Da spettro del folklore esteuropeo a figura centrale della letteratura gotica e del cinema contemporaneo, il vampiro è una creatura in continua trasformazione. Se Bram Stoker ha forgiato il nostro immaginario con Dracula, le sue radici affondano in secoli di superstizioni e paure. Ma come si è evoluto questo mito? E perché continua a esercitare un fascino irresistibile?
in copertina e lungo il testo The Nightmare, di Henry Fuseli
«(…) un volto aquilino, un naso sottile, dal ponte alto e dalle narici inusualmente arcuate; una fronte alta e arrotondata e capelli radi sulle tempie ma folti altrove. Le sopracciglia erano molto spesse, quasi si congiungevano sul naso e i peli erano cespugliosi e parevano arricciarsi tanto erano abbondanti. La bocca, per quel che potevo scorgere sotto i fitti baffi, era tesa e aveva un taglio crudele con denti bianchi particolarmente aguzzi che spuntavano dalle labbra di un rosso acceso, segno di straordinaria vitalità in un uomo così avanti negli anni. Per il resto aveva orecchie pallide ed estremamente appuntite; il mento ampio e forte e le guance sode benché asciutte. L’effetto, nell’insieme, era di uno straordinario pallore».
È con queste parole, appuntate nel suo diario di viaggio, che Jonathan Harker descrive il primo incontro con il Conte Dracula. Il romanzo, scritto da Bram Stoker nel 1897, ha contribuito a plasmare il nostro immaginario sui vampiri anche attraverso i riadattamenti cinematografici di Tod Browning, prima, e di Francis Ford Coppola, poi. È in particolare l’attore Gary Oldman che nella pellicola degli anni Novanta ha vestito i panni dell’anziano nobiluomo che vive nei Carpazi, del giovane dandy giunto a Londra e della figura mostruosa che seduce Lucy Westerna ad averne decretato il successo, contribuendo a risvegliare in spettatrici e spettatori un amore, quello per la figura del vampiro, mai del tutto svanito.
Secondo quanto riportato dal giovane consulente legale, il Conte che in una gelida notte di maggio lo accoglie invitandolo entrare, di sua spontanea volontà (un particolare non insignificante, su cui torneremo) nel castello per formalizzare l’acquisto di alcune proprietà sul suolo londinese, è un un uomo estremamente anziano, pallido e magro. La totale assenza di colore emanata dalla sua figura è compensata dalla bocca, di un rosso che sprigiona inusuale vitalità, e dai denti che, come perle appuntite, si intravedono mentre parla.
Ancor prima dei canini accuminati, delle unghie stranamente lunghe, delle dita ossute e del corpo emaciato è il sangue ad essere il principale trait-d’union di tutte le rappresentazioni del vampiro. Eppure, come sottolinea lo studioso Nick Groom, si tratta di un elemento stilistico divenuto preponderante solo verso l’inizio dell’Ottocento, in seguito alle narrazioni che gli occidentali iniziano a fare dei racconti giunti dai paesi dell’Est. Se è vero che il capolavoro dell’autore irlandese ha forgiato per sempre il nostro immaginario, è necessario chiedersi come si sia giunti a questo punto. Per farlo sarà necessario procedere a ritroso per arrivare comprendere come si sia originato il mito del vampiro e, soprattutto, perché.
Alle origini
Indagare l’etimologia delle parole è un esercizio utile ai fini della nostra ricerca. Sempre secondo Groom, uno dei primi che ha provato ad individuare l’origine di questo lemma è stato, all’inizio dell’Ottocento, l’antiquario Samuel Pegge suggerendo che il termine “vampire” derivasse dal francese “avant-père”, cioè antenato. Sebbene la questione sia molto più complessa di così, nel folklore dell’Europa orientale i non morti sono spesso descritti come figure che ritornano dall’oltretomba per tormentare i loro familiari. Altri studiosi hanno formulato teorie diverse: si è ipotizzato, ad esempio, che la parola possa risalire al lituano wemptî (“bere”) o vampyti (“abbaiare”). Nel Novecento, Brian Cooper ha suggerito invece una possibile origine dal termine slavo upir, facendolo derivare dal latino impurus (“impuro”), un aggettivo spesso associato ai cadaveri. Sebbene la questione resti difficile da dirimere, nel folklore dell’Europa orientale i non morti sono spesso descritti come figure che ritornano dall’oltretomba per portare danno alla comunità e ai parenti, nutrendosi delle loro energie e arrecando loro “disturbo”, per esempio bussando insistentemente alle loro porte per spaventarli, come succede nel caso di Arnold Paole. È lo storico Francesco Paolo de Ceglia a riportare le parole del militare austriaco Johann Flückinger che, nelle sue lettere, racconta di un fatto accaduto nel villaggio serbo di Medvedja intorno al 1725. Paole aveva raccontato ai suoi commilitoni di essere stato tormentato da un vampiro. In seguito alla sua morte, alcune persone sarebbero morte misteriosamente mentre molte altre dichiaravano di essere state ripetutamente tormentate dal suo spettro.
«Per porre fine a tal male […], quaranta giorni dopo la sua morte essi riesumarono questo Arnold Paole e constatarono che era praticamente intatto e incorrotto; e che del sangue fresco gli era sgorgato da occhi, naso, bocca e orecchie; che la camicia, il lenzuolo che lo copriva e la bara erano intrisi di sangue; che le vecchie unghie delle mani e dei piedi, e così pure la pelle, erano cadute, e ne erano cresciute di nuove. Concludendo da ciò che era davvero un vampiro, essi, secondo il loro costume, gli infilarono un paletto nel cuore; al che, egli emise uno stridio udibile e sanguinò copiosamente. Dopodiché, il giorno stesso, bruciarono il corpo fino a ridurlo in cenere, che gettarono nella tomba. Queste medesime persone dissero anche che chiunque venisse tormentato e ucciso dai vampiri sarebbe egli stesso diventato vampiro. Perciò, alla stessa maniera, riesumarono le summenzionate quattro persone (…)» (Vampyr, pag. 14).
Flückinger si trovava nel villaggio per provare a capire cosa avesse causato, recentemente, la morte di un cospicuo numero di abitanti. Erano passati anni dal caso di Paole e nessuno si ricordava più di lui, tuttavia ciò che stava accadendo seguiva un copione analogo. Questa volta le accusate erano due donne: Miliza un’anziana, straniera che aveva raccontato di aver mangiato la carne di una pecora uccisa da un vampiro e per questo, da quel giorno, sarebbe stata maledetta e Stanno, una giovane morta di parto col figlioletto, anch’essa sospettata di essere caduta vittima di una maledizione ad opera di un non morto.
Prima dell’avvento del mito di Dracula, così come è stato elaborato tra sette e ottocento in occidente, nel folklore esteuropeo la presenza di esseri soprannaturali veniva impiegata per rendere conto di avvenimenti che difficilmente si potevano spiegare altrimenti. Ad essere tacciate di infliggere maledizioni ai villaggi erano spesso le donne, soprattutto quelle vedove o povere, cioè coloro le quali per ragioni sociali ed economiche erano costrette a vivere ai margini del tessuto comunitario. Al pari delle streghe che venivano ispezionate alla ricerca dello stigma lasciato dal diavolo, le tracce delle loro condotte malevoli venivano ricercate sui corpi in questo caso sulle salme.
I segni della possessione, tuttavia, erano molto diversi da quelli che poi sono stati attribuiti alla figura di Dracula. I corpi dei revenants scoperti nelle tombe ai confini coi possedimenti asburgici erano pasciuti, rubicondi, flessibili e intatti, dotati di unghie lunghe e molari accuminati. I loro denti, simili a quelli dei topi, servivano a divorare i tessuti della bara, ritrovati a brandelli da coloro che avevano l’ingrato compito di ispezionare le fosse alla ricerca del responsabile della maledizione. Nelle bare veniva ritrovato anche il sangue in eccesso sottratto alle vittime, che i nachzehrer assorbivano direttamente incidendo il petto dei malcapitati dopo averli strozzati. Proprio per limitarne la voracità si adottavano vari stratagemmi: le loro fauci venivano bloccate con aglio o mattoni, i corpi venivano seppelliti a faccia in giù, oppure trasportati al luogo di sepoltura non attraverso il cancello del cimitero, ma facendoli passare da aperture praticate nei muri di cinta, richiuse subito dopo, così da impedire al loro spirito malevolo di ritrovare la via d’uscita.
L’immaginario che associa i vampiri all’infezione causata da malattie come la peste, portata dai ratti, trova conferma anche nel romanzo di Stoker ma viene amplificato nel cinema espressionista tedesco. In particolare, nel Nosferatu di Murnau e nella versione di Herzog, il conte Orlok appare con lunghi molari e il suo arrivo nella città tedesca di Wisborg coincide con lo scoppio della pestilenza, rafforzando l’idea del vampiro come portatore di morte e malattia.
Il vampiro tra scienza e razionalismo
Come sostiene Groom, c’è stato un tempo e un luogo in cui il fenomeno dei non morti era spiegabile senza alcun richiamo al soprannaturale. «Con l’inizio del XVIII secolo, i tradizionali succhiasangue si ritrovano faccia a faccia con la scienza empirica e diventano vampiri». Detto altrimenti, a differenza di altre creature infernali, come streghe, licantropi e fantasmi, essi sono stati “scoperti” proprio nel secolo in cui la razionalità illuminista e i nuovi progressi scientifici primo tra tutti le nuove teorie sulla circolazione del sangue hanno cominciato ad essere discussi da medici, filosofi e letterati.
Dice ancora Groom: «i vampiri sono in parte nati grazie alla medicina razionalista che sfidò il pensiero fisiologico tradizionale attraverso le nozioni di identità, soprattutto politica, territoriale e religiosa, nella carne e nel sangue della collettività, nelle convinzioni condivise dell’immaginario provinciale». In un’epoca che medicalizza sempre più il corpo, essi vengono impiegati anche come metafora del possibile contagio del corpo politico. Già filosofi come Hobbes avevano impiegato l’immagine della fisiologia umana per descrivere il funzionamento della società; in questo contesto, i vampiri emergono dai territori marginali ad est degli imperi occidentali come figure destabilizzanti, riattualizzando vecchie paure e dissolvendo confini apparentemente netti: tra vita e morte, tra dentro e fuori, tra sangue inteso come nutrimento e contaminazione. A partire dalla seconda metà del Settecento, quando il dibattito su queste presenze si impone con forza, la loro esistenza diventa anche terreno di scontro tra prospettive filosofiche e religiose. Come spiegare la loro esistenza? Sono semplici aberrazioni della natura, fenomeni riconducibili a cause mediche ancora sconosciute, oppure rappresentano la prova di una vita ultraterrena, l’evidenza che si può tornare in vita dopo la morte, come suggerivano i racconti biblici di Gesù o di Lazzaro? Figure come Voltaire, scettico e razionalista, liquidano la questione come superstizione popolare, mentre altri intellettuali si interrogano sul suo significato più profondo, nel tentativo di conciliare l’immaginario collettivo con le nuove conoscenze scientifiche.
Sarà proprio questa contraddizione implicita alla figura del vampiro – a metà tra scienza e folklore, tra empirismo e trascendenza – che lo renderà particolarmente attraente per i pensatori romantici dell’Ottocento. Nell’epoca del sublime e dell’angoscia esistenziale, il vampiro incarna l’eterno conflitto tra ragione e istinto, tra la pulsione di vita e il fascino della morte, trasformandosi da spettro della superstizione a simbolo di un’umanità lacerata e inquieta.
La nascita del gotico moderno
Il romanticismo, dicevamo. Ne La donna che scrisse Frankenstein, ritratto letterario della vita di Mary Shelley, la scrittrice Esther Cross pone a esergo una citazione di Thomas W. Laqueur che recita: “la storia dei morti è la storia dell’immaginazione”. La fascinazione nutrita dai coniugi Shelley, da Lord Byron e dal suo medico personale, John Polidori, per i racconti del terrore è ciò che li porta, mentre soggiornano a Villa Diodati, sul lago di Ginevra, a inventarsi un gioco, quello di raccontarsi storie spaventose per intrattenersi nelle lunghe serate di pioggia. Scrive Cross: «le storie nate durante quelle notti avevano origine non solo nel laudano e nella suggestione individuale e collettiva. I libri scaturiti da quei giochi, come quasi sempre accade, provenivano da altri libri da Coleridge alle fantasmagorie tedesche, fino ai saggi scientifici o di filosofia naturalistica». Mentre Mary Shelley comincia a narrare la vicenda di un mostro, assemblato attraverso il recupero di parti di cadaveri, Polidori racconta di Lord Ruthven, un bellissimo giovane appartenente a una famiglia nobiliare che condurrà alla rovina il protagonista, Aubrey, e sua sorella.
Nel suo The Monster Show, lo storico David J. Skal osserva come la figura ideata da Mary Shelley e quella messa a punto da Polidori costituiscano a una sorta di moderna divinità bifronte. Il personaggio soprannaturale e maestoso, l’aristocratico che dimora nei Carpazi, è un non morto al pari del mostro assemblato attraverso parti di corpi di criminali. Il nobile Ruthven incarna l’alter-ego di Lord Byron, figura che Polidori venerava e detestava al contempo. Il racconto, che giunge al New Monthly Magazine senza firma, viene pubblicato col titolo Il vampiro e attribuito proprio a Byron, che finisce così per vampirizzare (seppur involontariamente) il lavoro del giovane medico che già ne soffriva la fama. Secondo Groom, l’opera di Polidori costituisce uno spartiacque importante rispetto alle narrazioni precedenti: non più creatura che si impone a partire dai remoti villaggi ai margini dei possedimenti imperiali, Lord Ruthven è una figura di spicco del panorama nobiliare britannico, dissoluto e amorale, che, al pari di Victor Frankenstein, porta morte e sciagura nella vita di chi incontra. Anche nel capolavoro di Shelley il sangue ha un ruolo centrale: necessario per rianimare i pezzi di corpi utilizzati per la creazione del mostro, diventa veicolo attraverso cui il medico intuisce che la sua promessa sposa, Elisabeth, è in pericolo di vita.
Se Lord Ruthven è un antieroe spregevole che attenta all’onore della sorella di Aubrey senza che il racconto insista su immagini particolarmente evocative o allusive sul piano sessuale, Varney il vampiro introduce invece un’estetica più sensuale e fisica. Pubblicato a puntate nei Penny dreadful, il romanzo ha contribuito a delineare la figura del vampiro che seduce, anche carnalmente, le sue vittime. Le scene di aggressione ai danni delle figure femminili sono descritte con dettagli più intensi: Varney entra nelle camere da letto, solleva il velo delle giovani addormentate, inchioda le loro lunghe trecce al pavimento e le stringe a sé prima di affondare i denti nel loro collo, accentuando così il sottotesto erotico.
Un personaggio femminile
Cosa resta del folklore esteuropeo in queste nuove figure di vampiri che si impossessano poco per volta delle pagine di libri e riviste? Nonostante il fascino per Dracula, ricorda ancora Groom, la figura della vampira è stata la «regina indiscussa del XIX secolo». La mostruosità insita al corpo femminile, infatti, si presta bene ad essere rappresentata attraverso questo archetipo. Carmilla, scritto nel 1872 da Sheridan Le Fanu, è una fanciulla bellissima, incline a crisi di rabbia (che sfoga stringendo e digrignando i denti, uno dei quali particolarmente appuntito), interessata alla giovane protagonista Laura per cui nutre un attaccamento morboso, connotato sessualmente.
Nell’Ottocento il vampirismo inizia ad essere associato alla fisiologia femminile. Considerate più deboli sia fisicamente che emotivamente, le donne erano ritenute particolarmente soggette a svenimenti e sonnambulismo. Secondo i medici dell’epoca, le mestruazioni le esponevano a diverse malattie, sia fisiche che mentali, mentre l’utero, ancora creduto capace di spostarsi all’interno del corpo, soprattutto in seguito a shock fisici o emotivi, le rendeva vulnerabili a isteria, ninfomania e crisi parossistiche.
Questa rappresentazione femminile della vampira si manifesta anche in Dracula di Stoker. Le tre «streghe» non prestano soccorso al giovane Harker, ma tentano al contrario di cibarsi di lui fondendo nei loro gesti elementi animaleschi ed esplicite allusioni sessuali:
«la ragazza bionda si è inginocchiata, chinandosi su di me, piena di bramosia. C’era una deliberata voluttà che era al tempo stesso eccitante e repulsiva, e nel piegare il collo la donna si è leccata le labbra, proprio come un animale, e alla luce della luna ho visto scintillare la sua bocca umida e scarlatta e la lingua rossa lambire i denti bianchi e acuminati. Il suo capo scendeva sempre più in basso […] Ho chiuso gli occhi in un’estasi di languore, e ho atteso, il cuore in tumulto».
Il Conte e le sue concubine possono essere interpretate come il precipitato di quelle forze oscure, già presenti nelle opere che hanno preceduto il capolavoro di Stoker e che, sul finire dell’Ottocento, iniziavano a mostrare in filigrana gli avvenimenti che da li a poco avrebbero segnato la storia del Novecento. L’ossessione per la merce Dracula compra terreni e vecchie dimore, spostandosi dalla Transilvania fino in Inghilterra per potervi entrare in possesso incarna lo spirito del nascente capitalismo, mentre quella per le donne, per Lucy Westerna soprattutto, descrive il tentativo di una società profondamente maschilista e patriarcale di punirle quando trasgrediscono il proprio ruolo. Come ricorda Jude E. Sady Doyle ne Il mostruoso femminile, la giovane aristocratica amica di Mina Murray incarna il mito della donna moderna, il cui appetito di sangue, una volta vampirizzata, è specchio dei quella voracità sessuale che la spingerà a pronunciare nei riguardi del promesso sposo Arthur Holmwood parole seducenti e inquietanti.
«Vieni da me, Arthur. Lascia stare gli altri e vieni da me. Le mie braccia sono affamate di te. Vieni, e potremo riposare insieme. Vieni, mio sposo, vieni!».
Come sottolinea Edoardo Rialti «in quante lingue del mondo si dice “sto venendo” per l’orgasmo e cosa cerchiamo di dire con questo?».
Nel romanzo di Stoker la redenzione di Mina, principale bersaglio del Conte dopo la morte dell’amica, passa attraverso la morte di Dracula. Nessuna colpa ricade su Jonathan Hacker, nonostante la maledizione si origini proprio nel momento in cui sceglie, liberamente, di entrare nella dimora infestata. Nell’interpretazione cinematografica resa in Nosferatu (riadattamento del capolavoro dello scrittore irlandese, oggetto di un contenzioso legale che ha rischiato di distruggerlo per sempre) è Hellen, “colpevole” di aver evocato il mostro, a sacrificarsi cedendo ai suoi ricatti sessuali e trattenendolo nel suo letto fino al sorgere del sole.
Il passaggio dal vampiro bestiale del folklore così evidente anche in Nosferatu a quello affascinante e maledetto della letteratura di fine ottocento ha preparato il terreno per una sua ulteriore metamorfosi: oggi, nella narrativa e nel cinema contemporaneo, il vampiro ha smesso di essere soltanto un predatore, di corpi o di merce, per diventare un simbolo di ribellione e di riscatto. Da Buffy a True blood, le vampire (o coloro che ai vampiri danno la caccia) non sono più soltanto vittime o tentatrici, ma anche protagoniste, capaci di riscrivere il proprio destino.
Forse, proprio qui sta il segreto dell’eterna attualità del mito, che cambia, si adatta, muta forma a seconda dell’epoca e delle sue ossessioni, ma continua a restare una degli archetipi più potenti del nostro immaginario, la cui forza si radica nel sangue — elemento vitale e maledizione, nutrimento e contagio, desiderio e dannazione.
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