Cosa ci fa Linus in quel film di Elio Petri?



In una scena di Todo Modo appare l’iconica rivista italiana dedicata al fumetto. Ivan Carozzi ha indagato per risalire al perché.


In copertina: un disegno di Charles Schulz

Questo articolo è stato pubblicato la prima volta sul numero di Linus del giugno 2017


di Ivan Carozzi

Una sera mi trovo seduto dentro un piccolo cinema –il Beltrade a Milano- per assistere alla proiezione di Todo modo, il film di Elio Petri. Anche se uscito nel lontano 1976, e benché ne senta parlare da tutta la vita, per me si tratta di una prima visione. Il film dura circa un paio d’ore. Poco prima della fine avverto tra il pubblico un sussulto, una singola voce, un’esclamazione subito smorzata. Viene da una poltroncina da qualche parte alle mie spalle. All’uscita per caso incontro Diletta Colombo, che su questo giornale (la rivista Linus Ndr) cura una rubrica. Era suo quel sussulto. «Ma anche tu hai fatto caso?», mi chiede. Sì, anch’io ho fatto caso. Nel corso di una sequenza (chiamiamola «scena della stanza segreta»), la telecamera di Petri inquadra per pochi secondi un’intera collezione di linus. Gli albi sono sistemati l’uno accanto all’altro sopra uno scaffale. Si vedono le costolette e la copertina del numero di aprile 1971, dove è disegnato un Linus Van Pelt imbavagliato.

Prima di provare a capire perchè linus sia finito in quel fotogramma, occorre dire qualche parola sul film. In Todo modo un gruppo di ministri, sottosegretari, banchieri, presidenti e vicepresidenti di società statali e d’istituti assicurativi e finanziari, sono radunati all’interno di una struttura detta «Zafer». Si tratta di una sorta di eremo in cemento armato, in stile «brutalista», costruito all’interno di una pineta. Della struttura è visibile solo l’ingresso, mentre il resto dell’edificio si sviluppa sotto il suolo. Scendendo ancora più in basso si trovano delle catacombe. Nei saloni e nelle camere dello «Zafer» si trovano sculture e quadri, tra cui una «plastica» di Alberto Burri. Quelle opere di arte contemporanea non hanno una funzione puramente ornamentale e sembrano intensificare il clima onirico ed enigmatico che incombe sul gruppo di politici e notabili. Fra di loro spicca Gian Maria Volontè, il cui personaggio è un calco della persona di Aldo Moro, mentre il resto del gruppo è un ritratto, allo stesso tempo preciso e deformato, del ceto dirigente democristiano, il quale sembra immerso, per citare le parole dello stesso Petri, in una «grande nube fetida che emana dal corpo tumescente delle istituzioni statali». Marcello Mastroianni, invece, è Don Gaetano, la figura che nel film presiede quello che dovrebbe essere un ritiro spirituale. Lo scopo è l’espiazione e il rinnovamento politico-morale del partito. Ma non è così che andrà a finire, com’è chiaro fin dall’inizio. Si entra in una sorta di rappresentazione psicanalitica del partito che all’epoca, la metà degli anni 70, era sospettato delle peggiori turpitudini in complicità con la Chiesa. E come in ogni racconto dell’inconscio, ciò che è nucleare e interno, quindi nascosto, è ciò che più è importante. Ed eccoci così alla scena della «stanza segreta». La stanza comunica con la camera da letto di Don Gaetano, che è appena stato assassinato. Basta far ruotare la teca con la scultura di un santo, incassata dentro una parete, e così facendo si accede alla stanza. Volontè entra per primo, precedendo una comitiva di democristiani. Dentro si trovano bottiglie di vino e liquori, mazzette di soldi, l’archivio con i dossier relativi ai politici, un uniforme militare e poi, inspiegabilmente, quella collezione di linus. Ma qual è il ruolo della rivista nell’allegoria? Perché collocare linus in questa natura morta, tra oggetti che alludono al potere (le mazzette di soldi, l’archivio con i dossier, l’uniforme militare) e al piacere (il vino, i liquori), dentro una stanza segreta? Per rispondere serve una breve «detection» e così, come Sherlock Holmes, mi metto alla ricerca dei testimoni. Mi procuro un numero di telefono di Berto Pelosso, che con Petri lavorò al copione. Il numero è vecchissimo, dice chi me lo ha passato, e infatti non risponde nessuno né riesco a trovare altra traccia di Pelosso, che forse vive in Sardegna e il cui ultimo lavoro di sceneggiatura, stando a Intenet Movie Data Base, risale al 1992.

L’altro testimone è lo scenografo premio Oscar Dante Ferretti, all’epoca di Todo Modo poco più che trentenne. Con Ferretti, che raggiungo per telefono, cerco di ricostruire il contesto della sequenza, ma Ferretti mi ferma: «Dopo quarant’anni, sinceramente, non ricordo molto di quella scena». Infine riesco a parlare con Paola Pegoraro, vedova di Elio Petri. Sul fisso di casa mi racconta che Elio era amico del direttore di linus Oreste Del Buono («all’epoca gli intellettuali si frequentavano, erano una famigliona») e un grande lettore di linus, di cui Paola conserva ancora una collezione in una casa di campagna. Aggiunge che Alberto Moravia le aveva appiccicato il nomignolo «Lucy», perché come Lucy dei Peanuts era un po’ rompiscatole. Inoltre, mi rivela, Elio aveva un cane di nome Snoopy, molto speciale, buono, che si sistemava alle spalle di Petri, sulla stessa poltrona, quando Petri scriveva. Però non sa dirmi come linus sia finito in Todo Modo. Qualche giorno più tardi, siedo alla scrivania in legno che fu del critico Morando Morandini, annerita qua e là dagli aloni di decine di bruciature di sigaretta. Oggi il tavolo ricorda un «tischmatten» dell’artista Dieter Roth ed è ospitato in una stanza della nuova Biblioteca Morando, a Milano, dove è stato trasferito l’archivio del critico. Qui, sfogliando un volume, rintraccio una lettera di Petri a un altro critico cinematografico, Alfredo Rossi, in cui si fa cenno della morte del cane Snoopy, avvenuta nel 1977: «La morte di Snoopy: ci penso spesso. Vedi, Alfredo, anche l’enigma che porta in sé un piccolo e inconsapevole animale come lui, non viene sciolto dalla morte, che lascia tutto sospeso e tutto rende, anche retrospettivamente, aleatorio, inconcluso, per tutti, animali muti e animali. D’altra parte, il linguaggio umano, la nostra possibilità di comunicare, non scioglie gli enigmi, semmai li complica. In questo senso, il mutismo di un animale è un simbolo perfetto». Anche la mia ricerca resta inconclusa. Forse Petri usò linus nel suo film considerandolo una cifra del suo tempo. Come il quadro di Burri, l’arte optical o gli abiti «space age» disegnati dallo scenografo Giulio Coltellacci per il film La decima vittima. O forse linus è una figura retorica ed è su quello scaffale per rappresentare il linguaggio del fumetto, che a sua volta si fa simbolo delle passioni oscene e segrete cui era collegato prima che venisse, come si è detto con una brutta parola, «sdoganato», proprio su questa rivista. Eppure, per chi scrive, vedere linus rifare il cammino al contrario e riattraversare la dogana e tornare nel regno del proibito, per lo meno in questo strano film di Elio Petri, è stato fonte di un immediato e indecifrabile piacere.


Ivan Carozzi lavora per la rivista Linus e ogni tanto per la tv. Ha scritto per diversi quotidiani e periodici. È autore di Figli delle stelle (Baldini e Castoldi, 2014), Macao (Feltrinelli digital, 2012) e Teneri violenti (Einaudi Stile Libero, 2016).

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