Cosa ci insegna “Non è la Rai” sulla guerra dei sessi?



Partendo da Non è la Rai,  Elisa Cuter indaga quella che viene percepita come l’attuale «guerra tra i sessi» e arriva a ribaltare alcuni luoghi comuni del femminismo mainstream, chiedendosi se abbia ancora senso rivendicare un’identità storicamente costruita come subalterna.


In copertina e nel testo: Hilma af Klint, The Swan (1914)

Questo testo è estratto da “Ripartire dal desiderio“. Ringraziamo l’autrice e minimum fax per la gentile concessione.


di Elisa Cuter

Gianni è un professionista affermato di sessant’anni che ogni giorno, dopo pranzo, per un’ora e mezza impersona una ragazza di quindici. Lo fa in diretta televisiva, su una rete privata che ormai compete per lo share con quelle pubbliche. Siamo nel 1993, la rete è Italia 1. Gianni di cognome fa Boncompagni: è il regista e l’autore, insieme a Irene Ghergo, di Non è la Rai. Il suo alter ego (o forse sarebbe meglio dire il suo avatar) adolescente è Ambra Angiolini. Di anni ne ha sedici, tecnicamente, ma le viene imposto di dichiararne uno in meno – decisamente in anticipo su quando in media le donne iniziano a mentire sull’età. Dopo due edizioni in cui si è dimostrata capace di oscurare presentatori esperti come Enrica Bonaccorti e Paolo Bonolis, le è stata affidata la piena conduzione del programma.

Un programma che segna una svolta nell’immaginario collettivo italiano, e che racchiude emblematicamente almeno un ventennio (quello berlusconiano, ovviamente) di storia del nostro paese. «Cento ragazze, una piscina. Il divertimento è assicurato», recita tuttora una delle didascalie dei video reperibili sul sito di Mediaset. Questa descrizione basta a riassumerne il concept: un’ora di intrattenimento che definire leggero sarebbe generoso, rivolto ufficialmente ai giovani, nel quale si alternano giochi demenziali sponsorizzati da Dietorelle o dai Solari Bilboa, a cui il pubblico da casa può partecipare telefonicamente; qualche intermezzo comico, perlopiù imitazioni; qualche rubrica altrettanto scanzonata come la posta del cuore; sfilate improvvisate. Ma la gran parte del programma è basata su interminabili esibizioni in playback su grandi classici della canzone italiana o hit del momento in cui le ragazze cantano o ballano, a seconda delle rispettive doti. Ogni tanto, scene di gruppo in cui le ragazze si scatenano come in una discoteca della domenica pomeriggio, una versione anarchica delle Tiller Girls di cui parla Siegfried Kracauer in La massa come ornamento. C’è tutto il peggio del varietà televisivo dell’epoca, un pastiche ironico e informe che fa pensare a un Blob non basato sul montaggio ma sulla messa in scena dal vivo. E infatti lo stesso Enrico Ghezzi non nasconderà la sua fascinazione per la creatura di Boncompagni (mi riferisco qui a Non è la Rai, ma anche ad Ambra, che Ghezzi definirà «una dark lady di eccezionale perversione, […] più estrema di Fiorello e del karaoke») in interviste, comparsate nel programma e addirittura in tributi prodotti da Blob stesso, come il cartone animato Forever Ambra di Mario Verger. Sei minuti di «animazione artigianale» in cui, guidata da un diavoletto che nelle parole dell’animatore rappresenta Boncompagni, getta vecchiette sotto al tram, deruba i mendicanti e seduce l’allora sindaco di Roma Francesco Rutelli. È lei, con le altre ragazze, l’espediente perfetto per giustificare il disimpegno, l’ironia e anche l’amatorialità di Non è la Rai. Sono lei e le altre ragazze a rappresentare l’unica novità di un programma altrimenti banale e mortalmente noioso. Sono lei e le altre ragazze a renderlo un cult, un fenomeno il cui effetto sulla cultura dell’Italia di quegli anni è ancora da studiare.

A testimonianza del suo impatto, la serie tv 1992 (2015), nell’illustrare il ruolo fondamentale di Publitalia nella campagna elettorale di Silvio Berlusconi, indugia su una scena in cui la trasmissione viene mostrata a un aspirante inserzionista abituato, per piazzare le pubblicità dei bulloni che produce, a tribune sportive e telefilm formato famiglia. Imbarazzato dal potenziale magnetico, lo sprovveduto inserzionista ostenta noia: «Sembra di guardare in un acquario». Oggettivamente, quando Ambra ne diventa l’anchorwoman, l’effetto è quello: niente più adulti a controllare, solo cento ragazze adolescenti a bordo piscina. Pesciolini nel loro habitat artificiale, impegnati in una loro economia di balletti e mossette incomprensibili agli osservatori adulti. Oggi sarebbe come immaginare un TikTok a cui sia collegata l’intera nazione, diretto da un professionista. Ma allora era la prima volta che il pubblico italiano assisteva a una cosa del genere, e per di più in diretta. L’apparente anarchia, però, aveva solo nascosto i fili del burattinaio. Ambra infatti era dotata di un auricolare tramite il quale Boncompagni dettava ogni singola battuta. Allo stesso tempo spregiudicata e naïf, Ambra diventa un sogno erotico per maschi (adolescenti e non), un role model per le spettatrici coetanee, un fenomeno antropologico per i cultori e uno spauracchio per genitori tradizionalisti e intellettuali engagé, indignati per i più vari motivi: dall’istigazione alla pedofilia di cui sembra testimonial, alle serafiche dichiarazioni date in trasmissione in fase elettorale: «Il Padreterno tiene per Berlusconi, Stalin tiene per Occhetto». Ancora di più che l’epitome di tutte le altre novantanove ragazze, Ambra, con le sue contraddizioni, basterebbe da sola a raccontare gli anni Novanta italiani. Eppure non si può capire Ambra se non ci si concentra su Boncompagni. Quest’uomo attempato che sa molto meglio di lei come debba atteggiarsi, cosa debba fare e dire una quindicenne. Che ogni giorno diventa Ambra.

Questa metamorfosi è un’immagine da cui si può partire per capire i rapporti di genere oggi, a quasi trent’anni di distanza, esacerbati in una specie di guerra sociale, tra #metoo, femminicidi, misoginia e politicamente corretto. L’immagine da cui voglio partire ci torna utile per due motivi. Perché la troviamo in un fenomeno mainstream, e quindi ci permette di indagare l’ideologia, cioè la mentalità di un’epoca, secondo la definizione a cui ci atterremo in questo libro: non qualcosa che viene volontariamente nascosto, bensì qualcosa di manifesto, là fuori, talmente ovvio da non sembrarci più problematico, da apparirci anzi naturale. L’ideologia, cioè, come inconscio sociale che si manifesta nella superficie. E poi perché rappresenta quello che Walter Benjamin avrebbe potuto definire un’immagine dialettica, o che con Giorgio Agamben potremmo chiamare un paradigma. Torneremo su questo concetto, ora passiamo però alle quattro storie principali che possiamo leggere nella trasformazione, grottesca e rivelatrice, di Boncompagni in Ambra.

La prima storia che ci racconta è quella di un’idea del femminile costruita dallo sguardo maschile. Ambra, non Ambra Angiolini, bensì la Ambra a cui Boncompagni dà vita, non è una persona: è un personaggio, un’idea, rappresenta qualcosa per qualcuno, rappresenta il Femminile per come lo desiderano gli uomini. Un’immagine addomesticata e compiacente, attraente ma non minacciosa. Che la femminilità sia un costrutto culturale, e non un’istanza «naturale» o biologica, è una tesi tipica della teoria queer almeno a partire da Judith Butler, che già negli anni Ottanta parlava di una costruzione del genere binario come di una performance attuata mimeticamente o direttamente imposta a chiunque si trovi a nascere nella nostra società. La riflessione di Butler andava a inserirsi però in una tradizione che aveva iniziato a riflettere sul genere principalmente dal punto di vista femminile, vale a dire nel femminismo della seconda ondata, fortemente legato al cosiddetto «pensiero della differenza». Al contrario del primo femminismo – quello di fine Ottocento e inizio Novecento, impegnato nella battaglia per il suffragio universale e la rivendicazione di una sostanziale parità tra i sessi – il femminismo della differenza si concentrava invece su questioni legate al corpo, alla riproduzione e alla sessualità, e quindi a esigenze radicalmente diverse, in termini politici e sociali, tra uomo e donna. Non soltanto assumeva centralità l’aborto, ma la riflessione avveniva in concomitanza con la messa in discussione della famiglia nucleare operata dalla rivolta giovanile nel ’68, con la rivoluzione sessuale e con l’ingresso sempre più massiccio delle donne nel mondo del lavoro – un evento fondamentale che farà da filo rosso in questo libro, permettendoci di legare le vicissitudini politiche della questione di genere a un sistema economico preciso: quello tardocapitalista. Questi fattori erano appunto il contesto storico in cui nasceva il femminismo che tuttora ricordiamo come «storico»: quello dei reggiseni bruciati, del separatismo, dell’autocoscienza, della messa in discussione del ruolo della donna nella società.

Una stagione che ha partorito riflessioni tuttora fondamentali per capire come si sia costruita l’idea di un femminile ancillare rispetto al maschile, e che infatti il femminismo attuale (della terza o quarta ondata a seconda delle periodizzazioni) saccheggia, spesso banalizzandolo o mettendolo al servizio del cosiddetto pinkwashing aziendale, dei discorsi sull’empowerment, la body positivity e così via. Secondo questa vulgata che forse non per caso si esprime principalmente con questi termini anglofoni, il rapporto tra Boncompagni e Ambra è un semplice, ovvio, plateale caso di sfruttamento. L’uomo adulto, bianco, eterosessuale, cisgender, benestante che sfrutta l’immagine di una ragazzina. Lo fa per ottenere soldi, successo, potere. E magari anche gratificazione sessuale, si insinuava. «Eh sì che il gioco è bello così, solo guardare / però quel Boncompagni lì secondo me…», recitava allusiva la canzone di Vasco Rossi «Delusa», dedicata proprio a Non è la Rai. Il testo della canzone di Vasco meriterebbe un’analisi a parte, perché nella sua malizia osa nominare quello che sta succedendo in quello studio televisivo, e punta il dito proprio perché ammette contemporaneamente che il meccanismo fa presa anche su di lui. Ma ai nostri fini è più interessante il modo in cui Boncompagni ancora una volta cavalca il «purché se ne parli» e dunque flirta apertamente con le accuse, dirigendole a Vasco stesso nella cover che fa cantare ad Ambra cambiando il verso in «però quel Vasco Rossi lì, secondo me…», o scrivendo la sigla «Affatto deluse» (memorabile per l’invito ai detrattori a «leggere un giornale» o a «guardare qualcosa di meglio di una telenovela» invece del programma). Una delle (rare) canzoni incise dalle ragazze sarà poi «Non sono Lolita» («e so dire di no», prosegue il ritornello). Più che di un rifiuto delle accuse di erotizzazione insomma, si tratta di una loro sussunzione: un’appropriazione grazie alla quale invece di rifiutarle le si sfrutta a proprio favore.

In ogni caso, tra Boncompagni e Ambra, la manipolazione è manifesta. Lo squilibrio di potere, tra lui e le ragazze, pure. Dall’esperienza di Non è la Rai alcune di loro uscirono traumatizzate. Sfruttate dai loro stessi genitori, convinti di poter mantenere tutta la famiglia grazie al lavoro delle figlie, quasi in un remake postmoderno di Bellissima di Visconti. Genitori che infatti fecero causa alla rete quando questa impose un limite di età alle partecipanti che dovevano ancora finire la scuola dell’obbligo, in una surreale class action di famiglie indebitatesi per trasferirsi a Roma perché le loro figlie erano state selezionate ai casting nonostante fossero minori di quattordici anni. Altre ragazze dovettero affrontare invece disturbi alimentari anche gravi, sorti per via della competizione crudele e spietata tra di loro e per mantenere l’aspetto esile necessario a strappare inquadrature nelle scene di ballo collettive. Altre ancora si trovarono, a trasmissione conclusa, a sfruttare la flebile fama nel giro dell’erotismo soft e hard core. O ancora, come accadde ad Angiolini stessa, scoprirono che non avrebbero percepito un centesimo dai dischi incisi e dalle sfiancanti tournée in Italia e in Sudamerica.

E però, tante di loro, come Angiolini stessa, di nuovo, vissero (o sfruttarono) l’esperienza anche come un trampolino ideale per intraprendere una carriera che dura tuttora. Se ci limitiamo alla narrazione dello sfruttamento di cui sopra, stiamo dicendo una cosa innegabile, ma stiamo vedendo solo una parte. Un’altra parte della questione è la seconda storia che l’immagine da cui siamo partiti ci racconta: quella di un uomo che nonostante il successo, la competenza, la visibilità e il potere di cui dispone è costretto a scomparire dietro a una quindicenne, e quella di una, cinque, dieci, cento ragazze per le quali quella visibilità è l’opportunità di una vita. Se ci pensiamo un attimo, che a una ragazza adolescente venga affidato un programma in diretta non è una cosa da poco. In un contesto in cui eravamo abituati a Mike Bongiorno e Pippo Baudo che conducono con donne che, come evidenziava Lorella Zanardo in Il corpo delle donne, da sempre fungevano da decorazione, eye candy, contentino stuzzicante, la conduzione di Ambra è quasi una piccola rivoluzione. In filigrana qui vediamo già una forma di empowerment femminile, e allo stesso tempo i motivi di quella che potremmo chiamare una femminilizzazione del nostro immaginario, che riguarda tanti livelli: la femminilizzazione del potere, del mercato, e di singoli individui, proprio come Boncompagni. L’isola un po’ utopica che si crea attorno alla piscina dello Studio 1 del Centro Safa Palatino di Roma, abitato esclusivamente dalle cento ragazze, rispecchia il mondo pubblico che si stava popolando sempre di più di una presenza femminile che in passato era costretta in casa. Fino a pochi decenni prima, gli uomini andavano a lavorare, la maggior parte di loro in fabbrica, e le donne si occupavano di casa e prole. Quando la fabbrica comincia a scomparire (o a essere delocalizzata in luoghi che la nostra società non vede più), gli uffici iniziano a riempirsi di presenze femminili. Sono semplici segretarie, certo, fanno lavori ripetitivi, gregari, poco gratificanti quando non direttamente umilianti. Ma quello del terziario è un settore che non può che beneficiare della loro attitudine meticolosa e obbediente. Così come non può fare a meno dell’attitudine a sacrificarsi delle donne il settore della cura, in espansione colossale in una società sempre più anziana e con un welfare sempre più striminzito. L’altro settore che esplode nel tardo capitalismo è lo spettacolo. E chi, più delle donne, è abituato da sempre a mettersi in mostra, a curare il suo aspetto e soprattutto il suo effetto sugli altri?

La donna, così come è stata costruita da un sistema patriarcale (per usare il lessico del femminismo storico), è l’impiegato ideale del modello tardocapitalista postfordista, e minaccia di aggiungere una serie di poteri a quello erotico di cui è da sempre considerata depositaria. Prima, gli uomini facevano la Politica, l’Economia, la Cultura. Le donne l’Amore (nel senso della maternità e della famiglia) e il Sesso. Madri (sante) e puttane. La società funziona così da un bel pezzo quando arrivano le Margaret Thatcher e pure le Ambra Angiolini a minacciare l’ordine costituito. E la brutta notizia è che questi due modelli di donna, solo apparentemente opposti tra loro, fanno molta più paura delle streghe del femminismo della seconda ondata. Mentre queste ultime minacciano una rivoluzione perché sono altro rispetto al maschile, e il maschio può scegliere se allearsi in tutta coscienza o contrapporvisi, le prime due sono invece un potenziale oggetto di identificazione, e quindi di invidia. Margaret Thatcher, donna-non donna, completamente desessualizzata, e Ambra, pura femminilità, oggetto sessuale infantilizzato, da un lato sono straordinariamente più potenti del maschio medio alle prese con la crisi della sua identità, e dall’altro tentano di mitigare e rassicurare questo senso di minaccia che possono incutere. Perché d’un tratto non è più vero che le donne rappresentano il privato e il maschile il pubblico. D’un tratto, le donne sono lì, occupano le poltrone del potere e tutto lo schermo del visibile. Come gli uomini, meglio degli uomini, i quali devono operare una metamorfosi che è in corso tuttora e che i reazionari indicano come una perdita imperdonabile dei valori del maschile. Insomma, che un uomo sia invitato a cambiare un pannolino è un affronto non solo alla loro dignità, ma a tutta la cultura moderna.

Se mettiamo insieme queste due storie, quella della costruzione del femminile da parte del patriarcato e quella della femminilizzazione della nostra società, siamo anche in grado di vedere da dove nascano preoccupazioni di questo tipo. Maschile e femminile come li intendiamo ora – cioè legati a una serie di proprietà che attengono a un ruolo preciso nella società, a qualità «complementari» e, a seconda delle necessità del capitale, richiesti o esclusi dalla sfera pubblica – sono due concetti astratti che riguardano una separazione del lavoro legata a una fase storica precisa. Il fatto che ora ci troviamo in una fase in cui le «qualità» femminili sono richieste dal mercato ci parla di una società che ha assunto le caratteristiche che erano state storicamente imposte alla parte di società subordinata: quella femminile. Per questo non necessariamente il processo di femminilizzazione è una buona notizia.

La terza storia che vediamo raccontata nell’immagine da cui siamo partiti è quella del soft power, di quello che potremmo chiamare anche capitale erotico. Il potere dell’attrazione, della persuasione, che diventa molto più pervasivo di quei poteri forti che il discorso politico populista continua a identificare con figure maschili, ma che di maschile per come lo intendono loro hanno molto poco. Di tutti i leader politici andrebbe letta in controluce la storia del fascino che esercitano, perché la storia dei rapporti di genere di un’epoca si trova spesso tutta dentro l’immagine che i leader usano per propagandare il loro potere. È quello che ci mostra Il corpo del Capo di Marco Belpoliti, che decostruisce meticolosamente la strategia comunicativa di Silvio Berlusconi, mettendo in luce la sua capacità (e necessità) di sedurre il suo pubblico. Proprio questa necessità lo accomuna ai nuovi leader, che pure giocano con un’immagine magari opposta alla sua – si pensi al femmineo e affettato trapianto di capelli di Berlusconi contrapposto alla trascuratezza esibita dalla canottiera di Bossi o alle felpe di Salvini. Modelli agli antipodi, quella dello sfarzo del capitano d’industria e quella dell’uomo pratico che sa fare tutto. Ad accomunarli, lo studio meticoloso del proprio aspetto e del messaggio che veicolano attraverso di esso. In entrambi i casi, si tratta di figure che devono il loro potere innanzitutto al consenso esterno, e che usano prima di tutto su di sé questo potere, per manipolare la propria immagine e assecondare il desiderio di emulazione e appropriazione del popolo. Berlusconi in particolare è un modello fondamentale, che introduce con le sue vicende mediatiche e private (se ricordate lo scandalo delle olgettine e i racconti di Patrizia D’Addario) un tema fondamentale: quello dell’impotenza. A sbugiardare la costruzione precisa del viveur (o tombeur des femmes) del premier, arriva la testimonianza scandalosa di una delle sue amanti: Silvio Berlusconi è anziano, è reduce di un intervento alla prostata del 1997, non ce la fa più. Ha bisogno di una pompetta idraulica per ottenere un’erezione meccanica. Il disonore che ne consegue dipende tutto dalla narrazione superomistica e virilista su cui lui stesso ha costruito il suo personaggio. Tu quoque, Silvio! Come racconta Ida Dominijanni in Il trucco. Sessualità e biopolitica nella fine di Berlusconi, sono queste rivelazioni a far crollare il suo governo: la sua sessuomania, da un lato, che crea sdegno, processi e manifestazioni di piazza con il movimento Se Non Ora Quando, e la sua impotenza dall’altro. Agli occhi dell’elettorato che aveva creduto nella sua virilità portentosa eleggendola a priape

sca promessa di felicità, realizzazione personale e potere, Silvio si svela invece dipendente dalle donne, e per di più incapace di possederle. Un morto di figa. Un impotente. Un castrato, si potrebbe anche dire. In termini psicanalitici è proprio attraverso la castrazione che il soggetto maschio intende la differenza sessuale: alla donna manca qualcosa, perché questa cosa deve esserle stata sottratta. E se l’hanno sottratta a lei potrebbero sottrarla anche a lui. Ora, non si tratta di andare a psicanalizzare i maschi e la loro misoginia più o meno confessa e manifesta, o le ragioni della loro paura del femminile. Si tratta piuttosto di intendere le conseguenze dell’ingresso del femminile nel mondo pubblico prendendo sul serio la narrazione di chi ha creato il concetto stesso di femminile.

Quali sarebbero state le conseguenze profonde di una femminilizzazione del mondo? Un ribaltamento delle dinamiche di potere, certo, perché le donne erano da sempre meglio addestrate a vendersi, a esercitare il potere persuasivo che vediamo all’opera qui (perché era l’unico di cui disponevano). Ma un ribaltamento che in quanto tale lascia sostanzialmente immutato un sistema fondato sul dominio dei pochi e l’oppressione dei molti. Anzi, un sistema che ha diffuso in quasi tutti, indipendentemente dal genere, questa sensazione di essere sostanzialmente impotenti. Si tratta di una descrizione di questa fase storica molto sintetica ma purtroppo accurata, se pensiamo alla sistematica implosione di ogni tipo di ribellione pubblica e di ogni movimento radicale negli ultimi decenni. Se ci limitiamo al discorso di genere, si capisce allora come mai imperversi una retorica vittimista, che cerca di politicizzare proprio questo senso di impotenza percepita, che viene abbracciata indifferentemente da donne (si pensi al #metoo) e da uomini (spaventati, minacciati, rancorosi, gelosi, si pensi al femminicidio e agli incel). Gli esiti sono opposti, conformemente alla divisione tra i generi che perdura, e che porta gli uomini a estroflettere la loro sofferenza in violenza. Ma la percezione di impotenza alla base è la stessa. E l’effetto finale è quello di una guerra tra poveri, per quanto banale o provocatoria questa conclusione possa sembrare, e con tutte le ovvie distinzioni in termini di responsabilità.

Se mettiamo tra parentesi il discorso delle responsabilità individuali, possiamo provare a capire la polarizzazione di genere contemporanea da un punto di vista sistemico, e individuarne una causa storica, che è proprio quella della messa a valore del femminile da parte del capitale, nuovo attore fondamentale nel nostro mondo tardocapitalista. Un nuovo attore che va a complicare le traiettorie di una lotta di classe che, come dice qualcuno, è finita solo perché l’ha vinta la classe dominante.

C’è un’ultima storia che vediamo dentro all’immagine da cui siamo partiti, e che sembra contraddire quanto ho appena detto. Questo individuo mutante, con fattezze acerbe di Ambra Angiolini e il cervello smaliziato di Gianni Boncompagni (non quello che ragiona freddamente sui dati Auditel, bensì quello che gioca a fare la quindicenne, è questo il punto fondamentale), diventa un sex symbol. Se tra Boncompagni e Ambra è lui a dover diventare lei, non c’è qualcosa di profondamente nuovo e positivo in questa dinamica? Se è vero che in democrazia il potere dei leader dipende dal popolo, non è forse una buona notizia? E non è forse meglio un mondo basato sulla persuasione piuttosto che sulla coercizione? Non c’era qualcosa di straordinariamente affascinante, non solo per le prospettive di empowering e carrierismo, in Non è la Rai, anche per noi bambine o ragazze incollate al televisore quando andava in onda? Non c’era un fattore magnetico, attraente, sia omoerotico sia narcisista, ma in ogni caso sicuramente erotico, in quei pomeriggi dopo scuola? E questa attrazione, questo desiderio, questa pulsione (fosse anche solo quella che nella teoria del cinema si chiama pulsione scopica, l’impulso a guardare), non ha in sé qualcosa di profondamente utopico e veramente rivoluzionario, così come lo è la promessa di un mondo progressivamente più libero da una norma binaria in cui l’identità di genere determini una posizione gerarchica all’interno della società? Non è una promessa contenuta in questo processo, in cui, addirittura, tutto il mondo diventa più simile a un soggetto che, in quanto tradizionalmente subordinato ed escluso, ha buone pretese e buone chance per candidarsi a soggetto rivoluzionario? La risposta a tutte queste domande è, semplicemente, sì. Questa è la storia più interessante di tutte le quattro che ho provato ad abbozzare, la più radicale, ottimista e politicamente promettente. È la possibilità dialettica che si apre nel panorama piuttosto sconfortante in cui ci stiamo addentrando in queste pagine.

Nessuna di queste storie, però, esiste senza le altre. Torniamo ora al paradigma: il ragionamento paradigmatico procede per associazioni, nessuna induzione né deduzione. Nessun passaggio dall’universale al singolare né viceversa. Nessun rapporto di causa o effetto. Soltanto un passaggio, tramite analogie, tra singolarità che in qualche modo sono apparentate, si somigliano, hanno un’aria di famiglia. Nella sovrapposizione di Ambra e Boncompagni abbiamo potuto isolare diverse narrazioni, diverse letture del rapporto tra i generi nella storia recente.

Sono storie che coesistono sincronicamente e diacronicamente, tutte nella superficie di quello che abbiamo sempre davanti agli occhi, senza che si dia un fenomeno originario, un qualche complotto o una decisione primigenia. Questo non equivale a dire che non ci siano delle responsabilità, né che non sia una decisione politica stabilire quale di queste narrazioni inverare. Ma il mio scopo non è quello di scrivere un manuale per l’attivismo, né di offrire soluzioni prescrittive, bensì quello di andare a vedere come queste storie si intreccino, per capire come certe narrazioni parziali in realtà abbiano solo rimosso le altre, e così facendo riproducano quelle stesse impasse e quelle false dicotomie che ci hanno portato a questo punto.


Elisa Cuter è dottoranda e assistente di ricerca alla Filmuniversität Konrad Wolf di Babelsberg. Editor del Tascabile, si è occupata di critica cinematografica e questioni di genere per diverse testate. Ripartire dal desiderio è il suo primo libro. 

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