamo proprio perché qualcun altro ha già deciso che cosa meriti di essere visto.
* La frase in esergo è tratta da Morire di Classe
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