Cosa pensava il filosofo Theodor Adorno a proposito del jazz



Probabilmente lo conoscete come filosofo, ma Adorno era anche un grande studioso di musica pop (il jazz, nel suo caso).


In copertina: Fernando Farulli, veduta di fabbricaAsta PAnanti 21-28 marzo

Questo testo è tratto da “Variazioni sul jazz”, di Theodor Adorno . Ringraziamo Mimesis per la gentile concessione,


di Theodor Adorno

Nell’arco di più di quarant’anni, da quando nel 1914 in America esplose l’entusiasmo contagioso per il jazz, quest’ultimo si è affermato come fenomeno di massa. La maniera di procedere, la cui preistoria risale a certe canzonette come Turkey in the Straw e Old Zip Coon della prima metà dell’Ottocento, nell’essenziale è rimasta invariata, a dispetto di tutto quello che hanno affermato storici propagandistici. Il jazz è musica che, con una struttura melodica, armonica, metrica e formale della massima semplicità, fondamentalmente congegna lo sviluppo musicale a partire da sincopi in un certo senso disturbanti, senza mai intaccare l’ostinata unità del ritmo di fondo, i tempi metrici preservati identici, i quarti. Questo non vuol dire che nel jazz non sia accaduto nulla. Ad esempio, il pianoforte monocromo è stato scalzato dal predominio che possedeva nel ragtime a opera di piccoli ensemble, per lo più di fiati; e ancora, le pratiche di comportamenti selvaggi delle prime jazz band del Sud, soprattutto a New Orleans, e di Chicago si sono attenuate con il crescere della commercializzazione e l’ampliarsi della ricezione, per venire costantemente ravvivate in tentativi condotti da professionisti che poi però regolarmente, sotto il nome di swing o be-bop, si sono asserviti al mondo degli affari e hanno rapidamente perso la propria forza corrosiva. Per di più il principio stesso, che all’inizio doveva spiccare agendo per eccesso, nel frattempo è diventato così ovvio da poter fare a meno di quegli accenti sui tempi deboli della battuta di cui prima si aveva bisogno. Chi oggi facesse ancora musica con tali accenti verrebbe deriso in quanto corny, fuori moda come gli abiti da sera del 1927. L’indocilità si è trasformata in levigatezza di secondo grado, la forma di reazione del jazz si è sedimentata al punto che un’intera giovane generazione ascolta primariamente in sincopi, senza quasi dar più corso al conflitto originario fra queste ultime e il metro fondamentale. Tutto ciò però non cambia nulla rispetto a un essere sempre uguale che porta a chiedersi come mai milioni di persone non siano ancora stufe di un’attrattiva così monotona. Winthrop Sargeant, oggi a tutti noto come redattore artistico della rivista “Life”, al quale si deve il libro migliore, più attendibile e più avveduto su questo oggetto, scriveva diciassette anni fa che il jazz non rappresenta affatto un nuovo idioma musicale ma, “persino nelle sue manifestazioni più complesse, una faccenda molto semplice di formule ripetute incessantemente”. In una maniera così spregiudicata ciò si può percepire solo in America: in Europa, dove il jazz non è ancora diventato un’istituzione quotidiana, quei fedeli che lo praticano come se fosse una visione del mondo tendono a fraintenderlo come irruzione di una natura originaria e non domata, come trionfo sui beni culturali museali. Tanto poco però può esserci dubbio sugli elementi africani del jazz, quanto poco sul fatto che anche tutto quello che c’è di ribelle in esso è stato adattato fin dall’inizio a uno schema rigido e che al gesto di ribellione si è accompagnato e sempre si accompagna la disponibilità a un cieco ubbidire, così come la psicologia analitica insegna relativamente al tipo sadomasochista che si ribella alla figura paterna e tuttavia in segreto la venera, vorrebbe esserle pari e invece gode dell’odiata subordinazione. Proprio questa tendenza ha favorito la standardizzazione, lo sfruttamento commerciale e l’irrigidimento del medium. Non è che, per così dire, siano stati in origine malvagi uomini d’affari a far torto dall’esterno alla voce della natura, ma il jazz commette tale torto di per sé e attrae con i propri usi l’abuso per il quale poi si indignano i puristi del jazz non annacquato, puro. Già i negro spirituals, forme che hanno precorso il blues, come musica di schiavi hanno probabilmente unito il lamento per l’illibertà con la sua conferma servile. Del resto riesce difficile isolare gli autentici elementi negri del jazz. Anche il sottoproletariato bianco ha preso chiaramente parte alla sua preistoria, prima che esso venisse spinto sotto la luce dei riflettori di una società che sembrava aspettarlo, già da tempo familiarizzata ai suoi impulsi grazie a cake-walk e tip tap.

Proprio la scarsa riserva di procedimenti e particolarità, la rigorosa esclusione di qualsiasi aggiunta non regolamentata, rendono però così difficile da capire la persistenza di una specialità che viene guarnita di cambiamenti solo se necessario e il più delle volte per scopi pubblicitari. Nel momento in cui il jazz, nel pieno di una fase altrimenti non proprio statica, si è predisposto a una piccola eternità e non mostra di essere minimamente disponibile a cedere qualcosa del proprio monopolio, se non per adattarsi di volta in volta ad ascoltatori altamente istruiti oppure indifferenziatamente arretrati, esso non ha in realtà perso nulla del carattere della moda. Ciò che viene messo in scena da quarant’anni è effimero come se durasse una stagione. Il jazz è una maniera dell’interpretazione. Come nelle mode, ne va dell’acconciamento e non della cosa oggettiva; si ritocca la musica leggera, si ritoccano i prodotti più monotoni dell’industria dei brani di successo, non si compone jazz in quanto tale. I fanatici – in americano si chiamano in modo abbreviato “fans” –, che lo sentono perfettamente, si appellano perciò di preferenza ai tratti improvvisativi dell’esecuzione. Ma queste sono fandonie. Qualsiasi adolescente scaltrito in America sa che la routine al giorno d’oggi lascia ben poco spazio all’improvvisazione e che ciò che si presenta come se fosse spontaneo è accuratamente studiato, con precisione meccanica. Ma anche là dove una volta si improvvisava realmente e negli ensemble d’opposizione, che forse ancora oggi si avventurano in qualcosa di simile per proprio diletto, i brani di successo rimangono l’unico materiale. Perciò le cosiddette improvvisazioni si riducono a perifrasi più o meno deboli delle formule fondamentali, sotto il cui involucro fa capolino a ogni istante lo schema. Persino le improvvisazioni sono in ampia misura regolamentate e ritornano costantemente. Ciò che in generale può accadere nel jazz è tanto limitato quanto un qualsiasi particolare taglio d’abiti. Considerata la quantità delle possibilità di inventare e manipolare in caso di assoluta necessità il materiale musicale anche nella sfera dell’intrattenimento, il jazz mostra di possedere ben poche risorse. Quel che esso impiega delle tecniche musicali disponibili è del tutto arbitrario. Già solo il divieto di variare in maniera vitale il tempo metrico fondamentale con lo svolgimento di un brano restringe il far musica in un modo tale che accondiscendergli zelantemente richiede più regressione psicologica che coscienza estetica dello stile. In misura non minore sono vincolanti le restrizioni di tipo metrico, armonico, formale. L’essere sempre uguale del jazz non consiste complessivamente in un’organizzazione di base del materiale in cui, come in un linguaggio articolato, la fantasia si possa muovere libera e disinvolta, bensì nell’elevazione a esclusività di certi trucchi, formule e cliché ben definiti. È come se ci si aggrappasse con ogni forza al fascino di ciò che è en vogue e si negasse la manifestazione dell’immagine di una data rifiutandosi di strappare il foglio del calendario. La moda stessa si mette in trono come qualcosa di permanente e appunto perciò perde la dignità della moda, quella della propria caducità.

2.

Per comprendere perché un paio di ricette circoscriva un’intera sfera, come se non ci fosse null’altro, ci si deve affrancare da tutti i luoghi comuni su vitalità e ritmo del momento che sciorinano la pubblicità, la sua appendice giornalistica e infine anche le vittime. Proprio ritmicamente ciò che offre il jazz è quanto mai modesto. La musica seria da Brahms in poi aveva prodotto da sé da tempo tutto ciò che nel jazz colpisce, senza soffermarvisi. Soprattutto c’è da dubitare della vitalità di un procedimento da catena di montaggio standardizzato persino nelle deviazioni. Gli ideologi del jazz, soprattutto in Europa, commettono l’errore di prendere una somma di effetti psicotecnicamente calcolati e testati per l’espressione di quella condizione dell’animo la cui immagine illusoria viene suscitata nell’ascoltatore dall’industria, un po’ come se quelle star del cinema i cui visi proporzionati o dolenti, stilizzati in base a un qualche ritratto di persone famose, venissero prese proprio perciò per esseri come Lucrezia Borgia o Lady Hamilton, sempre che persino queste ultime non abbiano già dovuto essere i manichini di loro stesse. Ciò che un’innocenza entusiasticamente caparbia considera una foresta vergine è in tutto e per tutto merce di fabbrica, anche là dove in allestimenti speciali la spontaneità viene messa in mostra come ambito professionale. La paradossale immortalità del jazz si basa sull’economia. La concorrenza del mercato culturale ha dimostrato che un certo numero di tratti – quali sincopazione, suono per metà vocale e per metà strumentale, fluida armonizzazione impressionistica, strumentazione abbondante secondo il principio “Da noi non si risparmia” – sono particolarmente di successo. Questi tratti sono stati quindi selezionati e messi insieme caleidoscopicamente in combinazioni sempre nuove, senza che fra lo schema dell’intero e i non molto meno schematici dettagli avesse mai avuto luogo anche la benché minima azione reciproca. I risultati della concorrenza, che forse non era già di per sé così libera, sono stati i soli lasciati sopravvivere, smerigliato l’intero procedimento, in particolare sicuramente tramite la radio. Gli investimenti che vengono fatti nelle name bands, nelle orchestre jazz famose grazie a una propaganda scientificamente guidata, e ancor di più il denaro speso per programmi musicali best-seller come la hit parade dalle aziende che acquistano spazi radiofonici per scopi pubblicitari, fanno di ogni divergenza un rischio. Oltre a ciò, la standardizzazione significa un dominio permanente sempre più saldo sulle masse degli ascoltatori e sui loro conditioned reflexes. Ci si aspetta che essi richiedano solo ciò a cui sono abituati e che vadano su tutte le furie se qualcosa delude le pretese il cui appagamento viene da loro considerato un diritto umano del cliente. Se il tentativo di far emergere qualcosa di formato diversamente fosse anche solo osato nella musica leggera, esso sarebbe dall’inizio privo di speranza a causa della concentrazione economica.

Nella insuperabilità di ciò che per propria natura è accidentale e arbitrario si rispecchia qualcosa dell’arbitrio degli attuali controlli sociali. Quanto più completamente l’industria culturale estirpa le deviazioni e così restringe le possibilità di sviluppo del proprio medium, tanto più l’attività chiassosamente dinamica si approssima alla staticità. Come nessun brano jazz, in senso musicale, conosce la storia; come tutte le sue componenti sono smontabili, e come nessuna battuta consegue dalla logica dello svolgimento, così la moda senza tempo diviene allegoria di una società pianificatamente congelata, per nulla dissimile dall’immagine spaventosa che si trae da Brave New World di Huxley. Gli economisti possono riflettere se in ciò si trovi, o espressa o individuata dall’ideologia, una tendenza della società sovra-accumulante all’involuzione allo stadio della semplice riproduzione. Il timore, nutrito nei suoi scritti tardi da un Thorstein Veblen in fondo del tutto disilluso, che il gioco di forze economico e sociale si sarebbe chiuso in una condizione gerarchica negativa e astorica, in una specie di sistema feudale potenziato, ha sì scarsa verosimiglianza di per sé, ma è insito nel jazz come sua immagine del desiderio. L’imago del mondo tecnico contiene in ogni caso un elemento astorico che la rende capace dell’illusione dell’eternità. La produzione pianificata sembra sottrarre con ciò al processo vitale – da cui taglia fuori il non pilotato, non prevedibile e non pre-calcolato – quel che è davvero nuovo, senza il quale è difficile poter pensare la storia, e la forma del prodotto di massa standardizzato comunica anche a ciò che si sussegue nel tempo qualcosa dell’espressione dell’immutabilità. Di una locomotiva del 1950 risulta paradossale che sia diversa da una del 1850: per questo i più moderni direttissimi vengono talvolta decorati con fotografie di treni antiquati. Da Apollinaire in poi i surrealisti, collegati per alcuni aspetti con il jazz, hanno reagito a questo strato dell’esperienza: “Ici même les automobiles ont l’air d’être anciennes”. Inconsciamente tracce di ciò sono entrate nella moda senza tempo; il jazz, che non a caso solidarizza con la tecnica, collabora al “velo tecnologico” come azione cultuale rigorosamente ripetuta e tuttavia priva di oggetto, e finge che il ventesimo secolo sia un Egitto di schiavi e dinastie infinite. Finge: infatti, mentre la tecnica viene simboleggiata secondo il modello della ruota che gira in maniera uniforme, le sue proprie forze si dispiegano a dismisura ed essa resta avvinghiata a una società le cui tensioni continuano ad agire, la cui irrazionalità persiste e che concede agli uomini più storia di quanta ne desiderino. L’atemporalità viene proiettata sulla tecnica da una costituzione del mondo che vorrebbe non trasformarsi più per non crollare. La falsa intramontabilità viene però sbugiardata da ciò che è accidentale e scadente in senso deteriore, che si instaura come principio universale. I signori dei regni millenari di oggi hanno l’aspetto dei delinquenti, e il gesto eternizzante della cultura di massa è quello degli asociali. Il fatto che proprio al trucco della sincope sia toccata la dittatura musicale sulle masse rammenta l’usurpazione, il controllo totalitario irrazionale nello scopo finale a dispetto di ogni razionalità dei mezzi. Nel jazz si trovano visibilmente allo scoperto meccanismi che in verità appartengono all’intera ideologia presente, a tutta l’industria culturale, perché senza conoscenze tecniche non li si riesce a imbrigliare così facilmente come accade in qualche modo nel film. Anche il jazz però prende le sue precauzioni. Parallelamente alla standardizzazione procede la pseudoindividualizzazione. Quanto più vengono tenuti al morso gli ascoltatori, tanto meno essi possono accorgersene. Gli si fa credere di avere a che fare con un’“arte per consumatori” tagliata su misura per loro. Gli effetti specifici con cui il jazz riempie il proprio schema, in particolare appunto la sincopazione, si presentano ogni volta come trasgressione o caricatura di una soggettività incompresa – virtualmente quella dell’ascoltatore – o anche come sfumatura finissima in suo massimo onore. Solo che il metodo si impiglia nella propria rete. Mentre deve incessantemente promettere all’ascoltatore qualcosa di attraente, stimolare la sua attenzione, distinguersi dalla grigia monotonia, non può tuttavia mai oltrepassare il ben delimitato cerchio magico; deve essere sempre nuovo e sempre lo stesso. Per questo le deviazioni sono standardizzate quanto gli standard e revocano loro stesse nel medesimo istante in cui compaiono: il jazz, come tutta l’industria culturale, appaga desideri solo per rifiutarli allo stesso tempo. Tanto più il soggetto-jazz, il vicario dell’ascoltatore in musica, si comporta da anticonformista, tanto meno è davvero tale. I tratti individuali che non concordano con la norma sono coniati da quest’ultima, marchi della mutilazione. Pieno d’angoscia, esso si identifica con la società che teme perché è stata essa a renderlo ciò che è. Questo conferisce al rituale jazz il carattere affermativo: quello dell’accoglimento nella comunità di uguali non liberi. Nel segno di quest’ultima il jazz può persino appellarsi con coscienza diabolicamente buona alle masse degli ascoltatori. Procedimenti standard, che dominano incontrastati e vengono adoperati per archi di tempo molto lunghi, producono reazioni standard. Troppo ingenua sarebbe l’idea secondo cui, con una mutata politica dei programmi come vagheggiano educatori benintenzionati, si potrebbe far accettare agli uomini oppressi qualcosa di meglio o anche solo varietà. Seri cambiamenti nella politica dei programmi, ove non andassero ben oltre l’ambito ideologico dell’industria culturale, verrebbero di fatto sdegnosamente rifiutati. La popolazione è talmente abituata alle stupidaggini che le vengono propinate da non potervi rinunciare nemmeno quando in parte le smaschera; al contrario, deve accendere il proprio entusiasmo per convincersi che l’umiliazione è un favore. Il jazz delinea schemi di un comportamento sociale al quale gli uomini sono comunque costretti. Con esso gli uomini si esercitano in quelle modalità di comportamento e per giunta lo amano, perché gli rende più lieve l’inevitabile. Esso riproduce la sua propria base di massa, senza che per questo però siano meno colpevoli coloro che lo producono. L’eternità della moda è un circulus vitiosus.

3.

I sostenitori del jazz si suddividono, com’è stato nuovamente sottolineato con forza da David Riesman, in due gruppi chiaramente distinti. Nel nucleo interno dimorano gli esperti o coloro che si reputano tali – infatti molto spesso si tratta di fanatici che ostentano una terminologia già diffusa e pretenziosamente distinguono gli stili jazz, senza quasi essere in grado di dar conto con concetti tecnico-musicali precisi di ciò da cui pretendono di essere estasiati. Per lo più, per una confusione oggi riscontrabile ovunque, si reputano avanguardisti. Tra i sintomi della disgregazione della cultura è non ultimo il fatto che la pur assai problematica differenza tra arte autonoma “elevata” e arte commerciale “leggera” non solo di certo non venga messa a nudo criticamente, ma persino non venga più percepita in generale. Dopo che alcuni intellettuali culturalmente disfattisti si sono serviti di questa per andare contro quella, i campioni filistei dell’industria culturale hanno persino l’orgogliosa certezza di marciare in testa allo spirito del tempo. La stessa divisione di “livelli culturali” frattanto organizzata secondo lo schema lowbrow, middlebrow e highbrow, per ascoltatori di primi, secondi e terzi programmi, è ripugnante. Ma essa non può essere superata solo perché sette-lowbrow si proclamano highbrow. Il legittimo disagio riguardo la cultura offre il pretesto, ma nessun motivo, per glorificare una branca altamente razionalizzata della produzione di massa, che umilia e si sbarazza di quella cultura senza minimamente trascenderla, come irruzione di un nuovo sentimento del mondo, e per mescolare tale branca con il cubismo, la lirica di Eliot e la prosa di Joyce. Regressione non è origine, ma questa è l’ideologia per quella. Chi si lascia sedurre dalla crescente rispettabilità della cultura di massa fino al punto di prendere un brano di successo per arte moderna perché un clarinetto schiamazza note sbagliate, e una triade mischiata con dirty notes per atonale, ha già capitolato di fronte alla barbarie. La cultura sprofondata a cultura subisce la punizione di essere, quanto più espande la sua inessenza, tanto più impotentemente confusa con i suoi propri prodotti di scarto. L’analfabetismo consapevole di sé, per il quale l’ebetismo dell’eccesso tollerato è considerato il regno della libertà, la fa pagare cara al privilegio culturale. Nella debole ribellione si è già pronti a piegarsi nuovamente, proprio come mostra il jazz integrando l’incespicare e l’anticipare col passo di marcia collettivo. Colpisce una certa affinità fra il tipo dell’entusiasta del jazz e alcuni giovani adepti del positivismo logico, che si sbarazzano della cultura filosofica col medesimo zelo con cui il primo si libera di quella musicale. L’entusiasmo è passato al disinganno, le emozioni seguono dappresso una tecnica, contrariamente a ogni senso. Ci si sente al sicuro in un sistema che è talmente ben definito da far sì che non sfugga nemmeno un errore, e l’anelito represso verso ciò che potrebbe esserci all’esterno si esprime in un odio intollerante e in un atteggiamento nel quale la saccenteria dell’iniziato si congiunge con la pretesa di chi è privo di illusioni. La trivialità trionfante, l’essere imprigionati nella superficie come certezza priva di dubbi, camuffa la vigliacca resistenza a qualsiasi riflessione su di sé. Tutte queste forme abituali di reazione hanno recentemente perduto la loro innocenza, si ergono a filosofia e in questo modo diventano del tutto cattive.

Intorno agli esperti di una cosa oggettiva riguardo alla quale c’è poco da comprendere al di là delle regole di esecuzione si cristallizzano i sostenitori inarticolati, vaghi. Per lo più essi si esaltano per la fama della cultura di massa che li manipola; possono tanto radunarsi in club per l’adorazione di star del cinema oppure raccogliere autografi di altri notabili. Per loro quel che conta è l’asservimento in quanto tale, l’identificazione, senza tanto clamore per il contenuto di volta in volta in questione. Nel caso di ragazze, si sono addestrate a svenire alla voce di un crooner, di un cantante jazz. Il loro applauso che scatta a un segnale luminoso diviene, in programmi radio popolari alla cui trasmissione gli è concesso di assistere, tutt’uno con la messa in onda; chiamano loro stesse jitterbugs, insetti che eseguono movimenti riflessi, spettatrici della propria estasi. Essere rapite da qualcosa in generale, avere una cosa oggettiva presuntivamente propria, le risarcisce per la loro esistenza misera e senza immagini. Il vezzo dell’adolescenza di “spasimare” irremovibili per questo o per quello da un giorno all’altro, con la possibilità sempre presente di condannare già domani come sciocchezza ciò che oggi si adora con fervore, è socializzato. Peraltro in Europa è facile trascurare il fatto che i sostenitori del jazz lì non somiglino in alcun modo a quelli in America. L’eccessivo, il non-sottomesso, che nel jazz in Europa viene ancora sentito insieme a esso, manca oggi in America. Il ricordo delle origini anarchiche che il jazz condivide con tutti gli attuali movimenti di massa accettati è fondamentalmente represso, per quanto possa ancora aggirarsi spettralmente in modo sotterraneo. Il jazz come istituzione è già dato, taken for granted, ripulito e ben lavato. Il momento dell’obbedienza nell’esuberanza parodistica viene invece condiviso dagli appassionati di jazz di ogni paese. In ciò il loro gioco rammenta la brutale serietà dei seguaci negli stati totalitari, per quanto la differenza tra gioco e serietà possa sfociare in quella tra vita e morte. La pubblicità di un brano di successo qualsiasi che suonava una famosa name band recitava: “Follow Your Leader, X. Y.”. Mentre negli stati dittatoriali europei i duci di entrambe le sfumature combattevano contro la decadenza costituita dal jazz, la gioventù degli altri stati già da tempo si era lasciata elettrizzare, come da marce, dalle danze sincopate a passi liberi, suonate da un gruppo che non a caso deriva dalla musica militare. La suddivisione fra truppe scelte e seguaci inarticolati ha qualcosa di quella fra l’élite del partito e i restanti concittadini.

4.

Il monopolio del jazz poggia sull’esclusività dell’offerta e sullo strapotere economico che vi sta dietro. Ma esso si sarebbe infranto da tempo se l’onnipresente specialità non contenesse qualcosa di universale a cui gli uomini reagiscono. Il jazz deve possedere una “base di massa”, la tecnica deve collegarsi a un momento nei soggetti che in realtà rinvia di nuovo alla struttura sociale e a tipici conflitti tra io e società. Nella ricerca di tale momento si penserà innanzitutto al clown-eccentrico oppure si tracceranno paralleli con vecchi comici cinematografici. La manifestazione di debolezza individuale viene smentita, l’incespicare viene riconosciuto come una sorta di superiore destrezza. Nell’integrazione di quanto è asociale lo schema del jazz è contiguo a quello altrettanto standardizzato del romanzo poliziesco e dei suoi derivati, in cui di regola il mondo è deformato – ovvero svelato – a tal punto che è come se quanto è asociale, il delitto, fosse la norma quotidiana, e in cui al contempo con l’inevitabile vittoria dell’ordine si fa sparire per incanto la seducente e minacciosa contestazione. A tutto ciò è forse pienamente adeguata solo la teoria psicoanalitica. Scopo del jazz è la riproduzione meccanica di un momento regressivo, di una simbologia di castrazione, che sembra voler dire: rinuncia alla tua pretesa di virilità, lasciati castrare, come il suono eunucoide della jazz band proclama tra il faceto e il serio, e per questo sarai ricompensato, accolto in una confraternita maschile che condivide con te il segreto dell’impotenza che si svela nell’istante del rito di iniziazione. Che questa interpretazione del jazz, delle cui implicazioni sessuali hanno un’idea migliore i nemici scioccati piuttosto che gli apologeti, non sia arbitraria e troppo tirata per i capelli, lo si potrebbe dimostrare in base a innumerevoli dettagli della musica così come dei testi dei brani di successo. Nel libro American Jazz Music Wilder Hobson descrive uno dei primi direttori di orchestre jazz, di nome Mike Riley, il quale come eccentricità musicale sembra che perpetrasse vere e proprie mutilazioni agli strumenti. “The band squirted water and tore clothes, and Riley offered perhaps the greatest of trombone comedy acts, an insane rendition of Dinah during which he repeatedly dismembered the horn and reassembled it erratically until the tubing hung down like brass furnishings in a junk shop, with a vaguely harmonic honk still sounding from one or more of the loose ends”.

Molto tempo prima Virgil Thomson aveva paragonato le prestazioni del famoso trombettista jazz Armstrong a quelle dei grandi castrati del XVIII secolo. A tutto questo insieme di cose dà riscontro l’uso linguistico che distingue tra long-haired e short-haired musicians. Questi ultimi sono i jazzisti che guadagnano parecchio e possono permettersi un aspetto curato; gli altri, un po’ come la caricatura del pianista slavo dalla lunga criniera, ricadono in uno stereotipo denigratorio dell’artista che al tempo stesso soffre la fame e non tiene conto sfrontatamente di quanto è richiesto dalle convenzioni. Fin qui il contenuto manifesto di quell’uso linguistico. Invece ciò per cui sta la chioma tagliata non ha di fatto bisogno di delucidazione. Nel jazz i filistei, che sono superiori a Sansone, vengono dichiarati in seduta permanente.

Davvero i filistei. Infatti, mentre la simbologia di castrazione è sepolta in profondità nell’esecuzione del jazz, allontanata dalla coscienza attraverso l’istituzionalizzazione del sempre-uguale, sebbene forse proprio per questo più potente, le pratiche del jazz socialmente sfociano nel riconoscimento, protratto fin quasi nella fisiologia del soggetto, di un mondo realistico e privo di sogni, purificato da qualsiasi traccia di ricordo del non interamente imprigionato. Per capire la base di massa del jazz ci si deve rendere conto del tabù che in America, a dispetto di tutta l’attività artistica ufficiale, grava sull’espressione artistica, persino sui moti espressivi dei bambini – la progressive education, che li esorta alla produzione libera, e anzi intende la capacità espressiva come scopo in sé, è solo una reazione a tutto ciò. Mentre l’artista in parte è tollerato e in parte come “intrattenitore” è inserito da funzionario nella sfera del consumo, come un capocameriere ben pagato è assoggettato alle esigenze del servizio, lo stereotipo dell’artista è al tempo stesso quello dell’introverso, del matto egocentrico, spesso dell’omosessuale. Quand’anche queste qualità vengano sempre perdonate agli artisti professionisti, quand’anche ci si aspetti anzi da loro una vita privata scandalosa come parte dell’intrattenimento – chiunque altro desta sospetto già solo per un moto artistico spontaneo, non regolato socialmente in anticipo. Un bambino che preferisca ascoltare musica seria o esercitarsi al pianoforte, anziché vedere dal vivo o in TV una partita di baseball, dovrà soffrire passando per sissy, effeminatamente debole, nella sua classe o negli altri gruppi a cui appartiene e che incarnano per lui molta più autorità che non genitori o insegnanti. Al moto espressivo stesso tocca già la medesima minaccia di castrazione che nel jazz viene portata a compimento in modo simbolico e meccanico-rituale. Tuttavia è proprio durante gli anni dello sviluppo che il bisogno espressivo, a cui non serve avere a che fare con l’arte per quanto attiene la sua qualità oggettiva, non può essere completamente eliminato. Gli adolescenti non sono ancora del tutto sottomessi alla vita improntata al guadagno e al suo correlato psichico, il “principio di realtà”. I loro impulsi estetici non vengono semplicemente soffocati dalla repressione, ma deviati. Il jazz è il medium prediletto di tale deviazione. Alle masse di giovani che di anno in anno vanno dietro alla moda senza tempo, probabilmente per scordarsi di essa dopo un paio di anni, esso fornisce un compromesso tra sublimazione estetica e adattamento sociale. L’elemento “non-realistico”, non-utilizzabile praticamente, immaginativo, viene lasciato passare fintantoché si trasforma nel proprio carattere al punto da assimilarsi implacabilmente all’attività reale, ripetere in sé i comandamenti di quest’ultima, accondiscendere a essi e così inquadrarsi di nuovo nell’ambito da cui invece voleva evadere. L’arte viene disartizzata: essa stessa si presenta come un elemento di quell’adattamento che il suo proprio principio contraddice. Ciò getta luce su alcuni tratti singolari del procedimento jazz. Ad esempio sul ruolo dell’arrangiamento, che non si spiega affatto a sufficienza partendo dalla divisione tecnica del lavoro o dall’analfabetismo musicale dei cosiddetti compositori. Nulla può essere ciò che è in sé; tutto deve essere scorciato, deve recare tracce di una preparazione che lo rendono, mentre si avvicina al già noto, più facilmente comprensibile, ma che al contempo testimoniano anche che esso è destinato a essere al servizio dell’ascoltatore senza idealizzarlo, e che infine lo rendono riconoscibile come qualcosa che è approvato dall’industria nel suo complesso, che non pretende distanza ma prende parte al gioco senza riserve: musica che non si crede qualcosa di meglio.

Allo stesso modo obbedisce al primato dell’adattamento il tipo specifico di abilità che il jazz richiede ai musicisti e in una certa misura anche agli ascoltatori, di certo ai ballerini che vogliono mimare la musica. La tecnica estetica, in quanto insieme dei mezzi per l’obiettivazione di una cosa oggettiva autonoma, viene sostituita dalla capacità di superare ostacoli, di non lasciarsi sviare da fattori di disturbo come la sincope, svolgendo comunque al tempo stesso con bravura l’azione particolare subordinata all’astratta regola del gioco. L’esecuzione estetica viene sportificata da un sistema di trucchi. Chi rimane padrone di sé si dimostra al contempo pratico. La prestazione del jazzista e del conoscitore di jazz si assomma a una serie di test felicemente superati. Invece l’espressione, autentico veicolo della protesta estetica, cade preda del potere contro cui protesta. Davanti a quest’ultimo essa assume il tono dell’ipocrita e del lamentoso, che quasi di sfuggita si traveste da qualcosa di stridente e provocante. Il soggetto che si esprime, esprime proprio con ciò: io sono nulla, io sono immondizia, ben mi sta tutto quel che mi viene fatto; esso potenzialmente è già uno di quegli imputati di stile russo che in verità sono innocenti, ma cooperano fin dall’inizio con il pubblico ministero e non trovano nessuna punizione abbastanza dura per loro. Se un tempo l’ambito estetico, come una sfera con leggi proprie, era scaturito dal tabù magico che separava il sacro dal quotidiano e ordinava di mantenere puro il primo, ora la profanità si vendica sulla discendente della magia, l’arte. Quest’ultima viene mantenuta in vita solo se rinuncia al privilegio dell’alterità e si allinea all’onnipotenza della profanità in cui alla fine si è trasformato il tabù. Nulla può essere che non sia come l’essente. Il jazz è la falsa liquidazione dell’arte: l’utopia, invece di realizzarsi, scompare dal quadro.

2 comments on “Cosa pensava il filosofo Theodor Adorno a proposito del jazz

  1. Adorno è acuto ma bisogna contestualizzare i suoi scritti.Innanzitutto è vissuto e ha esperienza dei primi ” ruggiti ” dell’industria culturale (Tin Pan Alley) che ha fagogitato gran parte della musica popolare afroamericana ( e non solo) ,ma non tutta (Coltrane, Mingus,Ornette Coleman e compagnia….).Inoltre è evidente il fatto che come tutta la sinistra italiana che ha idealizzato Adorno e il comunismo in genere (purtroppo) si tiene conto solo dell’ come entità da tutelare nei suoi diritti in quanto funzionali al sistema, ma non del suo aspetto più profondo e vero quello dei sentimenti, delle pulsioni e del gesto creativo (non meccanicistico).

  2. Paolo Della Sala

    Hmm. Adorno di jazz conosceva quello di Glen Miller, non quello di Coleman e Cherry o Coltrane o Davis.
    Certo che è una “forma” musicale, come lo è qualsiasi codice, qualsiasi linguaggio.
    Hmmm. Troppo snob, e digiuno di semiotica.

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