La pirateria è sempre stata più di una semplice infrazione delle leggi sul copyright: è una forma di disobbedienza civile contro il controllo monopolistico dell’industria culturale. Da Gutenberg alle onde radio libere, dal peer-to-peer a Sci-Hub, la storia della diffusione della conoscenza e dell’accesso ai media è intrecciata a quella di chi sfida le restrizioni imposte dai grandi distributori.
Questo articolo è stato originariamente pubblicato come parte della ricerca di Meshdia sul Possible Cinema Protocol, un protocollo sociale per ripensare la circolazione cinematografica. La ricerca è stata supportata da SAVVY Contemporary (United Screens) e Beyond Culture of Ownership, un programma di Serpentine Galleries e RadicalXChange.
in copertina un’opera di Jean-Jacques Bachelier, White Angora Cat, 1761
di Alessandro Y. Longo
Se per ‘pirateria’ si intende l’utilizzo della proprietà creativa altrui senza permesso […] allora la storia dell’industria dei contenuti è una storia di pirateria.
Lawrence Lessig
Non siamo mai stati pirati
Da più di vent’anni ormai, i film così come la musica e gli e-book vengono distribuiti attraverso un circuito parallelo online al di fuori delle strette maglie delle leggi sul copyright. Le dimensioni di questo fenomeno sono impressionanti: le visite ai siti di pirateria online hanno raggiunto 141 miliardi nel 2023, con una media stimata di 386 milioni di visite ogni giorno. Questo numero segna un aumento del 12% dal 2019, secondo i dati forniti dalla società di monitoraggio della pirateria MUSO. Gli Stati Uniti e l’India sono i paesi più colpiti dalla pirateria, entrambi con l’11% del traffico, seguiti da Russia (6%) e Regno Unito (3%).
È interessante notare come film e serie TV catturino il 65% di queste visite. Si potrebbe rimanere sorpresi da questa tendenza in crescita: le piattaforme di streaming non avrebbero dovuto risolvere il problema della pirateria, con la loro fatale combinazione di modello in abbonamento e sovrabbondanza di contenuti? Per comprendere l’evoluzione della pirateria dobbiamo fare qualche passo indietro.
La traiettoria della pirateria si muove parallelamente alla storia dei media. Quando l’orafo tedesco Johannes Gutenberg inventò la stampa a caratteri mobili nel 1440, innescò una rivoluzione che portò alla prima ondata di decentralizzazione nella galassia della parola stampata, sfidando il monopolio esistente della Chiesa Romana. L’invenzione di Gutenberg e le successive evoluzioni resero la stampa dei libri più accessibile, portando alla diffusione delle stamperie in tutta Europa. In questo rinnovato ambiente mediatico, le corporazioni dei produttori di libri si riunirono per stabilire un’influenza socio-politica per controllare chi poteva e non poteva pubblicare libri, influenzando l’emanazione di nuove leggi. Intorno al 1680, i proprietari delle stamperie iniziarono a chiamare “pirati” coloro che evitavano il registro dei librai, segnando il primo utilizzo del termine in questo contesto. Non appena apparvero i pirati, seguirono prontamente le accuse di furto della proprietà intellettuale.
Analogamente, nel XX secolo, gli attivisti venivano chiamati pirati quando dirottavano il monopolio statale sulle onde radio per trasmettere liberamente, come nel caso del progetto Voice of Peace. Anche l’home taping la pratica di registrare canzoni dalla radio su nastro era considerato un atto di pirateria e furto contro musicisti e case discografiche, famosamente sintetizzato nel motto della British Phonographic Industry “Home Taping is Killing Music”.
Durante la storia moderna, la pirateria segue un ciclo prevedibile: emergono nuove tecnologie mediatiche, che interrompono i canali di distribuzione consolidati. Mentre le persone sviluppano nuovi modi di condividere i contenuti, i distributori e i legislatori rispondono criminalizzando queste pratiche ed erigendo barriere legali ed economiche.
Ma è solo con la diffusione di Internet che la pirateria mediatica diventa un fenomeno di massa. Una data simbolica per questa mutazione è il 1° luglio 1999, il giorno del rilascio di Napster. Napster era un servizio di file-sharing peer-to-peer, che divenne estremamente popolare e fu utilizzato principalmente per condividere musica in formato MP3, una forma di compressione audio recentemente inventata. Sebbene costretto a chiudere dalle autorità nel 2001 (a causa di problemi con la legge sul copyright), Napster ha disseminato Internet con un nuovo modello per la distribuzione dei media che ha prodotto molti eredi di successo come Soulseek, SciHub, Library Genesis, Anna’s Archive, Karagaraga, rutracker e altri.
La storia della pirateria online oscilla tra adozione diffusa e repressione legale. Mentre le leggi trattano la pirateria come furto, portando alla chiusura dei siti web e a accuse penali per i loro creatori, continuano a emergere nuove piattaforme. In risposta a questo, le comunità pirata hanno adottato una serie di strategie diverse, favorendo l’oscurità e un approccio generale di furtività per evitare lo sguardo delle forze dell’ordine: comunità solo su invito, moltiplicazione dei domini, ecc.
La lotta contro la pirateria non è guidata principalmente da artisti e creatori individuali. Al contrario, è promossa dai guardiani dell’industria editori, case discografiche e studi cinematografici che hanno dominato la distribuzione dei media per tutto il XX secolo. Questi potenti intermediari sfruttano la loro influenza per plasmare le leggi sul copyright che proteggono il loro controllo del mercato piuttosto che gli interessi dei creatori.
Le leggi sul copyright non sono emerse per proteggere i creatori, ma per servire gli interessi degli editori. Lo Statuto di Anna del 1710 in Inghilterra, pur stabilendo nominalmente i diritti degli autori, assicurava principalmente il controllo degli editori sulla distribuzione. Questo schema continua ancora oggi.
La ricerca accademica esemplifica gli effetti dannosi del copyright. Prezzi eccessivi e politiche di accesso restrittive limitano la condivisione della conoscenza, avvantaggiando le istituzioni ricche mentre escludono le altre. Contro questo sistema si erge Sci-Hub, creato dalla programmatrice kazaka Alexandra Elbakyan. In un’intervista del 2015, ha smantellato l’equazione tra pirateria e furto:
“[…] Nel nostro Codice Penale della Federazione Russa, ci sono articoli separati 158, ‘Furto’, e 146, ‘Violazione del copyright e diritti connessi’. […] Perché inventare leggi diverse per lo stesso crimine? Quindi, la pirateria, o violazione del copyright, non è legalmente equivalente al furto. La pirateria è essenzialmente copiare informazioni. Quando l’informazione viene copiata, cresce. Se hai un libro e ne faccio una copia, ci saranno due libri. La copia è la produzione di nuovi elementi. Non così con il furto. Se ti rubo un libro, c’è ancora solo un libro. Inoltre, in questo caso, perderai il tuo libro. Con la copia, il proprietario non viene privato del suo oggetto posseduto al contrario; nel furto, uno viene privato. Attraverso la copia, vengono prodotti nuovi beni di consumo; nel furto, no. […] Un famoso detto, attribuito al Buddha, afferma: ‘Migliaia di candele possono essere accese da una singola candela, e la sua vita non diventerà più breve. La felicità non diminuisce quando la condividi’. Possiamo aggiungere che l’informazione non diminuisce quando viene copiata. Al contrario, diventa più grande. La pirateria è produzione! (e nel caso di Sci-Hub è una produzione piuttosto complessa e ad alta tecnologia). Pertanto, si cercano argomenti per equiparare la pirateria informatica al furto. Bisogna capire che questo è un banale gioco di parole e retorica politica.”
Iniziative come Sci-Hub sono laboratori per la circolazione alternativa in un Web sempre più privatizzato. Come notano Pauline van Mourik Broekman e Simon Worthington, l’evoluzione di Internet segue il nostro schema familiare: le aziende dei media reagiscono contro gli spazi aperti dai pirati e dalle comunità peer-to-peer.
Napster, per esempio, fu inizialmente contrastato dal rilascio di iTunes di Apple, un vasto e-shop per tracce e album musicali, e successivamente da Spotify, che si ispira direttamente a Napster e offre similmente una massiccia collezione di musica. In effetti Spotify, con la sua interfaccia user-friendly, ha fatto transitare gli utenti verso abbonamenti a pagamento per contenuti che Napster offriva precedentemente gratis. Certamente, l’azienda svedese non lo ha fatto a favore degli artisti, che sono notoriamente impoveriti dai modelli dei servizi di streaming. Al contrario, i profitti delle major discografiche hanno battuto record negli ultimi anni, rimbalzando dal declino iniziato proprio con il rilascio di Napster nel ’99. I commons digitali, emersi attraverso la svolta di Internet, sono stati progressivamente recintati e la loro ricchezza di rete redistribuita ai maggiori distributori.
Le “Streaming Wars” del 2019-2023 hanno ulteriormente alimentato la rinascita della pirateria. Con la moltiplicazione delle piattaforme, i contenuti sono diventati frammentati dietro abbonamenti costosi e accordi esclusivi. Di fronte all’aumento dei costi e a politiche ostili come il giro di vite sulla condivisione delle password, più utenti si sono rivolti alle alternative pirata.
In questa breve panoramica, abbiamo cercato di contestualizzare l’importanza storica della “pirateria” e la necessità di adottare certi sistemi alla luce delle scelte predatorie e monopolistiche dei grandi distributori, sostenute dai sistemi legali nazionali. Storie come Sci-Hub sono interpretabili come forme di disobbedienza civile: infrangere leggi ingiuste per contrastare politiche di mercato ridicolmente costose per sostenere la libera disseminazione della conoscenza e l’uguale diritto alla ricerca.
Il Corvo Nero: Il Caso di Karagarga
Karagarga turco per corvo nero è uno dei casi più interessanti di una comunità internazionale organizzata attorno a un sistema di condivisione file. Attivo dai primi anni 2000, Karagarga è un forum online solo per membri, tracker BitTorrent e archivio di file-sharing utilizzato principalmente per la condivisione e il download di film. Karagarga è specializzato “in film d’autore, alternativi, di culto e classici” e proibisce esplicitamente l’upload di film di Hollywood o Bollywood. Tra i molti tesori, si possono trovare film preziosi come “Amor de Perdição” di Manoel de Oliveira, “Une Femme Douce” di Robert Bresson e “King Lear” di Jean-Luc Godard. Nel tempo, Karagarga ha iniziato ad accettare anche musica e libri, mantenendo regole di condotta simili per questi altri media.
La preservazione e diffusione di questo materiale storico sono cruciali per molti film che esistono solo in una copia a causa della rapida evoluzione dei supporti mediatici (nastro, VHS, DVD, blu-ray, ecc.). Lo scrittore Glyn Moody sottolinea una crudele ironia: mentre i film si deteriorano nel tempo, le leggi sul copyright in realtà accelerano la loro perdita impedendo la preservazione attraverso la duplicazione.
Karagarga opera su un rigido sistema di inviti con limiti annuali. I membri mantengono un “rapporto upload-download” che determina i loro privilegi di download. Per esempio, scaricare 200GB di contenuti richiede la condivisione di almeno 100GB con altri. I membri possono migliorare la loro posizione aiutando i pari o ricondividendo contenuti, mentre un film gratuito giornaliero incoraggia la partecipazione regolare.
I membri possono anche contribuire con il fansubbing a Karagarga: il sito è spesso una delle poche (se non l’unica) risorse per guardare film importanti in lingue in cui non sono mai stati tradotti. È difficile sopravvalutare questo aspetto: i sottotitoli sono uno dei principali vettori di circolazione per il cinema e la comunità attiva di Karagarga fornisce al mondo preziose traduzioni. Incanalando il manifesto della ‘Cinefilia Sociale’ prodotto durante Think Well 4, vediamo come la cinefilia dei membri di Karagarga diventi un vettore di convivialità e generosità e un metodo “per trovare vie d’uscita” per i film, facendo eco alla loro forza in diverse culture. L’influenza duratura di Karagarga è sintetizzata in un episodio recentemente riportato da TorrentFreak: Turner Classic Movie una rete TV a pagamento americana orientata ai film ha recentemente proiettato il film classico spagnolo “El jardín de las delicias”. Poiché il film è disponibile solo nella sua lingua originale, necessitava di sottotitoli: eppure, anche su una TV di proprietà della Warner Bros i sottotitoli erano stati effettivamente prodotti su Karagarga, come mostrato dai titoli di coda.
Oltre alla condivisione di file, Karagarga funziona come una scuola di cinema curata attraverso il suo programma “Master of the Month”, esplorando temi dal cinema d’azione del Sud-Est asiatico ai film sulla crisi del debito europea. Accanto a questo sistema di condivisione, un forum online che conserva la sua estetica Internet degli anni 2000 è attivo e utilizzato per discutere di film, musica e libri ma anche per condividere richieste e coordinare la preservazione dell’archivio di Karagarga.
Karagarga si è evoluto in uno degli archivi più significativi di cinema non mainstream, mantenuto puramente attraverso regole comunitarie e amore cinefilo. Sebbene esclusiva, questa attenta politica di accesso ha protetto la piattaforma dalle minacce legali favorendo al contempo un profondo coinvolgimento cinefilo. Il sistema di contribuzione, sostenuto dal desiderio cinefilo di accedere a più film, incentiva nuove interazioni con i media, come la creazione di fansub o il re-seeding del torrent di un film.
Il modello di Karagarga rivela un percorso per il Possible Cinema Protocol: uno in cui la passione cinefila guida forme alternative di circolazione dei film. Formalizzando la condivisione peer-to-peer e le economie del dono, Meshdia mira a creare una rete che serve gli amanti del cinema in tutto il mondo.
Forse più significativa è la decisione del celebre regista Travis Wilkerson di rilasciare “The Fuckee’s Hymn” su Karagarga invece che nel circuito dei festival nel 2023, citando la piattaforma come “la presenza più influente” sul suo fare cinema. Tali atti suggeriscono un futuro in cui gli artisti bypassano la distribuzione tradizionale per connettersi direttamente con appassionate comunità cinematografiche. Meshdia mira a ispirare gesti simili di ammutinamento dall’ingiustizia dell’industria cinematografica, permettendo agli artisti di provare un percorso inesplorato.
Parole sulle immagini: il caso di Bilibili
Esploriamo l’analisi di Zhen Troy Chen di Bilibili.com, una piattaforma video cinese, e la sua incorporazione del concetto di Shanzai. Questa analisi rivela un approccio sorprendentemente diverso alla creatività e una critica pratica delle idee tradizionali sul copyright.
Il termine Shanzai (山寨) denotava forti fortificati di montagna e roccaforti, tipicamente trovati in regioni al di fuori del controllo della governance imperiale. Nel tempo, in particolare durante la dinastia Song (960-1279), si è evoluto per descrivere bande di fuorilegge che resistevano e eludevano funzionari corrotti per compiere quello che ritenevano atti giusti. Sebbene appartenente a un contesto diverso, shanzai può essere paragonato ai pirati marittimi occidentali: libertari che esistono ai margini della società e perpetuano il loro modo unico di vivere a ogni costo.
Nei primi anni 2000, mentre la Cina diventava il più grande paese manifatturiero del mondo, shanzai iniziò a essere usato come parola dispregiativa per prodotti contraffatti e dispositivi elettronici knock-off, acquistati da persone provenienti dalle aree rurali. L’approccio shanzai è presente anche nella circolazione dei media in Cina, dove CD pirata (dakou CD), DVD (regione 9 DVD) e videogiochi hanno inondato il paese negli anni 2000. Questa distribuzione “pirata” ha facilitato la disseminazione dei media occidentali prima di ricevere l’autorizzazione ufficiale, spesso aggirando i divieti imposti dalle autorità. I circuiti della pirateria hanno portato allo sviluppo e alla più ampia diffusione delle VPN, che sono usate oggi per bypassare il Great Firewall cinese e navigare nel Web senza limitazioni governative.
“Nei primi anni del XXI secolo, la Cina possedeva probabilmente gli archivi cinematografici più sviluppati e completi del mondo. Se eri abbastanza paziente, qualsiasi film da qualsiasi paese poteva essere trovato nel negozio video all’angolo era come una terra di nessuno delle immagini. Venditori e acquirenti di dischi pirata formavano anche un’alleanza unica e stabilivano una rete alternativa sotterranea di distribuzione e circolazione per i film pirata.”
La concezione cinese di shanzai, tuttavia, non influenza solo la distribuzione dei media ma plasma anche come il pubblico interagisce e manipola con essi. Shanzai è un atteggiamento che sfida le assunzioni occidentali sulla sacra immutabilità dell’opera d’arte e il ruolo del genio individuale nell’abbracciare un remix potenzialmente infinito e la riappropriazione di tropi artistici esistenti. Questo concetto anima lo spirito della piattaforma video Bilibili.
Bilibili è una piattaforma video generata dagli utenti fondata nel 2009 da Xu Yi ispirata alle esistenti piattaforme di fan-video giapponesi come AcFun. Il nome Bilibili viene anche dalla cultura fandom, poiché è un soprannome per la protagonista Mikoto Misaka nell’anime A Certain Scientific Railgun. La piattaforma ospita una significativa quantità di contenuti generati dagli utenti, inclusi video fan-made, fan edit, parodie e altre opere derivative basate su materiale protetto da copyright come anime, manga, videogiochi e film. Tuttavia, non è raro trovare serie anime popolari liberamente accessibili sulle piattaforme. Bilibili, specialmente nei suoi primi anni, è diventata uno spazio per la gioventù cinese e la sottocultura fandom.
Lo spirito pirata “shanzai”, riferendosi a opere derivative non autorizzate, sfida le nozioni di autenticità e originalità radicate nel pensiero occidentale. Le opere d’arte derivative sono il contenuto più popolare su Bilibili, esprimendo un approccio partecipativo distinto dalla visione passiva.
La funzione più distintiva di Bilibili è un’altra manifestazione di shanzai: l’idea dei bullet comments, noti anche come danmu, o danmaku (cinese: 弹幕). I danmaku sono commenti live degli utenti sovrapposti sopra il video, che possono essere personalizzati nel loro stile visivo, formato e movimento. Il termine danmaku originariamente connotava un genere di gioco arcade: un gioco sparatutto verticale dove i giocatori guidano una navicella spaziale attraverso spettacolari esplosioni e miraggi ottici. L’esperienza visiva barocca di questi giochi ha ispirato un modo di condividere commenti e sottotitoli nella comunità giapponese di condivisione video, specificamente con la piattaforma Niconico: “I commenti verranno ‘sparati’ sullo schermo in una somiglianza a ‘tenda di proiettili’, e verranno riprodotti e visualizzati in accordo con l’asse temporale successivamente. I commenti vanno oltre il tempo reale, con commenti precedenti e successivi mostrati insieme.”
Bilibili, e altri siti web cinesi, hanno popolarizzato questa pratica rendendola accessibile a milioni di utenti. La piattaforma offre agli utenti uno strumento di personalizzazione più profondo usando la sua API, permettendo il cambiamento dinamico dei commenti danmaku e persino la possibilità di disegnare forme sullo schermo. Questa caratteristica è un sintomo di un approccio giocoso e interattivo all’immagine in movimento, che permette la creazione di un contesto condiviso dove voci diverse si intersecano con il flusso del video.
Con danmaku, i commenti degli utenti hanno usurpato i riflettori, diventando il punto focale del contenuto video stesso, e il coinvolgimento diretto degli spettatori spesso supera la semplice visione. Danmaku è legato alla pratica del fansubbing popolare su sistemi come Karagarga: entrambi condividono un carattere “amatoriale, gratuito, non regolamentato e persino illegale” e sono il prodotto di (sub)culture bottom-up che si intersecano con prodotti mediatici mainstream. La Cina ha visto una proliferazione di comunità pirata di fansub, che hanno giocato un ruolo particolarmente importante nella diffusione di film e show TV occidentali.
Ma danmaku fa un passo ulteriore, mescolando le gerarchie semiotiche tra l’opera e lo spettatore, attraverso un approccio ispirato ai videogiochi che privilegia l’interattività sulla passività. Invece di ammirare le opere da lontano, gli utenti su Bilibili trattano le loro opere di finzione preferite come vere e proprie opere aperte: una tela malleabile che può essere modificata e plasmata in molte nuove forme diverse. L’opera originale viene onorata ed espansa, intrecciando insieme nuove dimensioni attraverso l’intertestualità partecipativa.
In conclusione, il concetto cinese di shanzai sfida le idee filosofiche occidentali l’aura dell’opera d’arte, il primato dell’autenticità, ecc. che sottendono il quadro legale del copyright. Andando oltre il quadro della pirateria come disobbedienza civica, shanzai rivela una diversa comprensione ontologica della creatività e dell’autorialità. Specificamente, attraverso la pratica del danmaku, gli spettatori assumono un ruolo attivo, sviluppando una nuova modalità di interazione con i video, giustapponendo le loro parole e commenti con il flusso video. Muovendosi negli interstizi dell’opera d’arte, danmaku rivela quali altri scambi e conversazioni un’opera d’arte può stimolare.
La natura gioiosa e anarchica di questa pratica dovrebbe essere riconosciuta mentre ci sforziamo di ridefinire lo spazio di interazione con i film attraverso Meshdia, istituendo percorsi alternativi per la loro circolazione.
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