Come la produzione dei colori ha cambiato la storia dell’arte



Nonostante il suo fascino oltremondano, l’arte è sempre stata inestricabilmente legata ai materiali con cui viene prodotta, com’è evidente nell’intrigante storia dei colori usati dagli artisti. Concentrandosi sul trio dei colori primari rosso, giallo e blu, Philip Ball esplora la scienza e le storie dietro i pigmenti, dall’ocra rossa di Lascaux al blu di Yves Klein.


In copertina un’opera di francesco maria caberlon oggi all’asta alla casa d’aste pananti

Questo articolo è apparso in inglese su Public Domain Review, che ringraziamo per la gentile concessione.

di Philip Ball

Dopo aver impiegato secoli per capire cosa sono i colori primari, siamo in procinto di abbandonarli. La nozione di primari, infatti, può scatenare furiose discussioni tra gli specialisti del colore. Alcuni fanno notare che la terna che molti di noi hanno imparato a scuola – rosso, giallo e blu – si applica solo alla miscelazione dei pigmenti; mescolando la luce, come nei pixel degli schermi televisivi, servono diversi primari (approssimativamente il rosso, blu, verde). Ma se si stampa con degli inchiostri, si usa un sistema di “primari” ancora diverso: giallo, ciano e magenta. Nello spettro dell’arcobaleno della luce visibile non c’è alcuna gerarchia: non abbiamo alcuna ragione per preferire la luce gialla all’arancione, che ha una lunghezza d’onda leggermente superiore.

Inoltre, anche se i pittori imparano a mescolare i colori – ad esempio il blu e il giallo per ottenere un verde – sanno bene che i risultati possono essere deludenti se paragonati a un pigmento “puro” del colore desiderato: è difficile ottenere un bel viola dal rosso e dal blu. Di conseguenza, gli artisti pensano al colore non tanto come una proprietà astratta, ma in termini della sostanza che lo produce: rosso robbia, blu oltremare, giallo cadmio. Per capire davvero cosa significa il colore per un artista, dobbiamo pensare ai suoi componenti. O, per dirla diversamente, ciò che la tavolozza dell’artista è in grado di produrre dipende dai materiali a sua disposizione e dall’ingegnosità con cui se li è procurati.

Michel E. Chevreul’s Exposé d’un moyen de définir et de nommer les couleurs (1861)

Rosso

L’ingegno non è mai mancato. Durante l’ultima era glaciale la vita era triste, brutale e breve, eppure gli uomini trovavano comunque il tempo per dedicarsi all’arte. Strumenti datati a circa centomila anni fa sono stati trovati nella Grotta di Blombos, sulla costa del Sudafrica: macine e martelli per frantumare un pigmento naturale di ocra rossa e conchiglie di abalone, da mescolare con grasso animale e urina per fare una vernice che sarebbe stata usata per decorare corpi, pelli di animali e forse le pareti delle grotte. Le pitture fatte 15-35 millenni fa a Chauvet, Lascaux e Altamira attestano l’abilità artistica che raggiunsero i primi esseri umani usando i colori che avevano a portata di mano: carbone per il nero, gesso e ossa macinate per il bianco, i rossi e gialli terrosi dell’ocra, ovvero una forma minerale di ossido di ferro

Ma i classici pigmenti rossi non si basano su minerali ferrosi, la cui tonalità è più vicina al colore della terra che al rosso di un tramonto o del sangue. Per molti secoli, il rosso della tavolozza proveniva da composti di altri due metalli: piombo e mercurio. Il pigmento conosciuto come “piombo rosso” era creato dapprima corrodendo il piombo con fumi di aceto, poi rendendo la sua superficie bianca, e infine riscaldando quel materiale all’aria. Era usato nell’antica Cina e nell’Egitto, in Grecia e a Roma.

Per l’autore romano Plinio, qualsiasi rosso brillante era chiamato minium – ma nel Medioevo il termine latino era più o meno sinonimo di piombo rosso, che era molto usato nell’illustrazione dei manoscritti. Dal verbo miniare (dipingere in minium) si ottiene il termine “miniatura”: niente a che vedere, quindi, con il latino minimus, “più piccolo”. L’associazione odierna con una scala ridotta deriva semplicemente dai vincoli di adattamento di una miniatura sulla pagina del manoscritto.

Il minio di Plinio era un altro pigmento rosso, chiamato cinabro. Era un minerale naturale: per la precisione il solfuro di mercurio. Nel mondo antico veniva estratto in parte per essere usato come colorante rosso, ma anche perché vi si poteva estrarre il mercurio. Si pensava che il mercurio avesse proprietà quasi miracolose: gli antichi alchimisti cinesi in particolare lo usavano nelle medicine.

Nel Medioevo, gli alchimisti e gli artigiani sapevano come fare il solfuro di mercurio artificialmente combinando il mercurio liquido e lo zolfo giallo (disponibile in forma minerale) riscaldandoli in un recipiente sigillato. Questo processo, descritto nel manuale artigianale De diversis artibus del monaco tedesco Theophilus, può dare un pigmento di qualità maggiore del cinabro naturale. Era una procedura di grande interesse anche per gli alchimisti, dato che gli studiosi arabi dell’ottavo e nono secolo sostenevano che il mercurio e lo zolfo erano gli ingredienti di base di tutti i metalli – per cui combinarli era un metodo per ottenere l’oro. Teofilo non aveva in mente questo obiettivo esoterico; voleva solo una buona vernice rossa.

Questo “cinabro artificiale” divenne noto con il nome di vermiglio. L’etimologia è curiosa, e mostra la storia contorta dei termini che designano il colore in un’epoca in cui la tonalità di una sostanza era più significativa delle vaghe nozioni pre-scientifiche sulla sua identità chimica. Deriva dal latino vermiculum (“piccolo verme”), poiché un tempo si estraeva un rosso brillante da una specie di insetto schiacciato: non un pigmento ma un colorante traslucido di colore scarlatto, che deriva da una sostanza organica a base di carbonio che producono gli insetti.

Tali coloranti erano anche conosciuti come kermes (dal sanscrito kirmidja: “derivato da un verme”), che è la radice etimologica del cremisi. Poiché gli insetti che le producevano si potevano trovare sugli alberi del Mediterraneo sotto forma di grappoli incrostati di resina e simili a bacche, le tinture potevano anche essere chiamate granum, cioè grano. Da questo deriva il termine ingrained, che implica un panno tinto nel grano: la tintura era tenace e non si lavava facilmente. “‘Tis in grain sir, ‘twill endurance wind or weather”, dice Olivia a Viola di un dipinto nella Dodicesima notte.

I coloranti rossi erano associati alla maestà, all’opulenza, allo status elevato e all’importanza: erano i colori usati per le vesti dei cardinali. I pittori avevano bisogno di rossi raffinati per rendere su tavola e su tela questi dignitari di cui venivano sempre più spesso commissionati i ritratti: Il Papa Giulio II di Raffaello deriva la sua aura di potere anche dalla brillantezza dei suoi rossi. 

Raffaello, Ritratto di Papa Giulio secondo, 1511

Il piombo rosso e il vermiglio sono serviti abbastanza bene nel Medioevo, ma l’aumento della richiesta di verosimiglianza nel Rinascimento significava che la tonalità arancione del piombo rosso o del vermiglio non era adeguata per rappresentare la magnificenza violacea di questi coloranti sulla tela. Un’alternativa era quella di trasformare i coloranti in un pigmento, fissando le loro molecole coloranti su particelle solide e incolori che potevano essere asciugate e mescolate con gli oli. Questo processo implica una chimica impegnativa, ma anche gli antichi egizi sapevano farlo. L’idea di base è quella di far precipitare un solido bianco a grana fine all’interno di una soluzione di colorante: il colorante si attacca alle particelle, che si asciugano e formano una polvere rosso scuro. Nel Medioevo per questo processo si utilizzava l’allume minerale, che può essere convertito in idrossido di alluminio bianco e insolubile. Il pigmento fatto in questo modo era chiamato lago, dalla parola (lac o lack) usata per una resina rossa che secernono dagli insetti indigeni dell’India e del sud-est asiatico.

Uno dei migliori laghi rossi del tardo Medioevo e Rinascimento nasceva da un colorante estratto dalla radice della pianta della robbia. Quando la fabbricazione dei laghi fu perfezionata, artisti come Tiziano e Tintoretto cominciarono a usare questi pigmenti mescolati con oli, ottendendo una vernice leggermente traslucida che applicavano in molti strati per ottenere una profonda tinta rosso vino, applicata poi sopra un blu per fare il viola.

A parte la creazione dei laghi rossi, il rosso usato dai pittori è cambiato poco dal Medioevo fino ai tempi moderni. Gli impressionisti alla fine del diciannovesimo secolo usarono con avidità dei nuovi gialli, arancioni, verdi, viola e blu resi possibili dai progressi della chimica, ma i loro rossi non erano molto diversi da quelli di Raffaello e Tiziano.

Fu solo all’inizio del ventesimo secolo che un nuovo e vibrante rosso entrò nel repertorio degli artisti. La scoperta del cadmio nel 1817 produsse subito dei nuovi pigmenti gialli e arancioni, ma si ottenne un rosso solo intorno al 1890. Il giallo e l’arancione sono entrambi solfuro di cadmio, ma per ottenere un rosso parte dello zolfo in questo composto viene sostituito dal selenio. Non fu prima del 1910 che il rosso di cadmio entrò nei mercati e la sua produzione divenne economica solo quando l’azienda chimica Bayer modificò il metodo di produzione nel 1919.

Il rosso di cadmio è un colore ricco e caldo – probabilmente il preferito dai pittori, eccezion fatta per il prezzo. Di certo lo amava Henri Matisse, per il quale il rosso aveva una valenza speciale – come attestano i suoi interni in La Desserte (1908), Studio rosso (1911) e Grande interno rosso (1948). Il critico d’arte John Russell disse del secondo: “È un momento cruciale nella storia della pittura: il colore è sopra ogni cosa e viene sfruttato al massimo.”

Henri Matisse, The Red Studio, 1911

 

Giallo

Le ocre utilizzate dagli artisti della preistoria offrivano loro non solo dei rossi rugginosi, ma anche una specie di giallo naturale. Questo giallo ocra era però la tinta dei capelli fulvi e del legno e non era affatto adatto ai tulipani o alle vesti di raso di un imperatore.

Fin dall’antichità si ottenevano dei gialli più brillanti con composti sintetici di stagno, antimonio e piombo. Gli antichi egizi sapevano come combinare il piombo con l’antimonio, e una forma naturale di questo composto giallo (l’antimonato di piombo) era usata anche come materiale per le opere d’arte. Si poteva trovare sulle pendici vulcaniche del Vesuvio, ed è per questo che è stata associato a Napoli: dal XVII secolo un giallo composto da stagno, piombo e antimonio era spesso chiamato “Giallo di Napoli”. Altre ricette per un giallo simile suggerivano di mescolare gli ossidi di piombo e stagno. Gli ingredienti non erano sempre troppo chiari, a dire il vero: quando i pittori medievali italiani si riferiscono al “giallorino”, non si può essere certi se intendono un materiale di piombo-stagno o di piombo-antimonio, ed è improbabile che i pittori riconoscessero la differenza. Prima che la chimica moderna chiarisse le cose alla fine del XVIII secolo, i nomi dei pigmenti potevano riferirsi alla tonalità indipendentemente dalla composizione o dall’origine, o viceversa. Era tutto molto confuso e dal nome non si poteva sempre essere sicuri di cosa si stava ottenendo – o, per lo storico di oggi, a cosa si riferisse un pittore.

Per certi aspetti è vero anche adesso. Un tubetto di moderno “giallo di Napoli” non conterrà più del piombo (per via della sua tossicità) né antimonio, ma potrebbe essere una miscela di bianco di titanio e un giallo a base di cromo, miscelato per imitare il colore del materiale tradizionale. Non c’è niente di male; anzi, è probabile che la vernice sia non solo meno velenosa, ma anche più stabile, per non dire più economica. Ma esempi come questo mostrano quanto i colori degli artisti siano legati alle tradizioni da cui sono emersi. Quando si parla di vermiglio, giallo indiano, marrone Vandyke, orpimento, il nome fa parte del fascino del colore e allude a un profondo legame con antichi maestri.

Una cosa è certa: non troverete lo splendido giallo orpimento sulla tavolozza del pittore moderno (a meno che non stia usando consapevolmente, e in questo caso piuttosto pericolosamente, dei materiali arcaici). Si tratta di un giallo dorato profondo, più fine dei gialli di Napoli e dello stagno di piombo. Il nome significa semplicemente “pigmento d’oro”, e il materiale risale ai tempi antichi: gli egiziani lo facevano macinando un raro minerale giallo. Ma nel Medioevo, i pericoli dell’orpimento erano ben noti. L’artista italiano Cennino Cennini dice nel suo manuale Il libro dell’arte, scritto alla fine del XIV secolo, che è “veramente velenoso”, e consiglia di “stare attenti a sporcarsi la bocca con esso”. Questo perché consiste nel composto chimico solfuro di arsenico.

L’orpimento era uno degli splendidi ma costosi pigmenti importati in Europa dall’Oriente, in questo caso dall’Asia Minore. (All’inizio del XIX secolo c’erano anche importazioni dalla Cina, tanto che l’orpimento veniva venduto in Gran Bretagna come giallo cinese). Tali importazioni allettanti arrivavano spesso attraverso il grande centro commerciale di Venezia, e l’orpimento era difficile da acquistare nel Nord Europa durante il Medioevo e il Rinascimento – a meno che si avessero connessioni specializzate con materiali esotici, come l’artista tedesco Lucas Cranach, che gestiva una farmacia. Alcuni orpimenti erano ottenuti artificialmente, dalle manipolazioni chimiche degli alchimisti. Questo tipo di colore può essere individuato sui dipinti antichi studiando le particelle di pigmento al microscopio: quelli fatti artificialmente tendono a essere più simili in dimensioni e hanno dei grani arrotondati. Dal XVIII secolo era comune riferirsi a questo orpimento artificiale come “giallo del re”. Rembrandt evidentemente aveva un fornitore di questo colore, che è stato identificato nel suo Ritratto di coppia di Isacco e Rebecca (spesso chiamato La sposa ebrea), dipinto intorno al 1665.

Se i pittori olandesi volevano un giallo dorato come l’orpimento senza il rischio di avvelenamento, l’Età dell’Impero fornì loro una possibilità. Dal XVII secolo infatti, i dipinti olandesi (compresi quelli di Jan Vermeer) cominciano a presentare un pigmento noto come “giallo indiano”, portato dal subcontinente dalle navi commerciali dell’Olanda. Arrivava sotto forma di palline di un verde-giallastro sporco, brillante e lucido, con il gusto acre dell’urina. Cosa poteva essere? Era davvero fatta di qualche tipo di urina? Abbondavano orride speculazioni; alcuni dicevano che l’ingrediente chiave era l’urina di serpenti o di cammelli, altri che era fatta con l’urina di animali nutriti con curcuma.

Il mistero sembrava risolto alla fine del XIX secolo da T. N. Mukharji, un autore, funzionario e curatore del Museo Indiano. Facendo indagini a Kolkata, Mukharji fu indirizzato a un villaggio alla periferia della città di Monghyr nella provincia di Bihar, presumibilmente l’unica fonte del materiale giallo. Qui, ha riferito, ha scoperto che un gruppo di proprietari di bestiame alimentava il proprio bestiame solo con foglie di mango. Raccoglievano l’urina delle mucche e la riscaldavano per far precipitare un solido giallo che pressavano ed essiccavano in grumi.

Le mucche (così si racconta) non ricevevano altre fonti di nutrimento e quindi erano in cattiva salute. (Le foglie di mango potrebbero anche contenere sostanze leggermente tossiche). In India tale mancanza di cura per il bestiame era sacrilega, e la legislazione ha effettivamente vietato la produzione di giallo indiano dal 1890.

J. M. W. Turner, Teignmouth, 1812

C’è stato un dibattito su quanto di questa storia sia vera, ma lo schema di base sembra reggere: il pigmento ha una composizione chimica complicata, ma contiene sali di composti prodotti da sostanze nelle foglie di mango quando vengono metabolizzate nei reni.

Se la potenza mortale dell’arsenico o l’urina di mucca non attraevano gli artisti, la scelta dei gialli era decisamente poco brillante – letteralmente. C’erano estratti di piante gialle, come la saldatura o lo zafferano, che sbiadivano facilmente, o composti di stagno, piombo e antimonio con una qualità pallida e insipida. Non è difficile, quindi, immaginare l’eccitazione del chimico francese Nicolas Louis Vauquelin quando all’inizio del XIX secolo scoprì di poter produrre un materiale di un giallo vibrante attraverso l’alterazione chimica di un minerale della Siberia chiamato crocoite.

Questo materiale era di per sé rosso – era popolarmente chiamato piombo rosso siberiano, poiché c’era davvero del piombo in esso. Ma nel 1797 Vauquelin scoprì che c’era anche qualcos’altro: un elemento metallico che nessuno aveva visto prima, e che chiamò come la parola greca per il colore, cromo.

Il nome fu scelto in modo appropriato, perché Vauquelin scoprì presto che il cromo poteva produrre composti di vari colori brillanti. La crocoite è una forma naturale di cromato di piombo, e quando Vauquelin ricostituì questo composto artificialmente in laboratorio, scoprì che poteva assumere il colore giallo brillante. A seconda di come lo produceva, questo materiale poteva variare da un pallido giallo primula a una tonalità più profonda, fino all’arancione. Vauquelin capì nel 1804 che questi composti potevano essere pigmenti per artisti, e furono usati così anche quando cinque anni dopo il chimico francese pubblicò il suo rapporto scientifico sulle sue scoperte.

Il pigmento era costoso e tale rimase anche quando furono scoperti depositi di crocoite anche in Francia, Scozia e Stati Uniti. Il cromo poteva fornire anche i verdi, in particolare il pigmento che divenne noto come viridiano, che fu usato avidamente dagli impressionisti e da Paul Cézanne.

I colori al cromo giocano un ruolo importante nell’esplosione del colore del diciannovesimo secolo – evidente non solo nell’impressionismo e nella sua progenie (neoimpressionismo, fauvismo e nell’opera di Van Gogh) ma anche nei dipinti di J. M. W. Turner e dei preraffaelliti. Dopo le tonalità tenui e talvolta torbide del XVIII secolo – si pensi ai ritratti terrosi di Joshua Reynolds e al fogliame brunastro di Poussin e Watteau – era come se il sole fosse spuntato e un arcobaleno si fosse aperto nel cielo. La stessa luce del sole, dichiarava il post-impressionista Georges Seurat, aveva in sé un giallo-arancio dorato. 

Per i loro gialli baciati dal sole, i preraffaelliti e gli impressionisti non avevano bisogno di fare affidamento solo sul cromo. Nel 1817, il chimico tedesco Friedrich Stromeyer notò che la fusione dello zinco produceva un sottoprodotto di colore giallo nel quale scoprì un altro elemento, che prese il nome dal termine arcaico dello zinco, cadmia: lo chiamò cadmio. Due anni dopo, mentre esplorava la chimica di questo elemento, scoprì che se si combina con lo zolfo genera un giallo particolarmente brillante – o, con qualche modifica al processo, un arancione. Verso la metà del secolo, quando la fusione dello zinco si espanse e si rese disponibile una quantità maggiore del suo sottoprodotto, questi materiali vennero venduti agli artisti come giallo cadmio e arancione cadmio.

C’è una lezione nei pigmenti di cadmio che si applica a tutti i colori e in tutte le epoche: sono stati spesso dei sottoprodotti di qualche altro processo chimico, spesso scoperti per caso mentre i chimici perseguono altri obiettivi – per fare unguenti, ad esempio, o sapone, vetro e metalli.

Se oggi compri un tubo etichettato come “giallo indiano”, mango e mucche non c’entrano più nulla. Probabilmente contiene un pigmento sintetico che va sotto il nome poco romantico di PY (pigment yellow) 139 – una molecola a base di carbonio che è una delle innumerevoli propaggini dell’industria sorta nel XIX secolo per fornire coloranti brillanti ai tessuti. Il primo di questi coloranti artificiali, scoperto nel 1856, fu l’anilina malva. Un “giallo anilina” chimicamente correlato – un membro dell’importante famiglia di coloranti chiamati coloranti azoici – fu immesso nel mercato sin dal 1863.

La fabbricazione di una galassia di colori sintetici grazie alla petrolchimica è un modo poco affascinante di parlare del mondo dei colori contemporanei, per lo meno rispetto all’epoca del giallo del re, dello zafferano e del giallo indiano. Si potrebbe pensare che ciò che si risparmia nel portafoglio sia sacrificato in romanticismo. Forse è così. Ma gli artisti sono in genere persone pragmatiche, desiderose di novità ma attaccate alla tradizione. Non c’è mai stato un momento in cui non abbiano avidamente colto nuovi pigmenti, né in cui non si siano affidati alla chimica per generarli. La collaborazione tra arte e scienza, artigianato e commercio, caso e design, rimane come sempre fortissima.

 

Blu

Il blu rimanda da sempre a qualcosa al di là di noi stessi: è un colore che ci attira nel vuoto, nel cielo infinito. “Il blu è il tipico colore divino”, diceva Wassily Kandinsky nel suo libro Concerning the Spiritual in Art (1912). Chi ne dubiterebbe dopo aver visto il soffitto della Cappella dell’Arena di Padova, dipinto da Giotto intorno al 1305, colorata come gli ultimi istanti di un chiaro crepuscolo italiano? Alcune culture non riconoscono nemmeno che il cielo abbia un colore, come se nessuno spettro terrestre potesse contenerlo. Nell’antica teoria greca dei colori, il blu era un’oscurità con l’aggiunta di un po’ di luce.

Un dettaglio della Capella degli Scrovegni, a Padova.

Sembra abbastanza ovvio dunque che le sfumature notturne siano sempre state i colori più preziosi per gli artisti. Uno dei primi pigmenti blu prodotti chimicamente era praticamente un’industria autonoma. Le sculture in pietra ollare smaltate di blu prodotte in Medio Oriente, conosciute oggi come ceramiche, erano commercializzate in tutta Europa dal secondo millennio a.C. La ceramica è tipicamente associata all’antico Egitto, ma veniva prodotta in Mesopotamia già nel 4500 a.C., ben prima del tempo dei faraoni. Si tratta di una specie di smalto blu vetroso, creato riscaldando del quarzo schiacciato o della sabbia con del rame e una piccola quantità di calce o gesso e cenere. La tinta blu proviene dal rame – è della stessa famiglia dei ricchi cristalli blu di solfato di rame tipici dei laboratori di chimica scolastica, anche se la ceramica può variare dal verde turchese a un profondo blu scuro. Questi minerali oggi sono chiamati azzurrite e malachite, entrambi forme del carbonato di rame. Non è affatto improbabile, anche se impossibile da provare, che la fabbricazione del vetro dalla sabbia e dalla cenere alcalina o soda minerale sia iniziata grazie ad esperimenti di cottura della ceramica in un forno da qualche parte in Mesopotamia.

Una sperimentazione simile potrebbe aver dato origine alla scoperta del pigmento blu usato dagli egiziani, conosciuto semplicemente come blu egiziano. La ricetta, in ogni caso, è quasi la stessa: sabbia, minerali di rame e gesso o calcare. Ma a differenza dello smalto di ceramica, questo materiale non è vetroso ma cristallino, il che significa che gli atomi che lo compongono formano delle matrici ordinate, piuttosto che confuse. Produrre il pigmento richiede una certa abilità artigianale: sia la composizione che la temperatura del forno devono essere precisissime, a testimonianza del fatto che i chimici egiziani (come li chiamiamo oggi) conoscevano molto bene il loro mestiere – e che la produzione dei colori era vista come un importante ruolo sociale. Dopotutto, la pittura era tutt’altro che frivola: per lo più aveva un significato religioso e gli artisti erano considerati alla stregua dei sacerdoti.

I minerali come l’azzurrite e malachite sono ottimi pigmenti: il primo più bluastro, il secondo invece con una tinta verde. Entrambi hanno solo bisogno di essere macinati e mescolati con un legante liquido. Nel Medioevo come legante si usava generalmente il tuorlo d’uovo per dipingere sui pannelli di legno e bianco il d’uovo (chiamato “glair”) per lavorare sui manoscritti. L’azzurrite di buona qualità non era economica, ma c’erano depositi di questo minerale in tutta Europa. Per gli inglesi (che non avevano fonti locali) la scelta cadeva sul blu tedesco, che i tedeschi chiamavano “blu di montagna”. 

Un’opera di Albrecht Altdorfer, 1520

Un blu più economico era l’estratto vegetale dell’indaco, usato come colorante fin dai tempi antichi. A differenza della maggior parte dei coloranti organici – quelli estratti da piante e animali – non si scioglie in acqua, ma può essere essiccato e macinato in polvere come un pigmento minerale, e poi mescolato con agenti leganti standard (come gli oli) per farne una vernice. Dà un blu scuro, a volte violaceo, a volte schiarito con il bianco di piombo; Cennino ha descritto una “specie di blu cielo che assomiglia all’azzurrite” fatto in questo modo dall’ “indaco di Baghdad”. Come suggerisce il nome – il latino “indicum” condivide la stessa radice di “India” – le fonti principali per un artista europeo medievale si trovavano in Oriente, sebbene una forma di indaco potesse anche essere estratta dalla pianta di guado, coltivata in Europa.

Ma l’artista che poteva trovare un mecenate abbastanza generoso avrebbe scelto un blu più raffinato. Quando il viaggiatore italiano Marco Polo raggiunse l’attuale Afghanistan intorno al 1271, visitò una cava sulle remote sorgenti del fiume Oxus. “Qui c’è un’alta montagna”, scrisse, “dalla quale si estrae il blu migliore e più fine”. La regione si chiama oggi Badakshan, e la pietra blu è il lapislazzuli, la fonte del pigmento ultramarino.

Cennino ci mostra quanto fosse venerato il blu oltremare nel Medioevo, scrivendo che “è un colore illustre, bellissimo e perfettissimo, al di là di tutti gli altri colori; non si potrebbe dire nulla su di esso, o fare qualcosa con esso, che la sua qualità non supererebbe ancora”. Come dice lo stesso nome, veniva importato dalle miniere di Badakshan (da “oltremare”) fin dal tredicesimo secolo circa, con costi elevati.

L’oltremare era prezioso non solo perché era un’importazione rara, ma perché era estremamente laborioso da produrre. Il lapislazzulo è venato del più splendido blu profondo, ma macinarlo è deludente: diventa grigiastro a causa delle impurità del minerale. Queste impurità devono essere separate dal materiale blu, il che viene fatto impastando il minerale in polvere con la cera e lavando la cera in acqua – il pigmento blu viene risciacquato nell’acqua. Questo deve essere fatto a lungo per purificare il pigmento. Le qualità più fini di ultramarino sono le prime a fuoriuscire dalla lavorazione, mentre gli ultimi lavaggi danno solo un prodotto di bassa qualità, più economico, chiamato cenere di ultramarino. L’ultramarino migliore costava più del suo peso in oro nel Medioevo e quindi era usato con parsimonia. Dipingere estesamente con questo colore, come fece Giotto nella Cappella dell’Arena, era un lusso estremo.

Più spesso il pittore medievale usava l’ultramarino solo per i componenti più preziosi di un dipinto. Questa sembra essere la ragione per cui la maggior parte delle pale d’altare di questo periodo che raffigurano la Vergine Maria la mostrano con vesti blu. Per quanto i teorici dell’arte hanno tentato di spiegare il significato simbolico del colore – la tonalità dell’umiltà – era in realtà in gran parte una questione economica. O, si potrebbe dire, di rendere i materiali preziosi un’offerta devozionale a Dio.

Si potrebbe confrontare l’azzurrite e l’ultramarino nell’esplosione di colore dell’opera di Tiziano Bacco e Arianna. Ecco la volta stellata che si illumina a giorno davanti ai nostri occhi, ed è dipinta proprio in blu oltremare. Così come la veste di Arianna, che domina la scena. Ma il mare stesso, sul quale vediamo la barca di Teseo che si allontana dal suo amante abbandonato, è azzurro, con la sua tinta verdastra.

Nel corso dei secoli, gli artisti hanno utilizzato anche qualche altro blu. Intorno al 1704 un colorista di nome Johann Jacob Diesbach, che lavorava nel laboratorio berlinese dell’alchimista Johann Conrad Dippel, stava tentando di fare un pigmento di lago rosso quando scoprì di aver prodotto qualcosa di molto diverso: un colore blu profondo. Aveva usato un lotto di alcali potassico nella sua ricetta, fornito da Dippel – ma che era contaminato con olio animale, presumibilmente preparato col sangue. Il ferro usato da Diesbach reagì con il materiale nell’olio e creò un composto che – insolitamente per il ferro – è di colore blu. Dal 1710 in poi il colore veniva prodotto come materiale per artisti, generalmente conosciuto come blu di Prussia.

Non era del tutto chiaro cosa ci fosse in questa miscela, e così per alcuni anni la ricetta per fare il blu di Prussia fu circondata da confusione e segretezza. Nel 1762 un chimico francese dichiarò che “Niente è più particolare del processo con cui si ottiene il blu di Prussia, e bisogna ammettere che, se il caso non avesse preso la mano, sarebbe stata necessaria una teoria complessa per inventarlo”. Ma il caso è stato un aiuto costante nella storia della fabbricazione dei colori. In ogni caso, il blu di Prussia era bello ed economico – un decimo del costo dell’ultramarino – ed era molto popolare tra gli artisti come Thomas Gainsborough e Antoine Watteau. Uno degli esempi più celebri è l’uso che ne fece il Canaletto.

Canaletto, Piazza San Marco, 1725

Un altro blu del Rinascimento e del Barocco va sotto il nome di smalto, che non è molto diverso dal vetro blu cobalto delle cattedrali gotiche come Chartres, ridotto in polvere. Le sue origini sono oscure, ma potrebbero derivare dalla tecnologia vetraria; una fonte attribuisce l’invenzione a un vetraio boemo della metà del XVI secolo, anche se in realtà lo smalto appare anche in dipinti precedenti. Il cobalto si trova nelle miniere d’argento, dove la sua presunta tossicità (in realtà il cobalto è velenoso solo in dosi elevate, e la sua presenza in minime quantità è essenziale per la salute umana) ha fatto sì che prendesse il nome di “kobold”, creature simili a goblin che si dice infestino questi regni sotterranei e tormentino i minatori. I minerali naturali del cobalto, come la smaltite, sono stati usati fin dall’antichità per dare al vetro un ricco colore blu, e lo smalto è stato prodotto semplicemente macinandolo – non troppo finemente, perché poi il blu diventa pallido. Per via dei suoi grani grossi, lo smalto era un materiale granuloso e non era facile da usare per gli artisti.

Alcuni storici dell’arte non fanno distinzioni tra questo “blu di cobalto” e quelli a cui fu dato lo stesso nome nel XIX secolo. Ma questi ultimi erano pigmenti molto più fini e ricchi, fatti artificialmente con dei processi chimici. Alla fine del XVIII secolo il governo francese chiese al rinomato chimico Louis-Jacques Thénard di cercare un sostituto sintetico del costoso ultramarino. Dopo aver consultato i vasai, che usavano uno smalto blu vetroso color cobalto, nel 1802 Thénard ideò un pigmento fortemente colorato con una costituzione chimica simile: tecnicamente, il composto è detto alluminato di cobalto. Il cobalto dava diversi altri colori oltre al blu profondo. Negli anni 1850 un pigmento giallo a base di cobalto chiamato aureolina divenne disponibile in Francia, seguito poco dopo da un pigmento viola chiamato viola di cobalto: il primo pigmento viola puro, a parte alcuni estratti vegetali piuttosto instabili. Un pigmento blu cielo chiamato blu ceruleo, un composto di cobalto e stagno, era uno dei preferiti da alcuni dei post-impressionisti.

Ma ciò che gli artisti desideravano più di qualunque cosa era l’ultramarino – se solo non fosse stato così costoso! Anche a metà del diciannovesimo secolo continuava ad essere troppo costoso, ed è per questo che il preraffaellita Dante Gabriel Rossetti causò molto sgomento (per non parlare delle spese aggiuntive) quando rovesciò un grosso vaso di vernice oltremare mentre lavorava a un dipinto murale per l’Università di Oxford.

Ai tempi di Rossetti, comunque, gli artisti avevano finalmente un’alternativa, ma molti di loro non avevano ancora imparato a fidarsi. Mentre la conoscenza e l’abilità chimica crescevano all’inizio del diciannovesimo secolo, portando sul mercato nuovi pigmenti come il blu di cobalto, sembrava possibile cercare di produrre artificialmente l’ultramarino.

Era un obiettivo per cui valeva la pena lottare, perché la produzione di pigmenti era diventata un grande affare. La fabbricazione di colori e vernici non riforniva gli artisti; c’era ora un apprezzamento enorme per il colore, in particolare per la decorazione di interni. Nel XIX secolo furono create delle fabbriche per produrre e macinare i pigmenti. Alcune li vendevano in forma pura ai fornitori degli artisti, che poi mescolavano le vernici per i loro clienti con pigmento e olio. Ma alcuni produttori di pigmenti, come Reeves e Winsor&Newton in Inghilterra, cominciarono a fornire colori ad olio già pronti; dagli anni 1840 questi furono venduti in tubetti di latta pieghevoli, che potevano essere sigillati per evitare che i colori si seccassero e potevano essere convenientemente trasportati per dipingere all’aperto.

Consapevole dell’importanza del mercato dei pigmenti, nel 1824 la Società francese per il sostegno dell’industria nazionale offrì un premio per la prima sintesi dell’ultramarino. Si tratta di un composto complicato da realizzare – insolitamente per i pigmenti inorganici, il colore blu non proviene da un metallo ma dalla presenza dello zolfo nei cristalli del minerale. Un primo passo avanti nella composizione dell’ultramarino fu fatto per la prima volta da due chimici francesi nel 1806, offrendo indizi su ciò che doveva entrare in una ricetta per produrlo. Nel 1828, un chimico industriale di nome Jean-Baptiste Guimet a Tolosa descrisse un modo per fare il blu partendo da argilla, soda, carbone, sabbia e zolfo, e gli fu assegnato il premio. In Inghilterra questo ultramarino sintetico fu poi ampiamente conosciuto come ultramarino francese, e Guimet fu in grado di venderlo a un decimo del costo del pigmento naturale. Negli anni 1830 c’erano fabbriche che producevano ultramarino sintetico in tutta Europa.

Gli artisti, nonostante i passi avanti, guardavano a questo sostituto con considerevole cautela. L’oltremare conservava ancora un po’ della sua vecchia mistica e maestosità, e i pittori erano riluttanti a credere che potesse essere prodotto su scala industriale. Forse la varietà sintetica era inferiore – potrebbe sbiadire o scolorire? In realtà l’ultramarino sintetico è (a differenza di alcuni pigmenti sintetici) molto stabile e affidabile, ma J. M. W. Turner era evidentemente ancora diffidente quando, a metà del secolo, stava per servirsi dell’ultramarino sulla tavolozza di un altro artista durante una delle “giornate di finitura” alla Royal Academy, dove gli artisti davano gli ultimi ritocchi ai dipinti già appesi alle pareti. Sentendo il grido che questo ultramarino era “francese”, Turner rifiutò di tamponarlo.

Ma alla fine del secolo, l’ultramarino sintetico era diventato un ingrediente standard della tavolozza: piccola meraviglia, visto che poteva essere cento o anche mille volte più economico della varietà naturale. L’ultramarino sintetico è il pigmento dell’International Klein Blue brevettato da Yves Klein, che usò per una serie di dipinti monocromatici negli anni ’50 e nei primi anni ’60. Ma l’ultramarino non ha mai avuto questo aspetto – almeno, non sulla tela.

Klein notò che i pigmenti tendono ad apparire più ricchi e splendenti come polvere secca che quando sono mescolati con un legante – un’altra conseguenza di come la luce viene trasmessa e rifratta – e così cercò di catturare questo aspetto in una pittura. Nel 1955 trovò la risposta che cercava in una resina sintetica fissativa chiamata Rhodopas M60A, prodotta dall’azienda chimica Rhone-Poulenc, che poteva essere diluita per agire come un legante senza compromettere la forza cromatica del pigmento. Questo dava alla superficie della pittura una consistenza opaca e vellutata. Klein collaborò con Edouard Adam, un produttore chimico parigino e rivenditore di materiali per artisti, per sviluppare una ricetta per legare l’ultramarino in questa resina, mescolata con altri solventi.

Anche nell’era moderna, quindi, alcuni artisti dipendevano ancora dall’assistenza e dalla competenza chimica. Nonostante la profusione di nuovi pigmenti dalle formulazioni chimiche, l’intima relazione dei pittori con i loro materiali non è mai del tutto svanita.


Philip Ball è uno scrittore freelance e presentatore di un’emittente televisiva. Ha lavorato per Nature per oltre 20 anni, prima come redattore per le scienze e poi come Consultant Editor. I suoi articoli hanno coperto questioni di attualità che vanno dalla cosmologia al futuro della biologia molecolare. I suoi libri includono Bright Earth: The Invention of Colour (Penguin, 2002), Invisible: The Dangerous Allure of the Unseen (University Of Chicago Press, 2015) e, più recentemente, How To Grow a Human (William Collins, 2019).

 

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