Dobbiamo credere alle immagini artificiali?



Le Intelligenze artificiali ci confermano che tutte le immagini, come tutte le cose del mondo, sono in qualche modo artificiali e contro-natura. Meglio provare a capire perché.


In copertina: Un’opera di fernandez arman, “senza titolo”, all’asta oggi da pananti casa d’aste.

 

di  Giorgiomaria Cornelio

«Non c’è un’immagine vera,
 ma c’è una verità dell’immagine»
 
Marie José Mondzain

 

 

 

Un discorso sul rapporto tra immagini e intelligenze artificiali potrebbe partire da una remota conferenza del 1927 pubblicata con il titolo Edizioni illustrate delle Metamorfosi di Ovidio nei secoli XV, XVI e XVII,  dove lo storico dell’arte olandese Max Dittmar Henkel si occupa della diffusione delle stampe di illustrazioni che presentano come soggetto le varie storie narrate da Ovidio, ponendo però una particolare attenzione sulla perdita di inventiva degli illustratori:

Ora, a fronte del gran numero di illustrazioni ovidiane, bisogna notare che esse non presentano grandi variazioni tra loro. Una volta individuato un certo soggetto iconografico, esso si manifesta con grande facilità e, a parte piccole sfumature, si ripete identico quasi sempre. Ci sono raffigurazioni, come la caccia al cinghiale calidonio, la rapina di Proserpina, lo scorticamento di Marsia, la caduta di Fetonte, che si discostano di poco dalle forme che avevano già assunto nell’antichità. […] È abbastanza sorprendente quanto la maggior parte degli illustratori si dimostri priva di immaginazione e di pensiero, perché la maggior parte di loro si accontenta di prendere modelli esistenti. La storia delle illustrazioni di Ovidio è quindi una successione infinita di riproduzioni, prestiti e furti. Virgilio Solis, Tempesta e Goltzius, per citare solo alcuni nomi noti, secondo le nostre rigide idee sulla proprietà intellettuale sono plagiatori che forse verrebbero addirittura citati in giudizio. A quei tempi, però, non si era così severi: l’artista prendeva in prestito intere composizioni e singoli motivi ovunque li trovasse.

Più ancora che un discorso sulla sopravvivenza dell’antico, emerge qui un’antica testimonianza sul fenomeno delle metamorfosi dell’appropriazione, curiosamente legate all’autore “metamorfico” per eccellenza: Ovidio. Che artisti come Antonio Tempesta e Virgilio Solis, secondo i canoni attuali, sarebbero accusati di plagio, è un’evidenza ripetuta fino allo sfinimento, e nel corso del XX secolo sul tema della “copia della copia” si sono generate riflessioni straordinarie – per esempio le Scatole in una valigia di Marcel Duchamp, sviluppo e insieme punto di incrinatura dell’originale come vero assente. Guardiamo anche, più recentemente, alla definizione di “scrittura non creativa” nella formulazione dal poeta Kenneth Goldsmith, il quale, nell’atto di ricopiare, lettera per lettera, il New York Times del giorno venerdì 1 settembre 2000 per trasformarlo in un’opera letteraria, si scoprì improvvisamente immerso una moltitudine di dilemmi autoriali, dalla scelta del font alla carta da impiegare alla decisione se scartare o meno le opinioni da lui radicalmente distanti contenute nel quotidiano. Confessa infatti Goldsmith: «”appropriarmi” semplicemente del giornale e trasformarlo in un’opera letteraria mi ha messo di fronte a decine di decisioni autoriali. […] Ho dovuto fronteggiare tante decisioni, dilemmi morali, preferenze linguistiche e questioni filosofiche, quante ne avrei trovate in un lavoro originale o di collage.» (Ctrl+C, ctrl+V. Scrittura non creativa). Ora che attraverso le intelligenze artificiali il discorso sulla successione infinita di riproduzioni, prestiti, furti e “falsi” quasi “indistinguibili” torna ad emerge con prepotenza, è interessante (e per certi versi necessario) riaprire questo discorso. Le AI, disponendo apertamente del patrimonio  della storia (non solo) umana, si dimostrano formidabili saccheggiatori e – allo stesso tempo – strumenti ancora praticamente inesplorati di creazione; per programmi come Midjourney o ChatGPT ogni informazione, ogni contenuto gettato (consapevolmente o no) nella “rete” si  offre come una potenziale res derelicta: una cosa abbandonata, che giace pronta per essere appropriata e divorata dal gigantesco Behemoth del data scraping: entità della mitologia tecnologica, manifestazioni della Macchina Algoritmica.

Marcel Duchamp con la sua Scatola in una valigia, contenente “copie” in miniatura delle sue opere

Siamo nel mezzo di una  battaglia aperta, il cui linguaggio assume tratti inevitabilmente marziali. Da una parte, assistiamo a una sempre maggiore richiesta di regolamentazione, se non di vera e propria messa al bando di queste tecnologie; dall’altra, le AI ci aiutano a interrogare radicalmente il nostro concetto di originale. L’esempio dello storico Max Dittmar Henkel sulle illustrazioni ovidiane ci dice chiaramente che diritto d’autore, plagio e originalità sono preoccupazioni moderne, e che le metamorfosi dell’appropriazione sono sempre in atto. Dal momento che ci troviamo in un conflitto sulle legittimità delle immagini, un punto di vista ancora più interessante per esplorare i nostri allarmismi potrebbe essere quello che ci viene posto dalla metafisica concreta delle icone; nella complessa vicenda delle icone bizantine, infatti, l’accento non è mai posto sulla novità o sulla firma dell’autore, ma piuttosto sull’idea che i pittori di icone siano testimoni – che attraverso la loro tecnica si manifesti una volontà divina: «nelle raffigurazioni iconiche noi, perfino noi, vediamo gli sguardi benedetti e sfolgoranti dei santi, sguardi nei quali si appalesa l’immagine di Dio e Dio stesso» sostiene Pavel Florenskij in Iconostasi.  Ebbene: chi teme una completa disumanizzazione operata dalle tecnologie, e grida oggi all’apocalisse tecnologica, non sta forse dando voce a una specie di rovesciamento eretico della dottrina delle icone? Seconda questa avventura speculativa, le opere prodotte dalle intelligenze artificiali, oramai senza più alcuna firma, testimonierebbero, nella loro sconfinata polvere di dati “grattati” in tutta la rete,  il volto o l’icona continuamente riassemblata (e dunque mai completamente rassomigliante) della grande divinità algoritmica, la cui vera vocazione sarebbe quella di divorare “l’artefatto” chiamato uomo fino a farlo scomparire.  L’idea di fondo è imparentata alla singolarità tecnologica: quello sviluppo incontrollato delle tecnologie che infesta la riflessione del filosofo Nick Land, tanto da permettergli di formularne, già nel 1994, una delle sue declinazioni più radicali: «la storia è questa: la Terra è catturata da una singolarità tecnocapitale. […] Droghe ipersintetiche si combinano col voodoo digitale. […] Nulla di umano verrà fuori dal futuro prossimo.». Sembra di leggere, nella sua temibile combustione, un passaggio del Libro del profeta Isaia: «ma dell’uomo resterà poco». 

Cattura tecnologica, dannazione, narcocapitalismo delle droghe ipersintetiche: l’immaginario evocato da Nick Land ci fa di nuovo piombare in una versione moderna dello gnosticismo,  con i suoi stordimenti e i suoi traumi. Ma rispetto a ogni ipotesi di possibile rovesciamento, per il filosofo dell’illuminismo oscuro la catastrofe è oramai inevitabile; come scrive Alex Williams commentando  le idee di Land: «l’umano stesso può eventualmente essere scartato come mera zavorra rispetto a un’intelligenza planetaria in grado di costruire rapidamente sé stessa a partire dai resti delle civiltà passate. Attraverso l’accelerazione del capitalismo globale l’umano si dissolverà all’interno di un’apoteosi tecnologica» (Escape Velocities). Senza arrivare a tutto ciò, sarebbe assurdo negare che ci troviamo una volta ancora sospesi tra gnosticismo e techgnosis, tra tecnologia e religione e tecnologia come religione, a partire dal suo linguaggio specifico  («d’altronde se le chiamano icone un motivo ci sarà» dice Murgia a Chiara Valerio, la quale a sua volta afferma in una recente intervista: «ci approcciamo all’algoritmo come con la grazia divina»).

Quando parliamo di AI, ugualmente interessante è il pericolo del deepfake, poiché ci costringe a riaffrontare la questione dell’originale insieme al presunto statuto di naturalità delle immagini, partendo però dal presupposto opposto: le immagini sono sempre contronatura, o meglio – contro la prima natura. Lo sono, abbiamo visto, perché fanno mondo, lo portano a ricominciare; si danno come attraversamenti, resurrezioni, contagi, metamorfosi capaci di innescare in noi avventure percettive che smentiscono ogni momentanea idea di naturalezza. Quando non arrese alla consuetudine, le immagini ci fanno rabbrividire; emergono dalla scorza delle cose ogni volta rinnovate; formano rapporti, reti, seconde nature; si influenzano tra loro. Come scrive Emanuele Coccia ne La vita sensibile: «se le cose simpatizzano, “cospirano” fino a formare un medesimo mondo, se esse intrattengono una fitta rete di relazioni non solamente fisiche né spirituali, è perché attraverso le immagini ciascuna esercita influenza sulle altre». Congelandone in una natura fissa, ignorando la loro fedeltà alle lacune, tradiamo la vita metamorfica delle immagini: la loro capacità di rinascere continuamente. 

Cosa c’entra tutto questo con il deepfake? Tocchiamo più da vicino il problema. Se i programmi di intelligenza artificiale, allenati attraverso il saccheggio, la scansione e la marchiatura delle nostre abitudini e patrimoni culturali, saranno via via in grado di riprodurre con sempre maggiore “naturalezza”  le rappresentazioni della “realtà quotidiana” fino a confondersi con essa, non corriamo il pericolo di essere manipolati – di non riuscire più a distinguere il vero dal falso?  Sembreremmo ritrovarci, come in molti altri aspetti della vita contemporanea, ad abitare il territorio dell’apocalisse dell’informazione – quella che Nina Schick ha chiamato Infocalypse.  Si deve allora regolamentare l’uso delle AI con il pugno di ferro, affrontando di petto la questione, pretendendo soltanto immagini “naturali”,  nude, forensi – le sole capaci di testimoniare il vero, come il campo di studio dei media forensics sembrerebbe suggerirci?  O si deve accettare semplicemente che lo statuto testimoniale delle immagini sia oramai perso, come sostenuto da Francesco D’Isa? Commenta il filosofo, che sull’argomento delle intelligenze artificiali è uno degli sguardi più accorti in Italia: «[…]questo valore di testimonianza per millenni non è esistito. Nasce con la fotografia, va in crisi con il digitale e muore con l’AI. Ritornano i disegni, le pitture, i racconti basati sulla testimonianza delle persone. Non ci fideremo di quel che vediamo ma di chi ce lo dirà, come succedeva prima della fotografia».

Al confine tremolante tra due approcci, credo che una possibile riposta non stia nel ribadire o nel negare il valore testimoniale,  ma semmai nel ritenerlo imperduto: guardare cioè alle immagini come momenti della verità, e come verità delle aberrazioni


II

Se manca il testimone

 

Nel suo libro forse più discusso e criticato, Immagini malgrado tutto, Georges Didi-Huberman dedica  particolare attenzione a quattro foto del crematorio di Auschwitz scattate nell’estate del 1944 da un membro del Sonderkommando, la «”squadra speciale” di detenuti che gestiva a mani nude lo sterminio di massa». Sono quattro immagini ottenute furtivamente, malgrado i rischi, malgrado tutto; quattro scatti atroci, trafugati nascondendoli in un tubetto di dentifricio, che testimoniano, nel loro scompiglio di corpi in movimento, di sfocature e bordi neri, il fatto di essere sopravvissute ai testimoni stessi – alla totale distruzione degli archivi della memoria voluta dai nazisti. Perciò, dice Didi-Huberman, esse necessitano di essere attentamente contemplate – di renderne conto per come ci è possibile.

Queste prime riflessioni si trovavano nel catalogo di una mostra organizzata all’Hotel de Ville dal titolo Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933- 1999). Alla sua pubblicazione fecero immediatamente seguito una serie di violente critiche mosse a Didi-Huberman da Gérard Wajcman, Elizabeth Pagnoux e Claude Lanzmann, che gli rimproveravano il feticismo mostrato per le immagini dell’errore, e l’idea stessa – implicita nella sua riflessione – che l’orrore dello sterminio potesse essere davvero mostrato. È una posizione critica fondamentale per il nostro discorso sulla verità delle immagini.

Secondo Lanzmann, dopo la Shoah  il valore testimoniale delle immagini deve venire radicalmente contestato: nessun documento fotografico può davvero rendere conto di quell’inferno, nessuna immagine è minimamente veritiera; da qui le critiche tanto al “finto” Schindler’s List di Steven Spielberg quanto al ben diverso Nuit et brouillard – documentario realizzato da Alain Resnais nel 1956. Si tratta di una posizione iconoclasta, la stessa che l’aveva portato a realizzare Shoah: uno sforzo cinematografico imprescindibile e monumentale, della durata di più di nove ore, in cui Lanzmann fa affidamento esclusivamente sulle testimonianze dirette dei sopravvissuti (inclusi proprio alcuni membri del Sonderkommando), che si raccontano davanti a una cinepresa a cui non è concessa alcuna deviazione immaginativa. Il testimone per Lanzmann è presente, è lì, sopravvissuto, mentre le quattro fotografie trafugate non possono aggiungere niente altro che non sia mera pornografia della morte; «non ci fideremo di quel che vediamo ma di chi ce lo dirà»… l’affermazione di Francesca D’Isa è già valida anche in questo caso.

Una vicenda raccontata da Moritz Riesewieck e Hans Block rende ancora più complessa la nostra interrogazione. Nel loro libro-inchiesta La fine della morte apprendiamo infatti che oggi alcuni sopravvissuti alla Shoah vengono clonati virtualmente: «Eva Schloss è nata nel 1929 a Vienna ed è sopravvissuta allo sterminio ad Auschwitz. La sorellastra della famosa icona della Resistenza Anne Frank, nel 2017, è stata filmata tridimensionalmente con centoundici telecamere mentre per una giornata ha risposto a migliaia di domande davanti a un green screen. In seguito, un software di riconoscimento vocale ha registrato le domande che sono state poste a Eva Schloss e le ha accoppiate in tempo reale con la risposta adeguata. Così facendo il software permette alle persone di parlare con l’ologramma della donna sopravvissuta alla Shoah in modo così fluido da sembrare di stare seduti davanti a lei. Eva Schloss spera che le conversazioni che le persone faranno con la sua riproduzione virtuale dopo la sua morte manterranno vivo il ricordo all’orrore che i nazisti hanno inflitto a milioni di ebrei». Cosa direbbe oggi Claude Lanzmann di questo testimone-ologramma, di questa testimonianza sopravvissuta al testimone in forma di immagine ricreata artificialmente? Chi è che parla? Quale verità può veicolare un ologramma? Peraltro tutto ciò è stato reso possibile dalla USC Shoah Foundation – The Institute for Visual History and Education, fondata nel 1994 proprio da Steven Spielberg.

Si apre qui un discorso che, precedendo di gran lunga il fake vi si ritrova invischiato: le immagini possono testimoniare qualcosa? Bisogna interrogarle, crederci? Oppure rifiutarle a prescindere, dubitarne sempre e comunque?  Avvertiamo, con Lanzmann e con molti dopo di lui, un punto di crisi sulla verità delle immagini nell’epoca moderna. L’immagine ha fallito dove avrebbe dovuto essere invece più radicalmente presente; dopo Auschwitz, non possiamo più sostenere il valore testimoniale delle immagini:  o perché esse sono artefatte o addirittura false (come sostengono sciaguratamente i negazionisti), oppure perché non sono capaci di dirci nulla – poiché l’orrore è inimmaginabile.   Negato il valore testimoniale, le immagini proliferano solo come merce incantatoria o pubblicità, anche e soprattutto della catastrofe. È noto il video in cui il regista Béla Tarr risponde così a Enrico Ghezzi, che lo sta interrogando a proposito degli attentati dell’11 settembre: «non voglio parlare di immagine, perché quanto è successo non è un’immagine. È la vita delle persone. Sai chi ha immagini? Benetton e Autogrill. Loro hanno bisogno di immagine. Noi no. Noi non abbiamo bisogno di immagine, ma di una vita vera». Le immagini non c’entrano con la vita: non possono dire la catastrofe, e neppure rovesciarla; dove lo fanno, si tratta soltanto di un trucco, come poi potrebbe essere inteso quello che  lo stesso Enrico Ghezzi sperimentò sulle immagini onnidiffuse dell’11 settembre: «niente ci impedisce di vedere il cinema come la catastrofe anche semplicemente del rovesciamento. Parto da un’esperienza banalmente personale: la prima cosa che ho pensato di fare per Fuori Orario è stata quella di rovesciare le Twin Towers…». Proviamo a ripeterlo: le immagini non c’entrano con la vita; l’immagine della catastrofe è la catastrofe dell’immagine. Ma sarà davvero così? 

Rispetto a tutte le critiche furiose che gli sono state rivolte, Didi-Huberman decide di articolare una risposta diversa. Mostrare le quattro foto di Auschwitz non ha a che vedere con la pornografia: proprio perché sono sopravvissute, proprio perché qualcuno ha rischiato la propria vita perché potessero sopravvivere, esse necessitano di essere guardate. Anzi: bisogna imparare a guardarle: «imparare a scorgervi ciò cui esse sono sopravvissute. E questo affinché la storia, svincolata dal puro passato (quest’assoluto, questa astrazione), ci aiuti ad aprire il presente del tempo». Le quattro fotografie di Auschwitz

ci pongono davanti a una responsabilità meno pesante, certo – poiché noi siamo “sopravvissuti” dei campi in tutt’altro modo da coloro che subirono davvero quella prova -, ma analoga quantomeno sul piano della conoscenza e della sua trasmissione. Guardando quelle foto, non dobbiamo né invalidarle, come fa Wajcman, né “credere di starci dentro” , com’egli pensa che io faccia. L’immaginazione non è un’identificazione, e tantomeno un’allucinazione. L’approccio non è un’approssimazione. Quelle immagini non saranno mai rassicuranti immagini di sé, resteranno sempre immagini dell’Altro, proprio per questo laceranti: ma la loro estraneità, comunque, esige che noi ci avviciniamo a esse.

Le immagini prese come documenti ci chiedono di accostarci a loro. Esigono attenzione, discernimento, confronto, studio delle genealogie, ingaggio e insieme scudo psichico, montaggio in una dialettica più ampia, che non si fermi mai al singolo esempio, ma s’inserisca in un contesto più ampio, fatto anche di urti.  Proprio perché la vocazione delle immagini è quella di restare sempre in difetto, proprio perché le immagini non possono mai dirci tutta la verità, ma solo momenti della verità, dobbiamo indagare a nostra volta la verità di ogni immagine: cosa ci mostra, perché vuole mostrarcelo, quale realtà manifesta o istituisce, persino nel suo ritocco o inganno.  Se l’immagine di Eva Schloss è stata ricreata artificialmente dalla USC Shoah Foundation per renderla testimone eterno, le quattro fotografie di Auschwitz, spiega Didi-Huberman, hanno subito nel corso della loro storia pesanti manipolazioni al fine di renderle icone dell’orrore: sono state raddrizzate, hanno perso i bordi scuri, e alcune figure nude dei prigionieri sono state oscenamente  ringiovanite e ritoccate per renderle più presentabili. Questa serie di interventi, oltre a mutilare quello stesso “difetto” fondamentale per comprende le condizioni di pericolo in cui erano state scattate le fotografie, ci rivela anche un certo modo di intendere la documentazione storica. Cessando cioè di manifestarci qualcosa sulla terribile vicenda della Shoah, gli scatti ritoccati manifestano e dispiegano un’idea di documentazione storica diritta, nitida, completamente igienizzata, senza zone d’ombra – condizioni che oggi si pretendono sempre di più dalle testimonianze fotografiche nell’era dello sguardo igienico. L’aberrazione del ritocco rivela l’aberrazione del metodo, e ci costringe a prendere posizione.

In maniere molto diverse tra loro, questo raddrizzamento della realtà è però sempre appartenuto alla fotografia. Daniel Immerwahr, in un articolo ospitato dal The New Yorker dedicato al senso di allarme generato dal deepfake, rievoca Faking It: Manipulated Photography before Photoshop, dove Mia Fineman, curatrice fotografica presso il Metropolitan Museum of Art, spiega che «le prime fotocamere avevano difficoltà a catturare i paesaggi: il cielo era sbiadito, oppure il terreno era difficile da vedere. Per compensare, i fotografi aggiungevano le nuvole a mano, oppure combinavano il cielo di un negativo con la terra di un altro. Ma ciò non basta: i fotografi del diciannovesimo secolo generalmente trattavano i loro negativi come prime bozze, da correggere, riordinare o sovrascrivere secondo le loro necessità. Solo attraverso “l’editing” potevano sfuggire a quella che il fotografo inglese Henry Peach Robinson chiamava la “tirannia dell’obiettivo”.».

Ogni immagine documentaria, a prescindere dalla sua dichiarata veridicità, ci obbliga a controllarne il retro, la filigrana – oppure semplicemente a dubitare della sua immediatezza: pungolare la testimonianza tanto per scongiurare il rischio della completa credulità  quanto dell’assoluto scetticismo. Lo spiega bene Carlo Ginzburg, citato proprio in Immagini malgrado tutto di Georges Didi-Huberman:

Tra gli eccessi del positivismo e gli eccessi dello scetticismo, bisogna secondo Ginzburg imparare di nuovo a “leggere le testimonianze”, senza aver paura di sperimentare delle tensioni “tra narrazione e documentazione”, e senza scorgere nelle fonti “né finestre spalancate, come credono i positivisti, né muri che ostruiscono lo sguardo, come credono gli scettici”. Ora, l’equilibrio tra i due errori si situa esattamente, dice Ginzburg, in un’esperienza della prova: «il linguaggio della prova è quello di chi sottomette i materiali della ricerca a una verifica incessante: “provando e riprovando” come suonava il motto famoso dell’Accademia del Cimento.  Si va a tentoni, come il costruttore di violini che procede battendo delicatamente le nocche sul legno dello strumento: un’immagine che Marc Bloch contrappose alla perfezione meccanica del tornio per sottolineare l’ineliminabile componente artigianale del lavoro dello storico.»

Verifica sempre incessante, anche a costo che si tratti, appunto, di una verifica-incerta. Verifica estesa non solo ai nuovi documenti, ma all’intera storia documentata; la certezza positivistica in un passato acquisito e per sempre trascorso è infatti un’ingenuità pericolosa tanto quanto quella che confida nell’immediata “naturalità” delle immagini. No: la contraffazione di quanto ci precede nel tempo non nasce chiaramente con l’Infocalypse. Era sempre Marc Bloch a sostenere, nel Mestiere dello storico, che conoscenza del passato, anche quello più prossimo, è per tracce – si trasforma, senza concedersi una volta per tutte; il pericolo riguardo l’antichità non si esaurisce dunque nella manipolazione delle fonti, ma è implicito nell’idea stessa di passato: la lotta è sempre aperta, poiché l’antico si dà a noi nel momento stesso in cui lo si porta a emergere. Come in Novalis: l’antichità e la conoscenza dell’antichità sorgono insieme: «infatti ci si sbaglia di grosso  se si crede che esistano antichità. Soltanto ora l’antichità incomincia a sorgere» (citato in Carlo Sini, La scrittura e il debito). Ma l’ora di questo stadio sorgivo non cessa di tornare, di riapparire, di farci stare all’erta, di esigere la nostra attenzione rigorosa. Piuttosto che rassegnarci al presunto “dato certo” tramandatoci, alla Storia invalicabile (a qualsiasi storia già dichiarata invalicabile), bisogna continuare a interrogare a nostra volta le testimonianze – Bloch lo scrive chiaramente – «fosse anche loro malgrado».

Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi, Verifica incerta, 1964

 

III

Verità delle aberrazioni

Eppure, a tutto questo discorso si oppone una critica lampante: i video deepfake o le finte fotografie generate con programmi come Midjourney non sono solo immagini banalmente ritoccate, documenti sospetti, ma prodotti assolutamente falsi – che nulla hanno a che vedere con la realtà. Sono cioè aberrazioni che, malgrado o forse proprio in virtù della loro falsità, riescono in alcuni casi a imporsi nell’immaginario collettivo. Ritorna qui un concetto chiave che serpeggia in tutto l’articolo, e che forse nessuno come Jurgis Baltrušaitis ha assunto così radicalmente nel suo metodo di ricerca storica, dedicato in parte proprio alle prospettive depravate, ovvero a quelle visioni in cui lo sguardo

è dominato dal desiderio e dalla passione di vedere le cose in modo preconcetto, e in cui la prospettiva stessa opera secondo un ragionamento geometrico che architetta strutture conformi a un punto di vista preciso e immutabile. Tali prospettive sono parte integrante di ogni tentativo di conoscenza, assumendovi ruoli differenti ma sempre comprensivi di un aspetto positivo. La storia delle scienze – scienze umane, scienze esatte – sarebbe incompleta se non se ne tenesse conto; il suo stesso sviluppo è condizionato in certa misura dalla molteplicità delle facce, in cui gli errori vanno di pari passo con le realtà. Le leggende si sono formate naturalmente secondo concezioni valide e in virtù di apparenze, ma, introdotte nel campo della speculazione, si sono sviluppate con rigore implacabile, spingendosi in certe fasi oltre i limiti della ragione. (Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme)

La storia dei saperi è anche una storia delle aberrazioni, degli errori, delle deformazioni, delle leggende e dei falsi che, se sviluppati con una dedizione rigorosa, possono arrivare a produrre scoperte altrimenti precluse, tanto nel campo delle scienze quanto in quello del carattere umano. Per questo le aberrazioni generate attraverso le intelligenze artificiali, nel momento stesso in cui ci ingannano (o provano a farlo),  ci aiutano a rivelare l’intreccio di pulsioni e di fissazioni dietro la nostra modernità. Pensiamo soltanto a Monclero, l’immagine generata artificialmente che ritrae il Papa vestito con indosso un piumino stile Moncler; immagine che – in brevissimo tempo – ha fatto il giro del mondo. Se questa rappresentazione ci tocca non è per la sua assoluta inverosimiglianza, ma perché la verità della sua aberrazione intercetta una visione preconcetta, configurando in immagine un’idea moderna del papato che mischia insieme ricchezza e moda, rivoluzione e divisa; la trasfigurazione del Papa in  Monclero ci sorprende e insieme ci appartiene da vicino. Qualsiasi immagine generata di un’alta figura istituzionale, persino quella in cui lo si vede ipoteticamente con gli occhi di un rettile, ci convince solo quando manifesta il sintomo di una credenza (in questo caso una “erudita” teoria del complotto rettiliano). In ogni epoca, le aberrazioni «corrispondono a una realtà delle apparenze e posseggono un’ innegabile facoltà di trasfigurazione. La vita delle forme dipende non soltanto dal luogo in cui esse esistono realmente, ma anche da quello in cui vengono viste e si ricreano.» (Aberrazioni). Attraverso il flusso incantatorio della rete e il suo contagio immaginativo, le aberrazioni circolano, si diffondono a ogni istante, ma ci toccano davvero soltanto quando allarmano in noi un qualcosa in cui volevamo (o non volevamo) credere a tutti i costi: una leggenda sorprendente, una teoria negazionista, una necessità di revisionismo storico, una caccia alla strega di turno.  Per questo, sostiene ancora Daniel Immerwahr sul The New Yorker, «le persone che cercano di rafforzare la propria prospettiva ottengono una scossa di piacere da un’immagine Photoshop di  Nancy Pelosi in un hijab»», come quella ritwittata da Donald Trump per dare voce alla propria islamofobia; «c’è qualcosa di gratificante nel vedere la propria visione del mondo riflessa visivamente. […] Il problema con i falsi non è la verità che nascondono. È la verità che rivelano.».

Peraltro, la pandemia memetica in cui siamo costantemente gettati riesce a sintetizzare, in immagini banalissime e all’apparenza per nulla elaborate come quella del Papa, veri e propri virus immaginativi. La verità delle aberrazioni ci spinge a domandarci non tanto del significato, ma delle modalità di contagio; commenta Nick Land:  «non chiederti più cosa significhi chiediti come si diffonde»; o anche: «principio generale per le rivoluzioni virali nei media:  meno elaborato è il contagio, più efficace il colpo» (Nessun futuro). Allora, tanto più le immagini generate dalle AI ci appaiono naturali e immediate, tanto più grande deve essere il nostro sforzo di dubitare della naturalità delle immagini come valore, e insieme di non dubitare del valore delle immagini in sé – di non disconoscerne la potenza. Da una parte spezzare l’omogeneità del flusso, discriminare ciò che vediamo, prendere le dovute distanze, sviluppare anticorpi, dall’altra lasciare che questi virus infettino il nostro credo nella realtà come un qualcosa di dato una volta per tutte. Capire dove l’inganno ci porta, fino a che punto è inganno, se conferma (o contesta) i nostri automatismi, se è capace di riformare il possibile. Lo dicevamo altrove: la finzione al suo grado massimo vincola il reale, lo forza a generare un piano di attualizzazione: per questo colui che partecipa alla creazione delle immagini influenza attivamente il tessuto storico; ne devia i flussi, le narrazioni; ne manipola la psicomachia.

Quando Immerwahr spiega che solo attraverso l’editing i fotografi dell’Ottocento potevano sfuggire alla tirannia dell’obbiettivo, sta dicendo in realtà che essi avevano intuito nella fotografia tanto un pericolo quanto una potenza implicita delle immagini: quella di non farci arrendere all’impressione già stabilita delle cose, alla visione assolutamente familiare – essa stessa frutto di un posizionamento dello sguardo dovuto all’abitudine. Il falso, quando incrina gli automatismi e rompe l’inerzia del possibile, agisce con la stessa forza della favola, liberando in noi un modo diverso di rivolgerci alla realtà. Per dirla come Saint-Pol-Roux: «le fiabe di Perrault sono, in sintesi, gli archivi degli odierni laboratori. […] La scuola di danza divenuta convento» (Cinema vivente). Per questo non è soltanto la modernità ad essere minacciata dal fake, ma il fake stesso a minacciare – con la sua cattiva fama – la questione del falso come risorsa potenzialmente feconda, e per molti versi necessaria. 

La vita storica è attraversata anche da fatti che non sono mai avvenuti; in un libro dedicato proprio a questo, Pierre Bayard dimostra come molte delle vicende alla base di scoperte scientifiche, biografie eroiche, intuizioni filosofiche, rivoluzioni politiche e così via, siano invenzioni e falsi clamorosi, di cui ancora oggi beneficiamo o che quanto meno continuano a riguardarci. Mentre deforma, la fecondità del falso ci apre a nuove visioni –  ad altre prospettive depravate. Del resto Bayard, per spiegare tutto ciò, usa propria l’esempio della “visione in prospettiva”, una visione sintetica coniata dallo scrittore romantico Chateaubriand che «dovrebbe restituire  gli avvenimenti nella loro profondità storica e nella loro dimensione letteraria», ma che, proprio per tale motivo, è consapevolmente deformante:

Non è affatto irrilevante che Chateaubriand abbia creato questo concetto in relazione a un tempio greco. I Greci non avevano paura, proprio per tenere conto delle regole della prospettiva, di deformare volontariamente le linee delle colonne perché apparissero parallele all’osservatore intento a contemplare l’edificio da lontano. Nella teoria di Chateaubriand, quindi, quello che conta è l’effetto percepito dal lettore, proprio come il risultato visuale era l’unica cosa importante per gli architetti greci. Al di là delle implicazioni personali, la ricerca di questo effetto vuol dire non attenersi strettamente alla realtà, perfino in ambito storico, dove la prudenza è d’obbligo, ma adoperarsi per far emergere una verità più profonda. (Come parlare di fatti che non sono mai avvenuti)

Ogni prospettiva deforma, ogni prospettiva è a suo modo deformata, e ogni deformazione fa emergere la propria verità, anche violando criteri dati per certi. È solo interrogando volta per volta la legittimità delle violazioni che possiamo arrivare a decostruirle, a denunciarle, oppure ad abbracciarle, come nel caso della prospettiva rovesciata. Proviamo allora a chiudere il nostro discorso tornando nuovamente all’esempio delle icone.  

L’attenzione di chi si accosta per la prima volta alle icone russe del XIV e del XV secolo, spiega Pavel Florensky, viene colpita dalle fonti di luci disuguali, dalla mancanza di procedimenti naturalisti nei volti e, soprattutto, dai rapporti prospettici inesatti. L’insieme di queste caratteristiche porta il nome di «prospettiva rovesciata o inversa, e anche, talvolta, di prospettiva deformata o falsa» (La prospettiva rovesciata).  Ciò che il filosofo russo contesta è però l’idea che si tratti di un’ingenuità, e non, come abbiamo già avuto modo di ribadire, di una attenta consapevolezza tecnica. Per via della tradizione religiosa in cui si collocano, le icone veicolano una concezione del mondo che quasi nulla ha a che vedere con quel moto di intendere lo spazio che unisce, attraverso un legame «non soltanto esteriormente storico, ma anche interiormente logico e trascendentale», il Rinascimento con la concezione della vita che ha caratterizzato il passato più recente. Per Florenskij, mentre la prospettiva scientifica cerca l’inganno della verosimiglianza, del naturalismo, dell’illusione tipica  del soggettivismo “dell’uomo moderno”, la metafisica concreta della vita spirituale delle icone si manifesta soprattutto nei rapporti di dissomiglianza, che permettono di accedere “all’essenza delle cose”. Domanda il filosofo russo: 

Davvero la prospettiva esprime la natura delle cose, come pretendono i suoi fautori? E davvero, quindi, deve essere considerata sempre e dappertutto come la premessa indispensabile della verosimiglianza artistica? O invece è soltanto uno schema, e per giunta soltanto uno dei possibili schemi di raffigurazione, che corrisponde non alla percezione del mondo nel suo insieme, ma semplicemente a una delle possibili interpretazioni del mondo, legata fra l’altro a una ben precisa percezione e concezione della vita?

Florenskij, nel suo rifiuto della dichiarata superiorità della prospettiva scientifica e della sensibilità rinascimentale, ci ricorda che ogni schema corrisponde soltanto a una delle possibili interpretazioni, e ci invita a rendere conto, più ancora che della sua esattezza, della percezione del mondo che esso veicola. La dissomiglianza delle aberrazioni può allora essere riqualificata come strumento di attraversamento della realtà tanto quanto l’universo igienico delle immagini forensi: dipende da cosa stiamo cercando – da quale avventura della percezione vogliamo innescare. Così, hackerando Florenskij per questa discussione sulle immagini artificiali, possiamo infine congedarci tanto dall’idea di un’apocalisse dei dati quanto da un disegno esclusivamente antagonistico delle AI. Gli scenari immaginativi aperti dalle intelligenze artificiali ci chiedono di non smettere di interrogare le immagini loro malgrado, di leggerne la testimonianza anche in assenza del testimone, di comprende l’allarme che ci pongono, di mantenere le distanze e insieme di sapere accogliere la fecondità del loro pericolo come un modo per continuare a ragionare sull’atmosfera tecnologica in cui da sempre siamo immersi, e che costituisce l’animale-umano proprio mentre lo attraversa. Perché, alla fine delle cose, le AI non fanno che ribadire che tutte le immagini sono in qualche modo aberranti, artificiali, contro-natura. Esattamente come noi


GIORGIOMARIA CORNELIO (1997) È POETA, REGISTA, CURATORE DEL PROGETTO ”EDIZIONI VOLATILI”, E REDATTORE DI “NAZIONE INDIANA”. HA CO-DIRETTO LA “TRILOGIA DEI VIANDANTI” (2016-2020),  PRESENTATA IN  NUMEROSI FESTIVAL E SPAZI ESPOSITIVI. SUOI INTERVENTI SONO APPARSI SU “LE PAROLE E LE COSE”, “DOPPIOZERO”, “ANTINOMIE”, “IL TASCABILE” E ALTRI. HA PUBBLICATO “LA CONSEGNA DELLE BRACI” ( LUCA SOSSELLA EDITORE) E  “LA SPECIE STORTA (TLON EDIZIONI).
 

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