Deleuze, Fontana e l’idea dell’assenza



L’arte di Lucio Fontana ha un ingrediente fondamentale: l’idea dell’assenza. È un concetto presente anche nella filosofia strutturalista, e non è un caso che sia stato esplorato dopo le tragiche esperienze belliche della seconda guerra mondiale.


In copertina: Lucio Fontana Senza titolo (1968) – Incisione e calcografia su carta Fabriano – Asta Pananti del 16 febbraio

di Enrico Pitzianti

C’è un principio della filosofia strutturalista che si chiama “casella vuota”. L’ha chiamato così il filosofo francese Gilles Deleuze in un suo libro del 1969 e in sostanza serve a ribadire una cosa un po’ strana, quasi controintuitiva, cioè che le “assenze” sono importanti tanto quanto le presenze.

Un esempio? Un mio professore dell’università amava questo esempio: immaginiamo una signora che si è addormentata in un capanno su cui batte una pioggia incessante, le gocce cadono sulla lamiera del tetto senza smettere, creando un tappeto sonoro continuo, ma lei dorme comunque profondamente. Poi, di colpo, la pioggia smette. Così, lei viene svegliata. Cosa è stato? Cosa l’ha svegliata?

L’assenza di un rumore, ecco cosa. Ma davvero un’assenza può manifestarsi come una presenza? Possiamo “sentire” un’assenza? La risposta è sì, e per chi non fosse convinto dall’esempio della signora che dorme nel capanno c’è un esempio più crudele ed efficace: basta immaginare di perdere un proprio caro. Ecco fatto.

È questo che intendeva Gilles Deleuze quando descriveva l’importanza della casella vuota. Lo strutturalismo è una corrente filosofica secondo cui ciò che conta è la posizione degli elementi del mondo, ma non si tratta di una posizione fisica, nello spazio geografico del mondo, ma nelle strutture invisibili, come le società, i saperi, i linguaggi e così via: non conta tanto ciò che occupa un posto nel mondo, ma conta il posto in sé. Ecco un esempio pratico: potremmo dire che non conta chi fa la guardia carceraria, conta quella posizione, quel ruolo, quella “casella” della società. Da lì, da quella posizione nella struttura sociale, si ottiene l’identità della guardia carceraria – cioè una delle professioni in cui si tende a usare violenza con più facilità in assoluto, sia verso gli altri (i carcerati) che su se stessi (il tasso di suicidi tra le guardie carcerarie è tra i più alti al mondo). Che la guardia carceraria sia io, Enrico, o un altro non cambia troppo. La casella che occupiamo è ciò che determina i nostri comportamenti .

Quasi contemporaneamente all’uscita del libro di Gilles Deleuze contenente l’idea della “casella vuota” muore Lucio Fontana, l’artista celebre per i suoi tagli sulla tela. Le due cose sembrano completamente slegate, ma è tutto il contrario. Se è vero, come sostiene lo strutturalismo, che ciò che conta davvero per l’identità delle cose sta nella struttura in cui queste sono incastrate, allora questo vale anche per l’arte e per la filosofia. Sia l’arte di Fontana che la filosofia di Deleuze si sono evolute in un contesto storico e culturale (una “struttura”, diciamo) molto preciso: gli anni cinquanta e sessanta del novecento, quelli dell’Europa del boom economico (quello vero) e del dopoguerra solcato da utopie politiche e da un grande fermento culturale, quel fermento che culminerà nel ‘68, che non fu solo parigino, ma, più generalmente, europeo.

Lucio Fontana nacque in Argentina, era figlio di uno scultore, Luigi Fontana, e apprese il mestiere nello studio di suo padre. Quando si pensa a Fontana la prima cosa che viene in mente sono le sue tele “tagliate”, per questo molti immaginano che fosse un pittore, ma lo fu soltanto in tarda età, quando ormai aveva cinquant’anni compiuti. Solo nei suoi ultimi anni di vita approcciò la pittura. Prima di allora aveva sempre fatto lo scultore. 

Lucio Fontana : Senza titolo (1968) – Incisione e litografia a quattro colori

L’idea di quei suoi tagli nella tela, quelli per cui è diventato famoso in tutto il mondo, è molto simile a quella di Gilles Deleuze, entrambe parlano dell’importanza dell’assenza. I filosofi del linguaggio, che hanno preso tanto dalle idee dello strutturalismo, dicono che qualcosa ha significato se “fa differenza”. Come dire che le cose hanno un senso soltanto in rapporto alla struttura che hanno intorno; la signora dell’esempio di prima, per esempio, si è svegliata per via della differenza tra quando la pioggia batteva sulla tettoia del capanno e quando, invece, ha smesso di colpo. Ciò che conta, ciò che ha avuto significato per lei, non è la pioggia di per sé, né tantomeno la sua assenza, ma la differenza tra le due cose. Solo lì, nella percezione di questo scarto, scatta qualcosa per cui interpretiamo il mondo.

Deleuze raccontò di questa differenza nei suoi saggi filosofici, Fontana con le sue opere, ma la sostanza è la stessa: il mondo ha significato solo quando ciò che osserviamo ha un intorno, un contesto rispetto a cui emerge, come lo smettere di piovere è tale solo se prima piove, e anche come i tagli e i buchi di Fontana sulle tele, che hanno senso solo se intorno ad essi c’è la tela stessa, altrimenti non esisterebbero per niente, visto che ne sono l’interruzione. In teoria della percezione si dice che noi “riconosciamo” qualcosa soltanto se questo qualcosa si “staglia su uno sfondo”. Una figura verde su sfondo verde non è una figura, non esiste. Rende l’idea? Forse un po’ sì, ma il concetto è sempre quello.

Il bello di quest’intuizione strutturalista è che in quegli anni cominciava ad essere applicata a tutto: nell’arte e nella filosofia, ma anche nella linguistica, dove Ferdinand de Saussure, per spiegare come funzionasse il linguaggio, parlava di strutture “pure” di suoni e idee, sistemi con elementi intercambiabili (e quindi con caselle vuote). Ma le stesse idee sembravano valere anche in psichiatria, dove Jacques Lacan le applicava ai funzionamenti della mente umana; e poi in antropologia, dove vennero interpretate da Claude Lévi-Strauss e si arriva addirittura fino alla matematica, con varie riletture dell’importanza del calcolo differenziale.

Fontana andò via dall’Italia che era il 1940. Lasciò il suo studio e tornò in Argentina, dov’era nato. In Italia tornerà soltanto sette anni dopo. Cos’era successo nel frattempo? La guerra.

Al suo ritorno l’Italia era un paese distrutto, bombardato dagli alleati e sconfitto nel secondo conflitto mondiale insieme a Germania  e Giappone. Nei bombardamenti moltissime sue opere vennero distrutte, e lui aveva ormai quasi cinquant’anni. Nonostante ciò riuscì a prendere quell’esperienza come un momento di rilancio, un’occasione per ripartire da zero e buttarsi in qualcosa che fosse sperimentale e d’impatto per come lui intendeva l’arte, così iniziò a lavorare alle tele e nacquero quegli strappi, quei tagli. Ma anche i suoi “teatrini”, così li chiamava.

Concetto spaziale – “Teatrino (bianco)”, 1968

Il primo teatrino lo creò nel 1965, si intitolava “Concetto spaziale, Teatrino”. Entrambi i termini che compongono il titolo, “concetto spaziale” e “ teatrino”, sono un rimando alla spazialità: a quell’idea di vuoto filosofico descritta da Gilles Deleuze e da alcuni altri pensatori dell’epoca. I teatrini presentano una cornice, evidente, sporgente, proprio come il boccascena dei teatri veri. Fontana crea i teatrini perché gli permettono di aggiungere un elemento importante al discorso dell’assenza: la messa in scena. Mettere in scena significa raccontare di quell’assenza e dei suoi effetti di senso, al centro della cornice c’è una tela bucata, tagliata, priva di figure ma che rimanda a uno spazio altro, che va oltre l’opera stessa. Fontana di questo spazio vuoto, di queste piccole porte verso un non specificato “altrove” ne parlava sempre. Diceva che i suoi detrattori lo accusavano di fare opere propagandistiche, di provocare e prendere in giro gli spettatori, lui però sosteneva che quell’idea di spazio, di riconoscimento dell’importanza del vuoto e dell’assenza, è un’idea di libertà.

Più o meno negli stessi anni di Fontana altri artisti molto legati all’idea di sperimentazione artistica la interpretavano in modo molto diverso. La sperimentazione era qualcosa di eccezionale, per questo abbondavano le performance spettacolari, le opere monumentali e d’impatto sociale. Un famoso artista come David Smith, per esempio, costruiva opere con enormi materiali di recupero, metalli saldati, fiamme ossidriche e scarti industriali, tanto che nel 1962 lavorò negli enormi spazi abbandonati dell’Italsider, l’ex complesso industriale vicino Genova. Fontana invece fece il contrario: pensò alla sperimentazione come a una cosa normale, piccola, banale, immateriale.

I tempi di Fontana erano quelli del grande dibattito tra astrattismo e figurativismo, e nelle sue opere c’è molto delle idee futuriste, di Umberto Boccioni, ma anche del minimalismo e di un certo interesse per le filosofie orientali che, in quegli anni, cominciava ad attecchire tra gli artisti più cosmopoliti.

Quella di Fontana verrà chiamata arte concettuale, ci sarà anche un nome per il suo movimento, che sarà definito “spazialista”. Ovviamente non era il solo a fare sperimentazione in questo modo, anche un artista come Alberto Burri giocherà con materiali e forme in un modo che presenta alcune somiglianze con quello dell’artista italo-argentino, ma la cosa interessante in entrambi i casi è la causa di questa sperimentazione, il motore che ne ha messo in moto l’iter creativo, cioè la guerra. Davanti alla distruzione l’uomo tende a trovare modi di reinventarsi, come se l’unica cosa capace di dare felicità sia il ricominciare daccapo. Sarebbero d’accordo gli strutturalisti, che direbbero che ciò che conta è la differenza, quella tra la tragedia e la prospettiva di uscirne.


Enrico Pitzianti, Cagliari 1988, si occupa di estetica e arte. È redattore de L’Indiscreto. Collabora con Il Foglio, Esquire Italia, Forbes e cheFare

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