Cos’è un cosmogramma?



John Tresch, professore presso il Warburg Institute, è uno studioso che pone i suoi interessi all’intersezione tra antropologia e storia e tra arti e scienze. La sua nozione di “cosmogramma” funziona come uno strumento utile per inquadrare e confrontare le culture, senza isolare la natura e le sue interpretazioni. I cosmogrammi sono modalità operative che includono idee, pratiche, oggetti, credenze religiose, opere d’arte, teorie scientifiche, relazioni degli uomini tra di loro, con la natura e con i concetti generali attraverso i quali queste relazioni sono rappresentate.


In copertina e nel testo, opere di Bang Hai Ja

di John Tresch

traduzione e introduzione di Matteo Vavassori 

In un’intervista del 2015, John Tresch fornisce una definizione generale di cosmogramma: “Cosmogramma è un concetto neutro. Non porta con sé alcuna metafisica o cosmologia specifica. È solo una classe generale di cose che fanno gli umani: rappresentazioni dell’universo nel suo insieme. E ha assunto molte forme diverse nella storia e a livello transculturale. Tutte le culture hanno cosmogrammi, che sono tentativi di dire: «Così funziona il mondo, è così che tutto combacia», gli esseri umani, tutte le divisioni della natura, quelle all’interno della società umana e le divinità che la circondano o che sono al di sopra di essa, la metafisica che la sottende. Per trasmettere culture e credenze, insegnarle, reinscriverle, renderle vere e attivarle, c’è bisogno di una forma che le incarni. Chiamo tutto ciò che prende questa forma un cosmogramma. Può essere un edificio, un dipinto, una poesia, un libro come la Bibbia o una canzone.” 

John Tresch, professore presso il Warburg Institute, è uno studioso che pone i suoi interessi all’intersezione tra antropologia e storia e tra arti e scienze, concepite nell’inestricabilità di rimandi tra discipline. La sua nozione di “cosmogramma” funziona come un elaborato strumento utile per inquadrare e confrontare le culture, senza isolare la natura e le sue interpretazioni. I cosmogrammi sono modalità operative che includono idee, pratiche, oggetti, credenze religiose, opere d’arte, teorie scientifiche, relazioni degli uomini tra di loro, con la natura e con i concetti generali attraverso i quali queste relazioni sono rappresentate. Come precisa Tresch nella medesima intervista: “Non sfuggiamo mai al fatto che siamo nel mondo con altre persone, in un mondo intersoggettivo o interoggettivo, che abbiamo a che fare con cose imperscrutabili e instabili e dobbiamo dar loro un senso con qualsiasi metodo a disposizione. La scienza è un modo per catturare certi tipi di regolarità nel mondo naturale, ma lo sono anche tutti i modi che abbiamo per strutturare le nostre relazioni con la natura e tra di noi. I cosmogrammi sono ciò che lo realizza in un quadro generale.”

Nello scritto Technological World-Pictures: Cosmic Things and Cosmograms (Isis, 2007;98[1]:84-94), affrontandone i nodi teorici, Tresch fornisce una nitida descrizione delle peculiarità proprie della nozione di cosmogramma: “il riconoscimento della parzialità e della fallibilità di qualsiasi cosmogramma – il divario tra la sua visione dell’unità e le entità refrattarie che assembla – distingue questo approccio dalle teorie rappresentative della conoscenza, dall’idealismo della storia delle idee tradizionale o dal limitato determinismo implicito in «visioni del mondo», «cosmologie» o «culture» interiorizzate. Poiché presentano una totalità ma rimangono saldamente all’interno del locale e dell’empirico, i cosmogrammi aumentano la possibilità di un olismo aperto. Offrono proposte di unificazione senza richiedere uniformità”.

Da tale versatilità deriva anche la crescente fortuna di questo concetto, che trova sempre maggiore diffusione nelle più diverse discipline, dalla storia delle idee, all’urbanistica, all’ecologia, all’economia, all’informatica e oltre, data questa sua capacità di tenere insieme dato materiale e interpretazione, par-delà nature et culture.

In particolare, è stato Bruno Latour a prendere in prestito e valorizzare questa nozione nei suoi testi, fino a renderla centrale nella sua recente opera La sfida di Gaia (Meltemi, 2020), intendendo il cosmogramma come “il principio di organizzazione” attraverso cui ogni collettivo “distribuisce le agency”, attua “la sua modalità di collezione” ed esplicitando il quale può attuare una forma di diplomazia e di confronto con gli altri collettivi. Il cosmogramma, in questo modo, assume anche (e forse soprattutto) un valore politico, come evidenzia anche Tresch in conclusione del secondo saggio qui presentato.

Dal momento che la nozione di cosmogramma è poco diffusa nel dibattito italiano, si presentano le traduzioni di due testi di John Tresch, il primo (disponibile qui di seguito) che ne fornisce un quadro generale e teorico e il secondo (che sarà proposto successivamente) che ne mostra alcune “applicazioni pratiche”. Nello specifico, le traduzioni sono relative a: Cosmogram, in M. Ohanian, J.-C. Royoux, eds., Cosmograms, Lukas and Sternberg, New York 2005, pp. 67-76; Cosmic Terrains (of the Sun King, Son of Heaven, and Sovereign of the Seas), pubblicato online su e-flux, dicembre 2020.

COSMOGRAMMA

 

Testo tratto da un’intervista riscritta con e da Jean-Christophe Royoux, Ivry-sur Seine, 28 giugno 2004

Ho sentito per la prima volta il termine “cosmogramma” in una conferenza alla Columbia University tenuta da David Damrosch, che si occupa di studi religiosi. Lo usava quando parlava del Tabernacolo, il tempio che Mosè fece costruire alla fine dell’Esodo, il secondo libro della Bibbia. Il Tabernacolo è una rappresentazione dell’intero cosmo: dei poteri di Dio, della sua relazione con gli umani e del loro posto in relazione al resto della natura. All’epoca studiavo i cambiamenti nelle rappresentazioni del cosmo avvenuti in Francia durante la prima rivoluzione industriale. Stavo usando il termine “cosmografo”, ma sembrava limitarsi alla scrittura. Cercavo un termine che comprendesse non solo la scrittura, ma anche immagini, oggetti, forme architettoniche, gesti rituali, “azioni”.

Tornai a casa e guardai il testo discusso da Damrosch. Questo passaggio dell’Esodo è un manuale dettagliato su come costruire il tempio degli Ebrei. Il ruolo che svolge nella narrazione della Bibbia è quello di ricostituire le connessioni e l’alleanza tra Dio, gli uomini e la natura, legami che nel passato si erano interrotti con la caduta, il diluvio, la torre di Babele. Il Tabernacolo è un tempio con il piano architettonico, i materiali e persino i colori scelti da Dio. È adatto alla vita religiosa di un popolo nomade: è portatile. Come una tenda, si può smontare e rimontare, ed è fatto con tutte le tecnologie che avevano gli ebrei in quel periodo: lavorazione dei metalli, tessitura, disegno, tintura, falegnameria, tutte cose che Dio cita per nome. Al suo centro c’è un altare, l’Arca dell’Alleanza, e al suo interno ci sono le tavole della Legge, un censimento di tutti i membri di tutte le tribù e tutte le prescrizioni sull’etica e sul cibo: classificazioni di diverse tipologie di azione, diversi tipi di persone, diverse piante e animali.

In altre parole, il testo dell’Esodo è un cosmogramma che contiene il progetto per il luogo sacro, esso stesso un cosmogramma che incarnerà le relazioni tra gli uomini, Dio e la natura. Esso presenta anche una riflessione interessante rispetto al lavoro che c’è dietro e al ruolo della tecnologia. Il risultato di questa costruzione è che il settimo giorno, quello in cui smettere di fare ogni tipo di lavoro che ha permesso la costruzione del tempio, quando il popolo vi entra e i sacerdoti hanno compiuto tutti i riti necessari nel giusto ordine, Dio viene agli Ebrei e riempie la tenda sotto forma di nuvola. È una macchina per far apparire Dio. La cosa fondamentale è che il legame con Dio è reso possibile attraverso la mediazione di una costruzione descritta in maniera estremamente dettagliata e tecnica, nella quale trovano posto  l’intera società e l’intera la natura. Ciò che è importante – e che costituisce il motivo per cui differisce da una cosmologia – è che stiamo parlando di un testo che si traduce in una pratica concreta e in un insieme di oggetti che intrecciano un inventario o una mappa del mondo.

È la materialità del cosmogramma che lo rende un oggetto particolarmente utile. Sono possibili molte critiche alle nozioni di “cosmo” e “cosmologia”, per valide ragioni. C’è sempre il rischio di essere troppo vaghi con queste parole. La Critica della ragion pura di Kant dedica molte pagine alle idee cosmologiche; spiega che non può esistere una scienza positiva del cosmo nel suo insieme. Quando ci poniamo domande circa l’inizio o la fine dell’universo, l’immortalità o la libertà dell’anima, siamo nel regno della speculazione; in questo caso, non ci possono essere risposte sicure perché non c’è esperienza empirica su cui basare i nostri giudizi. Naturalmente, il concetto di cosmologia è centrale per l’antropologia e la storia delle idee e si collega all’intera questione dell’ermeneutica – la dipendenza di ogni parte dal “tutto”. Così, le critiche alla cosmologia si allineano alle critiche all’idea di cultura e di interpretazione in generale. Cercare di comprendere la cosmologia di un popolo in un luogo o in un tempo diversi, ci mette nella condizione di dover andare oltre le cose che ascoltiamo e vediamo per cercare di afferrare le percezioni, le categorie di comprensione di questi “altri”. Anche se si tenta di “fare come gli indigeni” e diventare veramente parte della società in questione, anche se si compie una trasformazione di se stessi attraverso i vari passaggi rituali necessari per diventare un membro a pieno titolo di questa società, ci saranno sempre migliaia di modi per dimostrare che non ci si è riusciti. È sempre difficile “dogonizzare” se stessi (NdT: i Dogon sono un popolo del Mali, nell’Africa occidentale) – un neologismo dell’antropologo Jean Bazin. Quindi, in breve, capire cosa sta succedendo nella testa dei tuoi informatori, descrivendo la loro visione del mondo o cosmologia come una sorta di ricostruzione immaginaria post-hoc, è quasi impossibile.

Ed è qui che entra in gioco la nozione di cosmogramma. Ci sono sempre alcuni punti di riferimento centrali che consentono alle persone di mettersi d’accordo – in un modo analogo ai riti e agli oggetti simbolici che Durkheim analizza in Le forme elementari della vita religiosa. Le festività annuali stabiliscono tali punti di riferimento per tutti coloro che affermano di appartenere a un determinato gruppo. Ed è proprio quello che fa un cosmogramma: mette in forma concreta questa totalità, come base per nuove interpretazioni e azioni: relazioni sociali, relazioni con altre culture, con entità naturali, con animali, piante – ma stabilisce anche la relazione tra domini o livelli ontologici diversi – il mondo materiale, il mondo degli spiriti, Dio e gli antenati, i luoghi in cui si intersecano. È molto più concreto di una cosmologia. Una cosmologia non può essere vista; una “visione del mondo” è rinchiusa nella testa delle persone. Il cosmogramma permette anche una presa più leggera: le persone possono rapportarsi a esso in modi diversi, non è un qualche modello mentale monolitico che determina i loro pensieri e le loro azioni. Un cosmogramma mostra una cosmologia come una serie di pratiche, una rappresentazione di una visione del mondo fatta da chi detiene  visione del mondo.

Quello che mi interessa fare, insieme ad altre persone che lavorano nella storia della scienza, è studiare la scienza occidentale come gli antropologi studiano una cultura straniera, per capire come i diversi tipi di attività si incastrano in una comprensione completa dell’universo, e come queste cambiano in seguito a nuove scoperte, invenzioni, mutamenti politici e contatti con altre tradizioni. Se vogliamo capire come funziona realmente la cosmologia dell’Occidente è importante anche distinguere tra cosmogrammi e cosmologia, poiché oggigiorno esiste una disciplina scientifica chiamata “cosmologia” che studia la storia dell’universo fisico. Ciò che qui è interessante è il nesso tra astronomia e teologia, che a un certo punto della nostra storia si è scisso in due. Cercare di cogliere la “cosmologia” del moderno Occidente pone problemi particolarmente spinosi, e possiamo avere una visione dell’intero quadro solo pensando a come la scienza e la tecnologia si adattano alle altre modalità che usiamo per dare un senso all’universo.

I coltivatori hanno raccolto molti cosmogrammi provenienti da culture straniere, come simboli e oggetti religiosi. L’antropologia si è occupata a lungo di religione, il che non è strano, poiché l’ascesa dell’antropologia è avvenuta contemporaneamente al declino della religione nel diciannovesimo secolo. Ma le “loro” religioni si sono spesso opposte alla “nostra” scienza. Se studiamo l’Occidente, potremmo pensare a cosmogrammi non esclusivamente religiosi come il Tabernacolo. Spesso diciamo che c’è stata una grande rottura tra la conoscenza della natura e il resto della società che è iniziata con la rivoluzione scientifica ed è stata completata nel diciannovesimo secolo. Che la scienza ha preso il posto della religione. Ma guardare i cosmogrammi dai punti di svolta nella nostra storia può suggerire una narrazione diversa.

La Nuova Atlantide, celebre testo di Francis Bacon, talvolta riconosciuto come il fondatore del metodo scientifico e dell’osservazione empirica della natura in Inghilterra all’inizio del XVII secolo, è un altro cosmogramma, che in realtà si appropria di aspetti del Tabernacolo dell’Esodo e li aggiorna. È la storia di un gruppo di bravi marinai cristiani che si perdono in mare, ma approdano su un’isola sconosciuta. Sono accolti da un rappresentante della “Casa di Salomone” che indossa abiti di lino, in rosso, blu e viola, proprio come i colori del Tabernacolo, ed è portato su un catafalco decorato con cristalli e oro con l’immagine di un angelo, proprio come il propiziatorio di Mosè. Racconta ai marinai di tutti i tesori del suo tempio, “Casa di Salomone”. Ci sono tutti i tipi di invenzioni, alcune delle quali esistevano ai tempi di Bacone, ma la maggior parte delle quali sarebbe stata realizzata solo molto più tardi: macchine per produrre luce, macchine volanti, macchine da guerra, congelatori – in breve, un inventario, in stile Jules Verne, di tutte le tecnologie che una società tecnocratica avrebbe poi inventato. Quello che ci mostra la fusione di immaginario biblico e “retorica pia” è che per Bacone, questo santo patrono della rivoluzione scientifica, la scienza non si oppone alla teologia, ma è invece una riforma all’interno della teologia. Osservare il mondo in modo empirico è un mezzo per adorare Dio attraverso la sua opera. Sviluppare la tecnologia, per esempio nuove tecniche agricole, è un modo per praticare la carità, per aumentare la fecondità della terra affinché più persone possano condividere i doni di Dio.

Nel 1800 o giù di lì, era diventata dominante la visione della natura come una grande macchina, un meccanismo a orologeria che conosciamo attraverso l’osservazione. I Principia Mathematica di Newton, aggiornati dalla Mécanique Céleste di Laplace, erano cosmogrammi scritti in linguaggio matematico. Qui si trova la grande polarizzazione tra l’immagine meccanicistica del mondo e il romanticismo, che è spesso visto come una reazione contro l’industrializzazione. I dipinti di Caspar David Friedrich sono classici esempi di cosmogrammi stabiliscono un legame simbolico tra l’interno e l’esterno, la luce (tanto reale quanto metaforica) e l’atto di vedere, ma in modo individualistico, separato dalla società e dalla tecnologia. Si prenda, per esempio, il famoso dipinto dell’uomo di spalle di fronte a un mare in tempesta: è già l’emblema di una certa versione del soggetto romantico e ci invita a identificarci con esso, a portarci ai limiti della ragione, per immergerci in un dinamico mondo naturale. In altri dipinti di Friedrich ci sono croci, templi, rovine di cimiteri, che pongono un certo tipo di sensibilità umana in una specifica relazione con la natura, la storia umana e la divinità. Ma è separata da, e in alcune letture rifiuta, la scienza e il meccanicismo.

Ma questa polarizzazione in realtà non è così chiara. Infatti, nella prima metà del XIX secolo troviamo molti progetti di riforma che potremmo definire “romanticismo meccanico”, dove le persone guardano alla tecnologia, ai macchinari industriali, al vapore, alla nascente elettricità e alle nuove macchine per l’osservazione scientifica quali il Dagherrotipo, come a mezzi per ricreare la totalità umana e naturale, superare le divisioni sociali, culturali, intellettuali e riunificare il mondo. A metà del XIX secolo, Auguste Comte stabilisce come punto di partenza il rifiuto di ogni riferimento agli spiriti invisibili, alla metafisica, alle cose che non possiamo vedere. Per Comte, tuttavia, nell’ultima parte della sua carriera, la scienza diventa uno strumento per costruire una società globale completamente unificata sul modello della Chiesa cattolica. Questa è la Religione dell’Umanità. La sociologia non è affatto lo studio puramente teorico e disinteressato della società; al contrario, ha una vocazione a trasformare la società, a ricostruire, sul modello esplicito della Chiesa cattolica, un mondo unificato dove non c’è più Dio, non c’è più fede senza prove – come quella che esisteva nel Medioevo e che fu definitivamente distrutta con la Rivoluzione francese. La differenza è che le credenze non si stabiliscono più per autorità, ma tramite ragione e osservazione.

Nel 1849, con il suo Catechismo positivo, Auguste Comte creò i nuovi riti per l’età positiva dell’umanità. Creò tutta una serie di cosmogrammi che mirano a descrivere una società nella sua totalità, suddivisa nelle sue distinte classi e funzioni, sulla falsariga di tutte le diverse scienze per mezzo delle quali conosciamo i fenomeni naturali, le diverse fette di realtà, biologica, fisica, astronomica, la storia della specie umana. Ma va oltre: sta costruendo una sorta di nuovo tabernacolo, una nuova arca dell’alleanza. Comte riprende, aggiorna, si riappropria dell’immaginario cristiano, ma per altri fini, perché vuole restaurare l’unità cosmologica in un mondo senza trascendenza. Il calendario positivista – scolpito nel muro settentrionale della Biblioteca di Sainte-Genevieve – è un formidabile cosmogramma. Proprio come durante la Rivoluzione francese, se decidi di ricreare la società, devi ricominciare da zero. Il calendario positivista rinomina tutti i giorni della settimana, attribuisce a ogni mese una tappa essenziale nello sviluppo della società umana fino al presente: politeismo, feticismo, monoteismo, feudalesimo, metafisica, fino allo stato “normale” che si sta creando, in opposizione allo stato “patologico” della storia recente. C’è la Festa delle donne, il giorno in cui a ognuno viene ricordato il contributo delle donne alla storia dell’umanità. Per Comte, la donna rappresenta l’emotività, il lato affettivo dell’umanità. Quindi l’organizzazione del tempo, questa rifocalizzazione dell’attenzione, questa ridistribuzione sociale del credito, partecipa a una psicologia e a un’etica. È infatti una parte della natura di ognuno che viene ricordata e onorata durante questa festa; la forza attiva dell’affetto è chiamata a rafforzare l’unità del cosmo che il sistema descrive e crea. Le feste ci ricordano la storia della società, rendendo visibili le attuali relazioni sociali. Il calendario, come la scienza applicata della sociologia, è una tecnologia per curare la società contemporanea, riportandola a uno stato “normale”.

Queste preoccupazioni di Comte possono sembrare strane alla luce di quello che di solito pensiamo come positivismo – specialmente nei paesi anglofoni, dove di solito significa affidarsi all’osservazione empirica e alla logica e rifiutare qualsiasi cosa come valori, fede o emozione nell’interesse della conoscenza. E penso che questo fraintendimento del positivismo vada di pari passo a un fraintendimento più profondo della società occidentale che è ancora con noi. C’è una linea di pensiero molto diffusa che sostiene, a un certo livello, che da quando abbiamo padroneggiato i segreti dell’atomo, il codice genetico e i principi di combinazione e ricombinazione della materia, la nostra conoscenza è solida perché è stata separata da ogni questione morale o politica – si parla quindi di ricerca scientifica come se fosse scollegata dalle questioni politiche o etiche. Nonostante infinite argomentazioni e controesempi, c’è ancora questa idea di una “scienza pura” che trascende totalmente tutte le relazioni umane. Ma se non vogliamo cadere in ogni tipo di contraddizioni e autoinganni, dobbiamo riconoscere che siamo sempre nella situazione di aver bisogno di legare tutto insieme, in un unico mondo. All’inizio dell’industrializzazione le persone videro questo: il Sacerdote dell’umanità, Comte, o il grande naturalista e cosmografo Alexander von Humboldt o l’astronomo François Arago che cercavano di unire la conoscenza della loro società sulla natura, i suoi orientamenti etici, il suo ordine sociale, in un’unica rappresentazione. Come i cosmologi Dogon, come i burattinai Balinesi, come gli sciamani Shuar.

Potremmo chiederci quali sono i limiti del concetto di cosmogramma. Al di là di questi esempi, esiste una sorta di tipo ideale? E se volessimo provare a usare il concetto nel presente, che tipo di rappresentazioni sarebbero adeguate al mondo strano e complesso che stiamo affrontando ora? In questo caso, non posso fare a meno di pensare del lavoro di Melik Ohanian in connessione con Aby Warburg e con il suo atlante Mnemosyne, la collezione di immagini che suggerisce la gamma di polarità e fantasmi che popolano la mente moderna, attraverso le quali adattiamo antiche tradizioni a un nuovo momento – come dice a un certo punto: un mezzo per fare i conti con la schizofrenia della nostra cultura e uscirne indenni. C’è inevitabilmente un proseguimento dei progetti dell’Illuminismo, come l’enciclopedia, che d’Alembert chiama un mappamondo: i cosmogrammi possono essere inventari di tutto ciò che esiste ed è esistito; possono ripercorrere l’intera storia dell’umanità; come nei romanzi di Balzac possono descrivere una storia naturale della società. Però i romantici, con la loro ossessione per il frammento, ci portano a chiederci se c’è qualcosa che non possa essere considerato come un cosmogramma. Il frammento ci rimanda alla totalità; qualsiasi oggetto che possiamo trovare è il prodotto di un’infinità di relazioni che si estendono ben oltre questo istante nello spazio e nel tempo.

Spesso in un cosmogramma c’è uno scopo che va oltre la mera descrizione o rappresentazione, spesso è una ridescrizione, al condizionale o al futuro: non il mondo così com’è, ma il mondo come potrebbe essere. Può esserci un’intenzione utopica, l’obiettivo di proiettare nuove possibilità in un mondo che sembrava fisso. O, per usare un esempio recente, i romanzi di Philip K. Dick mappano i punti dove l’ontologia standard scivola, dove nella realtà si formano crepe, dalle quali può emergere un mondo nuovo e più completo. In questo senso i cosmogrammi hanno un rapporto con un tempo analogo a quello dei riti di passaggio presenti in tutte le società: il tempo liminale in cui sono sospese le relazioni ordinarie, in cui spesso si assiste a una ricreazione simbolica del mondo e della società, come formazione, allo stesso tempo, di una comunità al di fuori delle strutture sociali ordinarie. Dopo la sequenza rituale, i partecipanti tornano a un mondo trasformato, con le strutture ridefinite, il cosmo rifatto: lo spazio delle possibilità si richiude ancora. I cosmogrammi spesso guidano questa ri-creazione e ristabilizzazione del mondo. Potrebbero rivelare strutture permanenti o riconoscere la propria fluidità e contingenza.

È anche importante che ogni cosmogramma tenti di ricollocare preoccupazioni e ansie individuali all’interno di una cornice più larga rispetto all’individuo, al gruppo sociale, alla nazione, al tempo presente. Questa dimensione della realtà è sempre disponibile: siamo sempre parti di un sistema più ampio, ma non sempre ne siamo consapevoli. I cosmogrammi implicano un’ecologia. Non solo nel senso usato dagli ecologisti, ma piuttosto nel senso che Gregory Bateson gli dà nel suo libro, Verso un’ecologia della mente. Bateson ha una prospettiva anti-essenzialista che presuppone l’interdipendenza di tutti gli esseri, collegando l’ecologia in senso biologico con la cibernetica e con quella che potremmo chiamare la storia naturale delle idee.

Altrettanto importante è considerare i cosmogrammi in relazione tra loro. Dobbiamo superare l’idea che la nostra società non richieda tali rappresentazioni – che con la scienza moderna non ci occupiamo più di simboli, ma delle cose come sono. Attribuiamo alle scienze la capacità di disconnettersi da tutte le questioni sociali ed etiche. Possiamo avere una comprensione di come funzionano certi domini di conoscenza: conoscenza delle stelle, delle proprietà di certe piante, di Dio, della magia eccetera, ma non sappiamo realmente come rendere manifesti i collegamenti tra tutti questi diversi domini. La storia della scienza e gli science studies hanno cominciato a mostrare come le scienze sono sempre ancorate in specifiche circostanze sociali che solo successivamente vengono dimenticate o cancellate. Quello che questi ricercatori stanno cercando di fare, e sono felice di contarmi tra di loro, è ricostruire tutti questi collegamenti, queste situazioni sociali che rendono la “conoscenza autonoma” possibile in un dato momento.

Quindi il compito potrebbe essere quello di fare un inventario di tutti i distinti cosmogrammi in circolazione in un dato luogo e tempo e capire come vengono usati, come si relazionano l’uno con l’altro, come si contengano, si sostituiscano o funzionino in tacito accordo – od ostilità – con gli altri. Diventa così possibile confrontare questa fetta di tempo con quelle precedenti o successive. Andando oltre, c’è sempre l’orizzonte di quella che Lévi-Strauss chiamava “antropologia” contrapposta all’etnografia: il confronto dei cosmogrammi tra mondi molto diversi nello spazio e nel tempo. A un livello più alto, specialmente a una mostra d’arte internazionale, dobbiamo chiederci: che tipo di cosmogramma ottieni da tutti questi disparati, a volte conflittuali, cosmogrammi locali? Non conosco abbastanza il greco per dire se la parola “cosmos” abbia una forma plurale. Ma cosmogramma può sicuramente essere messo al plurale.

Parigi, 28 giugno 2004

Nota al testo
di Jean-Christophe Royoux
L’intervista realizzata a Ivry-sur-Seine nel giugno 2004 con John Tresch fa parte di una serie di ventitré interviste che ho condotto in inglese e francese, tra giugno e ottobre 2004, con filosofi, antropologi, paesaggisti, artisti, ingegneri, astrofisici, storici del cinema delle origini, storici dell’arte e dell’architettura, teorici della scienza, saggisti, scrittori, raccolte sotto il titolo inglese – in senso un po’ allargato e trasformato per l’occasione – Cosmograms, mutuato dall’antropologo John Tresch. Questa nozione ha designato per me un insieme di rappresentazioni e discorsi la cui stessa diversità costituiva una delle sfide, riflettendo molteplici modi di fare dei mondi e di renderne conto. Nonostante, o meglio, grazie alla grandissima eterogeneità dei luoghi da cui parlano, tutti questi ventitré contributi costituiscono per me un insieme inscindibile di discorsi su un oggetto comune e tuttavia sfuggente secondo una mono-prospettiva: il mondo.
Come critico d’arte, ho cercato di evidenziare come, in particolare nelle arti visive contemporanee dagli anni ‘60 ai giorni nostri, sia sorta una maniera di praticare l’arte che somiglia a una costruzione di micromondi inclusivi – che ci siamo spesso abituati a chiamare installazioni e che preferisco chiamare “cinema da esposizione” – che costituiscono tanti mondi simbolici autonomi. Con il progredire degli anni ‘90, mi è apparso evidente che questi mondi d’artista, diversi e assemblati come bricolage – nel senso dato a questa parola da Claude Lévi-Strauss – risuonavano fortemente con questo oggetto singolare che era tornato a essere di una traboccante attualità, il nostro mondo, la Terra, come se tutta una parte significativa dell’arte odierna, in un mondo eminentemente preoccupato per la propria possibile esplosione/scomparsa, dovesse o potesse essere letta come la produzione di mondi sostitutivi, come rifugi simbolici alternativi capaci di ricostituire incessantemente i legami tra gli uomini e il loro mondo.
In altre parole, il pretesto centrale del saggio che si forma dalla raccolta organizzata di queste ventitré interviste è stato quello di cercare di inventare un altro modo di commentare un’opera d’arte contemporanea, nello specifico il monumentale film per sette schermi dell’artista francese Mélik Ohanian dal titolo Seven minutes before, selezionato per essere presentato nel Padiglione francese alla 26esima Biennale d’Arte Contemporanea di San Paolo nel 2004. Piuttosto che produrre un’agiografia necessariamente acritica della produzione dell’artista, ho provato a costruire un contesto di visibilità senza precedenti per questo lavoro, associando l’interpretazione a un insieme di oggetti e discorsi che, dal mio punto di vista, ha risuonato fortemente con il tipo di produzione in atto in questo progetto e, così facendo, di far apprezzare l’attualità dei temi, ben al di là della sfera purtroppo sempre più ordinaria e stereotipata dell’arte contemporanea.
Mostrando come nozioni tanto determinate come quelle di “natura” e “cultura” potessero essere oggetto di un completo capovolgimento di significato, l’antropologia di Viveiros de Castro ha giocato un ruolo cruciale nella mia messa in discussione del carattere friabile del concetto di “mondo” e, quindi, sul suo carattere costruttivista di cui l’opera d’arte può essere un esempio.
Vorrei ancora una volta ringraziare calorosamente Bruno Latour per avermi messo sulle tracce di molti dei contributi essenziali per questa raccolta. È in particolare grazie alla sua mediazione che ho potuto contattare e incontrare John Tresch ed Eduardo Viveiros de Castro, che ringrazio anche sinceramente per avermi concesso questo momento di scambio appassionato e appassionante. Una prima versione di questo saggio da me presentato è stata pubblicata in portoghese sotto forma di rivista in occasione della 26esima Biennale di Arte Contemporanea di San Paolo nel 2004. La versione finale di Cosmograms è stata pubblicata in inglese da Lukas & Sternberg a New York nel 2005.
Jean-Christophe Royoux, Orleans, 18 gennaio 2022.


John Tresch, professore di History of Art, Science, and Folk Practice presso il Warburg Institute dell’Università di Londra. Ha insegnato storia della scienza e della tecnologia a Filadelfia presso l’Università della Pennsylvania per oltre un decennio. Ha ottenuto borse di studio presso la Biblioteca pubblica di New York, la Columbia University, l’Università di Chicago, il Max Planck Institute for the History of Science e l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. È l’autore di The Romantic Machine: Utopian Science and Technology after Napoleon (2012) e di The Reason for the Darkness of the Night: Edgar Allan Poe and the Forging of American Science (2021).
 
Jean-Christophe Royoux, storico e critico d’arte, curatore indipendente, consulente per l’arte e l’architettura presso il Ministero della cultura francese.
 
Matteo Vavassori (matteo_vavassori@hotmail.it), laureato in filosofia, lavora da anni come redattore scientifico a Milano, coltivando in maniera dispersiva svariate passioni libresche.

0 comments on “Cos’è un cosmogramma?

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.