Duchamp era un filosofo scettico?

Lo studio delle letture del celebre artista Marcel Duchamp testimonia un’interessante vicinanza con l’antica filosofia scettica di Pirrone.


IN COPERTINA: Il Grande vetro, di Marcel Duchamp (Courtesy Philadelphia Museum of art)

Questo testo è tratto da “Duchamp”, di Marco Sendaldi. Ringraziamo Meltemi per la gentile concessione.


di Marco Senaldi

Per affrontare i legami di Marcel Duchamp con il retroterra psicofisiologico del suo tempo, e di conseguenza con l’estetica scientifica francese, prima, e con la psicologia sperimentale angloamericana, poi, occorre partire dalle sue fonti scientifiche e letterarie.

Come è noto, il suo incontro con gran parte delle letture scientifiche e letterarie ebbe luogo nel biennio 1913-1915 trascorso alla Bibliothèque de Sainte-Geneviève di Parigi.

Duchamp ha spesso dichiarato, anche a Pierre Cabanne, di aver scelto di diventare bibliotecario presso la parigina Bibliothèque de Sainte-Geneviève nel novembre 1913 come forma di reazione al rifiuto del Nu da parte degli amici del gruppo di Puteaux, dato che “un comportamento simile veniva da artisti che io ritenevo liberi”. La richiesta di ritirare il suo quadro Nu descendant un escalier n. 2 dalla 28° Esposizione della Societé des Artistes Indépendants, tenutasi dal 20 marzo al 16 maggio 1912 al Quay d’Orsay (che anticipa il rifiuto del comitato organizzatore  della Society of Independent Artists di esporre Fountain al Grand Central Palace di New York, nel ’17), dimostra “sperimentalmente” i limiti della presunta “indipendenza” di giudizio e di gusto degli artisti e dei critici coinvolti a vario titolo nell’organizzazione della mostra.

Il carattere provocatorio del Nu doveva già essere in qualche modo previsto o almeno sospettato da Duchamp che, nel descrive il quadro ha sempre ammesso di essersi spinto al di là del cubismo ortodosso. Ma è chiaro che lo scopo di questa provocazione consisteva nell’elevare il dibattito da un fatto interno a una scuola artistica (sia pur d’avanguardia, come il Cubismo), a un piano di ordine estetico concernente la “libertà” di giudizio, quindi verso considerazioni di tipo etico-deontologico e – considerando che si tratta di forme di rappresentazione del reale – persino ontologico e psicologico.

Questo “passaggio” (un termine intrinsecamente duchampiano) dall’esercizio della “pittura” come tecnica, a un’interrogazione sul suo valore “filosofico”, va posto in relazione alla scelta di dedicarsi all’approfondimento letterario e scientifico, come se la pratica pittorica in sé fosse stata dichiarata insufficiente, non autonoma, incompleta, se non compendiata da una solida preparazione teorica. Sulle numerose letture svolte da Duchamp come assistente bibliotecario a Sainte-Geneviève si sono fatte varie ipotesi, ma è indubbio che è proprio in quella biblioteca che Duchamp ha incontrato (ne restano le tracce nelle Notes e nelle interviste) alcuni capisaldi della sua teoria dell’arte: i trattati sulla prospettiva, il convenzionalismo di Henri Poincaré, le geometrie non-euclidee, certi testi relativi alla quarta dimensione e agli anaglifi geometrici (dai saggi di Esprit Jouffret al romanzo di Gaston Pawlowski).

Tra le letture che Duchamp sembra avere incrociato vi è quella relativa alla figura del più antico degli scettici, cioè il filosofo che, stando alla testimonianza di Schwarz, aveva apprezzato di più: Pirrone di Elea. Il riferimento contemporaneo di Duchamp però, più che i frammenti originali, potrebbe essere il saggio Les Sceptiques grecs, uscito in prima edizione nel 1886 e poi ripubblicato nel 1923, a opera di Victor Brochard, influente pensatore e autore di saggi su una serie di temi (come la credenza, la legge di similarità, la percezione, ecc.) oltremodo vicini agli interessi duchampiani.

Come ricorda Brochard, Pirrone predicava la sospensione del giudizio su qualunque cosa, arrivando fino all’indifferenza più completa verso le cose mondane, arrivando, al limite, all’afasia.

Le cose sono tutte senza differenza tra loro, egualmente incerte e indiscernibili. Così, né le nostre sensazioni né i nostri giudizi non ci avvicinano né al vero né al falso. Di conseguenza non dobbiamo fidarci né dei sensi né della ragione, ma restare senza opinioni, senza tendere né da un lato né dall’altro, impassibili. Quale che sia la cosa di cui si tratta, noi diremo che non bisogna né negarla né affermarla, oppure che bisogna affermarla e negarla al tempo stesso, oppure che non bisogna né affermarla né negarla. Se ci troveremo in questa disposizione d’animo, dice Timone, raggiungeremo dapprima l’aphasia, poi l’atarassia. Dubitare di tutto ed essere indifferenti a tutto, ecco lo scetticismo, ai tempi di Pirrone, come in seguito. Epoché, o sospensione del giudizio, e adiaforia, o indifferenza completa, ecco le due parole che tutta la scuola ripeterà.

Questa figura di filosofo impassibile, solitario, ma anche indifferente ai giudizi e financo alla verità ultima delle cose, deve sicuramente aver colpito la sensibilità di Duchamp. Ma c’è anche un dettaglio biografico che potrebbe aver attirato l’attenzione di Duchamp, cioè quello secondo il quale Pirrone, prima di diventare filosofo, fu pittore.

Pirrone […] nacque a Elide verso il 365 a.C. Fu povero e cominciò coltivando la pittura.

Vi è anche un altro luogo in cui il rapporto di Pirrone con la pittura viene ripreso, e cioè nello scritto satirico di Luciano di Samosata Bis accusatus, tradotto in francese, proprio nel 1912 col titolo La double accusation ou les jugements. Si tratta di uno scritto in cui Luciano stesso si difende dall’accusa di aver disertato la Retorica a favore della Filosofia, ma in realtà Luciano deride la maggior parte delle scuole filosofiche del suo tempo, dagli epicurei ai platonici, con una verve in tutto simile a quella scettica. Anche Pirrone è, quindi, chiamato a giudizio proprio per aver “disertato” dalla pittura (l’imputazione contro di lui è dunque “rottura di contratto”).

mercurio: La Pittura contro Pirrone, a causa di diserzione.

la giustizia: Nove giudici.

Nel seguito del testo, al momento del giudizio Pirrone non si presenta nemmeno – ma, aggiunge Hermes, qui assistente della Giustizia, c’era da aspettarselo, dato che Pirrone non “ammette alcun metro di giudizio”:

la giustizia: […] Chiamate Pirrone.

mercurio: La sola Pittura si presenta, Giustizia. Pirrone non è venuto in tribunale: c’era da aspettarsi che avrebbe agito così.

la giustizia: Perché, Mercurio?

mercurio: Perché lui non ammette nessuna certezza nei giudizi.

la giustizia: Stando così le cose, lo condanno per diserzione.

L’abbandono della pittura da parte di Pirrone non deve essere inteso quindi solo come un episodio biografico: la pittura, come arte mimetica, comporta una certa corrispondenza con la cosa rappresentata e, dunque, implica una qualche “fede metafisica” in quella cosa. Ma la pratica della pittura significa anche una fede nella possibilità di realizzare immagini “belle”, introducendo quindi un ulteriore criterio di giudizio, oltre quello ontologico, di tipo estetico. Coerentemente quindi, Pirrone non si presenta neppure in tribunale: non solo in segno di disprezzo verso la pittura, ma anche in segno di indifferenza verso “qualsiasi” forma di giudizio (sia giuridico, sia ontologico, sia estetico), mettendo così in pratica la sua idea di “epoché” (sospensione del giudizio).

La professione di pittore, che precedette la vocazione filosofica di Pirrone, non è dunque solo di un aneddoto senza importanza. Diogene Laerzio, che è la fonte di questa biografia, dopo aver ricordato gli inizi di Pirrone come pittore, aggiunge subito che secondo il filosofo “nulla è né bello né brutto” (oute kalòn oute aiskròn), e dunque sembra in qualche modo collegare il dato biografico con la successiva assunzione di uno scetticismo appunto di tipo “estetico”. È da notare che in un’altra testimonianza la carriera di Pirrone viene definita “neppure di gran successo”: l’insuccesso come pittore dunque potrebbe aver condotto il filosofo da un iniziale scetticismo verso i giudizi di gusto (il che sarebbe suffragato dall’osservazione in Diogene), a una sfiducia in qualunque tipo di giudizio filosofico.

L’insuccesso di Pirrone come pittore, a cui fa seguito la sua “diserzione” dalla pittura, sembra corrispondere puntualmente alla vicenda dello stesso Duchamp in seguito al rifiuto del suo Nu. Questo episodio (che ricorda un po’ lo scherzoso “giudizio” lucianeo) fu così cruciale da portare Duchamp all’abbandono della pittura, una specie di “diserzione” (“défaut”), al punto che egli stesso più tardi amava autodefinirsi come uno “spretato” (“defroqué”) dalla pittura.

A Pierre Cabanne, negli anni della maturità, Duchamp confesserà, retrospettivamente, il suo autentico orrore verso ogni forma di giudizio:

La parola “giudizio” è una cosa terribile. È talmente aleatorio, talmente debole […] parlare di verità, e di giudizio reale, assoluto – io non ci credo per niente.

Il suo scetticismo è dunque davvero radicale: alla domanda di Cabanne Duchamp risponde: “Non credo nemmeno nella parola ‘essere’”. E, incalzato, prosegue:

cabanne: E in che cosa crede?

duchamp: Ma proprio a niente! La parola “credenza” è anche un errore. È come la parola “giudizio”, sono due idee orribili.

L’idea centrale che non esista un unico metro di giudizio estetico, o che non esista affatto alcun criterio per giudicare se una cosa è “bella o brutta”, sembra perfettamente adattarsi al faticoso percorso di aggiungere una “indipendenza di giudizio”, perseguito lungo tutta la sua “carriera” da Duchamp. Parlando proprio della pittura come di un “possibile”, Duchamp aveva affermato in una Note (risalente al 1913), che dovrebbe trattarsi di un “possibile senza il minimo granello di etica, di estetica o di metafisica”. La sottolineatura del termine “estetica” non è certo casuale: l’arte non è una “realtà”, ma una virtualità, come tale svincolata da ogni idea valoriale assoluta.

Molti anni dopo precisa a Tomkins che l’arte

non ha assolutamente alcuna esistenza come tale, né veracità o verità di un qualche genere.

Inoltre, la figura solitaria, irriverente e sovversiva di Pirrone poteva esser messa in relazione alle idee di rifiuto delle convenzioni espresse da un altro “scettico moderno”, cioè Max Stirner, nel suo L’unico e la sua proprietà (1844). Mentre però il pensiero di Stirner si colora di ideologia ribellistica, lo scetticismo antico (o il resoconto che Duchamp poteva trarre dalle fonti a sua disposizione) si trattiene su un piano puramente formale-metafisico. Come ha notato Herbert Molderings, il credo pirroniano di Duchamp si sostanzia infatti nella “beauté d’indifférence” ovvero “bellezza d’indifferenza”.

Ma qual è l’esatto significato di quest’enigmatica espressione? Duchamp aveva affermato che nel gusto, al di là del bello e del brutto, vi è la dimensione dell’indifferente, stabilendo un chiaro richiamo all’adiaphoria pirroniana. Il vero scettico sarebbe dunque colui che non si pone nemmeno il problema del giudizio, non cade nella falsa alternativa tra bello e brutto e individua invece la possibilità di una perfetta indifferenza tra i due. E, in questa linea, in una intervista radiofonica del 1967 a Jeanne Siegel, egli ribadisce che

[in pittura e per l’arte in generale] ci si dovrebbe sbarazzare […] dell’esistenza del gusto, buono o cattivo – solo indifferenza.

L’atteggiamento distaccato e non coinvolto di Duchamp è del resto concordemente ricordato da tutti coloro che lo conobbero. In tal senso, scettica è anche la battuta che Duchamp rivolge a Richard Hamilton:

Che voi siate anti- o pro-, sono le due facce della stessa identica cosa.

Anche ribellarsi a qualcosa, dichiararsi “contro” (secondo l’atteggiamento tipicamente dadaista-nichilista-stirneriano) è già un avvalorare la cosa che si nega e in tal modo legittimare proprio ciò che si cercava di negare. Duchamp dà prova qui non solo di una fine sensibilità dialettica, ma anche di avvicinarsi al cuore della posizione scettica consistente nel fine verso il quale “l’indifferenza” deve condurre – cioè l’ataraxia, o imperturbabilità, ovvero il “silenzio”.

Se correttamente inteso non come una “rinuncia” a esprimersi (una lacuna, una interruzione nella produzione artistica o una temporanea “mancanza di ispirazione”), ma nel suo senso profondo, ontologico, il famoso “silenzio” di Duchamp fa pensare all’aphasìa pirroniana. Non a caso, dialogando in un’intervista radiofonica del 1964 con Georges Charbonnier afferma:

md: Il silenzio è la miglior opera che si possa fare; non la si firma, e tutti ne possono approfittare.

gc: Mi domandavo se… il silenzio non potrebbe essere inteso normalmente…

md: … come un ready-made esso stesso[?] È proprio vero.

Il silenzio “in conserva”, come “opera d’arte” coincide con quel “dominio completamente vuoto” dove regna “un’anestesia completa”. Questo atteggiamento genuinamente scettico perseguito per tutta la vita da Duchamp, possiede tuttavia tratti riconducibili anche a una precisa linea di ricerca che, passando per la psicofisiologia ottocentesca, risale fino all’estetica scientifica francese tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo.

* * *

Il senso del legame tra scetticismo antico e Duchamp, infatti, non si arresta al livello di vaghe reminiscenze classiche. La posizione scettica è connessa proprio alla veridicità della percezione, e in particolare della percezione visiva. Molto spesso lo scettico, invece di aderire a questa o quella scuola filosofica, solleva obiezioni problematiche che partono proprio dalla visione.

Come ricorda Brochard a più riprese, lo scettico non nega affatto che gli oggetti gli appaiano di un determinato colore o abbiano un certo sapore. Egli dunque è completamente dalla parte di fenomeni: ciò che lo distingue dalle altre posizioni filosofiche (sempre ammesso che lo scetticismo possa essere inteso come una filosofia) è che si arresta esattamente a ciò che i sensi gli dicono e non “costruisce ipotesi” oltre le pure apparenze, lasciando in sospeso l’inferenza deduttiva per cui, se un oggetto “appare” soggettivamente bianco, di conseguenza esso “è” bianco in senso assoluto.

Infatti, i sensi possono fornire risposte diverse riguardo allo stesso oggetto, e questa “incongruenza percettiva” costituisce un argomento contro l’esistenza di una verità ultima delle cose. Questo fatto è appunto uno dei “tropi” formalizzati dall’Accademia scettica e in particolare da Enesidemo. Come sintetizza Brochard:

Chi sa se la qualità delle cose non dipenda solo dalla diversità dei nostri organi? Una mela potrebbe non avere che una qualità sola, o forse ne ha più di quante noi se ne possa conoscere; noi potremmo ignorarle come il cieco ignora i colori.

Dato che il problema della percezione del colore è sicuramente al centro delle riflessioni duchampiane, come pure la “cecità ai colori”, le implicazioni che questo passo poteva avere per Duchamp sono evidenti. Fra gli altri esempi portati da Enesidemo ve n’è inoltre uno in particolare che si ricollega alle ricerche di ottica “stereometrica” di Duchamp; come dice Brochard, citando gli scettici, infatti può ben darsi che

un quadro sia in rilievo per gli occhi e non abbia rilievo al tatto.

In effetti, è proprio intorno a questa contraddizione percettiva, fornita da un “dipinto” liscio al tatto, ma in rilievo a livello visivo, che vanno a svilupparsi le opere “ottiche” di Duchamp (che sarebbe meglio denominare “illusorie”), come i suoi Disques optiques, i Rotoreliefs, e lo stesso Anémic Cinéma, tutte caratterizzate dall’illusione del rilievo.

Ma è soprattutto l’esempio dell’oggetto che “appare” bianco o del miele che “appare” dolce, a costituire il palinsesto psicologico di alcuni ready-made, e in particolare di Why not Sneeze Rrose Selavy?, del 1921.

Come afferma Brochard:

Lo scettico ammette che fa giorno, che egli vive, che veda chiaro. Egli non contesta che un tal oggetto gli appaia bianco, o che il miele gli sembri dolce. Ma l’oggetto è davvero bianco? Il miele è dolce? Ecco che cosa non sa. Egli ignora tutto ciò che non appare ai sensi: egli non nega la visione, ma non sa come si compia.

Proprio Why not Sneeze Rrose Selavy? è un’opera interamente costruita sulla disgiunzione percettiva tra vista, gusto e senso del tatto. Consistente in una gabbia per uccelli, dei blocchetti di marmo, un termometro, un piattino e un osso di seppia, essa genera, infatti, un’impressione visivamente bizzarra che mescola assieme dati percettivi omogenei, ad altri incongrui o molto dissimili tra loro. Infatti, la gabbietta richiama la presenza di un volatile (un uccellino da gabbia), a cui si collega l’osso di seppia, che solitamente viene usato per permettere ai piccoli uccelli di affilare il becco o pulirlo; mentre i blocchetti di marmo sembrano delle zollette di zucchero e il termometro suggerisce una qualche fonte di calore che invece non c’è.

Se dobbiamo credere al resoconto di André Breton secondo cui Duchamp mise in mano la sua scultura a degli amici, lasciandoli sorpresi a causa del peso elevato che non si aspettavano, allora occorre dire che Why not Sneeze Rrose Selavy? effettivamente non è solo un “trucco”, ma un’opera d’arte che cattura la percezione, e la inganna. Da questo punto di vista, si tratta di un’opera perfettamente pirroniana: a livello di percezione visiva, noi afferriamo perfettamente di cosa si tratta, ed essa non contiene alcun “segreto”, non è un “trompe-l’oeil” alla maniera classica (basato sull’impiego di artifici prospettici, come false ombre dipinte, o elementi in semi-rilievo, ecc.).

Tuttavia, nell’atto di osservarla, siamo portati a compiere un’inferenza troppo “affrettata” poiché, dato che le apparenze fenomeniche dei piccoli solidi corrispondono a degli oggetti cubici, bianchi, dalla superficie leggermente scabra, deduciamo senz’altro che si tratta di zollette di zucchero. Anzi, in associazione con l’aspetto visivo, deduciamo, ancor prima di ogni effettivo “assaggio”, anche il carattere “gustativo” di questi oggetti, ossia mentalmente esprimiamo un giudizio di “gusto”, immaginandoli di conseguenza “dolci”. L’inferenza però si dimostra falsa nel momento in cui “soppesiamo” l’assemblage e ci rendiamo conto che non di zucchero si tratta, ma di marmo – ed è esattamente in questo modo che l’opera “funziona”. Infatti, Why not Sneeze costituisce, oltre che una citazione filosofica, anche una messa in discussione, a livello psicofisiologico, del primato dell’immagine retinica.

Una delle fonti scientifiche più discusse nell’estetica francese di orientamento scientifico e sperimentale (come si rileva facilmente dal fatto di essere citata da una serie di autori, da Paul Souriau a Charles Henry, da Charles Lalo a Maurice Griveau, fino a Lucien Arréat, Henri Poincaré, Esprit Jouffret, nonché da Henri Bergson) era l’Optique physiologique del grande fisiologo tedesco Hermann von Helmholtz, pubblicata originariamente in tre parti e comparsa in traduzione francese nel 1867. La “Troisième Partie” dell’Optique è dedicata alle “immagini retiniche” e alle “illusioni visuali”, in cui Helmholtz si attiene a un chiaro scetticismo epistemologico, secondo cui le illusioni dei sensi derivano da “idee inesatte sugli oggetti”, e non dagli organi recettori.

È evidente che l’errore non è prodotto da un’azione inesatta né dell’organo sensitivo né dell’apparato nervoso a cui si rapporta: entrambi non possono agire che secondo le leggi che reggono tutte le loro azioni.

Secondo Helmholtz siamo così portati a concludere dell’esistenza di un determinato oggetto che ci si offre ai sensi, non da associazioni consapevoli, ma da induzioni largamente inconsce.

[…] queste induzioni incoscienti non sono atti del pensiero libero e cosciente, [ma] si impongono necessariamente e non ce ne si può liberare attraverso una conoscenza esatta delle cose.

In altre parole, per Helmholtz la natura delle sensazioni non risiede in un atto psichico “cosciente”, ma è in gran parte influenzata dalla ripetizione e dall’abitudine: vi sono moltissimi esempi

che ci mostrano come le associazioni d’idee divengano inevitabili a seguito di frequenti ripetizioni anche quando non si basano su un’associazione naturale, ma quando provengono da una convenzione […]

Le illusioni visive dunque non sorgono dall’azione imperfetta degli organi di senso, al contrario, l’illusione non risiede che nell’interpretazione dei dati forniti dalle sensazioni, il che conduce a una rappresentazione inesatta.

L’“interpretazione” dei dati percettivi è dunque lo spazio strategico in cui può inserirsi un’arte che vada al di là del “visibile”. Con il suo oggetto ingannevole, un vero “tranello (trébuchet)” percettivo, Duchamp rilancia un approccio scettico che serpeggia lungo tutta la cultura europea tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Rifacendosi esplicitamente a Helmholtz, un altro filosofo, molto noto nei circoli artistici francesi, Paul Souriau, riprende il tema del rapporto tra peso e gusto nella sua Esthétique du Mouvement, sottolineando come “nell’idea corrente che ci facciamo del peso delle cose noi consideriamo più la loro densità che la loro massa totale”. Il peso quindi incide sulla nostra percezione e Souriau conclude che “queste nozioni elementari hanno forzatamente un’influenza sui nostri giudizi di gusto”.

Lo stesso Brochard, nel saggio De la loi de similarité dans les associations d’idées, proprio parlando delle associazioni mentali, fa appello alla psicologia sperimentale per mostrare il carattere automatico (Helmholtz avrebbe detto inconscio) di tali associazioni. Il caso del “riconoscimento” del colore bianco sembra quasi presagire il marmo bianco di Why not Sneeze:

Nel momento in cui il nostro animo prova la sensazione di bianco […] esso viene a trovarsi […] in uno stato in cui si era già trovato tempo prima: le idee che hanno accompagnato la sensazione la prima volta in cui essa si era prodotta (poniamo, quando avevamo visto della neve) riappaiono in modo immediato, in un certo senso automatico.

Assai scetticamente, anche se basandosi sulle moderne ricerche psicologiche sull’associazione mentale di William James e Hyppolite Taine, anche Brochard lascia intendere che siamo sottoposti all’abitudine: se vediamo qualcosa di bianco lo associamo infallibilmente alla neve (dato che quella era la nostra idea principale e più antica di bianco); al punto che “l’appercezione della somiglianza o del contrasto non interviene che a cose fatte”. Helmholtz aggiunge che tali “induzioni incoscienti […] s’impongono necessariamente, e non ce ne si può sbarazzare [nemmeno] grazie a una conoscenza esatta delle cose”; e aggiunge che:

Ogni apparenza deriva da induzioni precipitate e irriflessive, che ci fanno concludere dai fatti anteriori ai fatti attuali e in cui noi incliniamo verso le conclusioni false, malgrado la conoscenza più esatta che ci offre la riflessione cosciente.

Infatti, non è facile liberarsi dall’illusione nemmeno dopo che si è scoperto da che cosa era originata; così, anche dopo che si è capito che le zollette non sono di zucchero, ma di marmo, l’illusione di un peso minore resta intatta. Ancora Souriau, in La suggéstion dans l’art, (un altro testo chiave del gruppo di Puteaux, studiato devotamente dall’amico di Duchamp, František Kupka) ammette che “di fronte a certe opere l’esattezza dell’imitazione è spinta a tal punto che esse ci danno – quasi nostro malgrado – l’allucinazione della realtà”. Proprio la percezione del peso, nei manuali di psicologia e soprattutto negli esperimenti di percezione realizzati dagli psicologi sperimentali sul finire del XIX secolo, è sovente un esempio classico di come la mente sia suggestionabile, e di come ci inganni, o anche si autoinganni, in dipendenza degli altri sensi come tatto, udito e soprattutto vista.

Ancora negli anni ’60, mostrando in una conferenza pubblica una diapositiva di Why not Sneeze, Duchamp stesso mantiene per un momento l’ambiguità percettiva:

Questa piccola gabbia per uccelli è riempita di zollette di zucchero […] Ma queste zollette di zucchero sono fatte di marmo e quando la si solleva, si resta sorpresi dal peso inaspettato.

Dicendo inizialmente una cosa falsa (il fatto che la gabbia è piena di zollette di zucchero) Duchamp tiene in sospeso l’aspettativa spettatoriale, replicando, almeno per un istante, l’inganno che il ready-made porta con sé. Il ready-made duchampiano dovrebbe dunque servire da test per la nostra capacità di sfuggire alle “trappole” della percezione (in certa misura rappresentate dalla metaforica gabbietta), e invece insegnarci ad applicare un effettivo scetticismo (almeno visuale) in ogni occasione e davanti a ogni oggetto.

Ma le relazioni di Duchamp con la posizione scettica portano assai oltre un semplice disincanto “percettivo”. Pirrone infatti, come ricorda ancora una volta Brochard, accettando il fenomeno, accetta in un certo senso le apparenze, non le contesta – ma limitandosi a esse, si rende ben conto che i giudizi che esprimiamo sono dettati dalla pura convenzione (nòmos). Da un punto di vista epistemologico dunque, la sua si potrebbe ben descrivere come una anticipazione di quel “convenzionalismo” novecentesco di cui Henri Poincaré, che è un’altra fonte duchampiana, fu il massimo rappresentante.

Poincaré oltrepassa l’idea che anche una scienza esatta e aprioristica come la geometria si basi su un’intuizione dello spazio “innata” e assoluta – infatti, le geometrie non-euclidee dimostrano invece che non esiste una “verità” a priori dello spazio, e che la stessa geometria classica non è altro che “una sorta di convenzione linguistica”. Poincaré in generale afferma – in modo alquanto scettico – che la scienza non può occuparsi delle cose in-sé; le sue definizioni anzi sono “nomi” ovvero null’altro che delle immagini sostituite agli oggetti reali che la natura ci nasconderà eternamente. I rapporti effettivi fra questi oggetti reali sono la sola realtà a cui noi possiamo attingere.

Poincaré stabilisce dunque una vera “legge di relatività”, secondo la quale, se non esiste uno spazio assoluto (newtoniano-kantiano) allora possiamo solo stabilire dei rapporti di mutua distanza tra corpi e corpi a un istante iniziale dato. In definitiva, Poincaré non solo dimostra l’infondatezza di ogni realismo dogmatico, ma afferma che la nostra conoscenza del mondo esterno si limita alle “images” che ce ne formiamo e che stanno al posto degli oggetti “là fuori”. Scetticamente, La science et l’hypothèse di Poincaré si conclude con un capitolo intitolato “La fin de la matière”; la “scomparsa” del substrato materiale delle cose, implica la conseguente centralità delle immagini, le quali devono pertanto essere considerate attentamente nei loro reciproci rapporti sia spaziali che temporali. Come precisa il filosofo Pierre Valin, all’inizio del Novecento, “alcuni scienziati, come Poincaré o Crookes, evidenziano la poca fede che dobbiamo porre nelle nostre osservazioni. Non ci dicono ‘Tutto è illusione, nel mondo materiale’, ma: ‘Tutto ciò che percepiamo è solo un’immagine falsa’”.

Si tratta di aperture concettuali molto importanti per intendere il rapporto di Duchamp non solo con l’immagine, ma in particolare con quella determinata dimensione percettiva che è rappresentata dall’immagine ideomotrice. Riconducendo il ragionamento convenzionalista ai termini duchampiani si può dire che “Duchamp si è servito del convenzionalismo nelle sue opere per mostrare come ‘qualunque cosa avrebbe potuto essere completamente diversa’”. Forse, si potrebbe aggiungere sulla base di Why not Sneeze, che nelle opere di Duchamp qualunque cosa è effettivamente diversa – non da qualcos’altro, ma da se stessa.

Come ricorda infatti Duchamp stesso a Sweeney, parlando proprio di Why not Sneeze, “si tratta di un ready-made in cui lo zucchero è tramutato in marmo”, come in una trasformazione “reale”, una specie di “effetto mitologico”. In altre parole, nel momento in cui apprendiamo dai sensi che non si trattava di zucchero, ma di marmo, è come se l’illusoria immagine dello zucchero si fosse “trasmutata” in marmo, come in una metamorfosi ovidiana. C’è dunque sì qualcosa di ingannevole e fuorviante nell’illusione, ma non è tutto: in essa c’è anche qualcosa di “reale”, cioè esattamente la nostra stessa capacità di illuderci, di suscitare “immagini interiori” a partire da minime suggestioni visive (dei cubetti biancastri visti in lontananza).

Vi è dunque un rapporto tra immagine e cosa che non è né rappresentativo-mimetico, né puramente illusorio-ingannevole: sono gli oggetti stessi a essere dei suscitatori di immagini, a essere cioè “le immagini di se stessi”, come nel caso dei cubetti bianchi che, appropriandosi dell’immagine dello zucchero (che non appartiene loro), si “trasformano” in marmo. Inoltre, la parte “verbale” del pezzo, cioè il titolo, è collocato sotto la gabbietta e scritto a rovescio; per leggerlo occorre sollevarla e collocarvi sotto uno specchio. Anche le parole ci appaiono “allontanate” da se stesse nell’immagine virtuale dello specchio che ce le rende leggibili – anch’esse sono le “immagini di se stesse”.

* * *

Questa dimensione “immaginaria” spiegherebbe l’interesse di Duchamp nel riprodurre fisicamente (le repliche in scala 1:1 o in miniatura), fotograficamente (Boîte en valise; riproduzioni in cataloghi o in riviste, ecc.), o cinematograficamente (con Maya Deren, o Hans Richter, o in televisione con Philippe Collin), tutti i suoi ready-made, come per rendere evidente una duplicità ontologica che giace già ab origine all’interno dei ready-made, non meno che negli oggetti di cui essi si compongono. Il caso di Why not Sneeze non fa eccezione in tal senso. Se l’oggetto in sé è già come tale ingannevole (il marmo ci sembra zucchero, ci lasciamo ingannare dalla falsa fragilità della gabbietta che interpretiamo come leggerezza, ed esageriamo la presunta scientificità rappresentata dal termometro), Duchamp si spinge anche oltre, arrivando a riprodurlo più volte fotograficamente.

La riproduzione fotografica spiega a posteriori le origini nascoste di questo pezzo: è infatti Charles Henry, uno dei rappresentanti più significativi della nascente “science de l’art”, a ribadire che

noi disponiamo, per registrare le parti differenti dello spettro luminoso, di tre mezzi: il termometro, che misura il calore o la potenza meccanica delle radiazioni; il nostro occhio, che ne misura l’intensità luminosa mediante l’influenza sulla nostra sensibilità; infine le reazioni chimiche, principalmente la fotografia, che ne dosano il potere chimico.

Termometro (interno all’opera) e occhio (dello spettatore/regardeur) si completano dunque con l’uso della riproduzione fotografica che, lungi dal “verificare” le apparenze della cosa, ne testimonia l’intrinseca duplicità.

Una delle prime riproduzioni fotografiche di Why not Sneeze, prima ancora che fosse esposto in pubblico (come nella diapositiva usata per la conferenza del 1964), fu l’immagine di copertina per un libro di Georges Hugnet, La septiéme face du dè (1936).

Questo ulteriore rilancio del ready-made porta lo scetticismo duchampiano molto oltre quello tradizionale, dato che aggiunge al dato visivo (l’immagine apparente di Why not Sneeze?) una scritta verbale, allusiva a una dimensione ulteriore (la septiéme face) che i cubetti fisici non possiedono né possono possedere. Davanti alla scultura “vera e propria” sulle prime siamo tentati di pensare che dentro la gabbietta vi siano zollette di zucchero, e, solo dopo un esame più attento (soppesandoli) capiamo di esserci sbagliati – trattandosi di cubetti di marmo. Ciò che non va sottovalutato è che anche nel caso di un “secondo esame”, che soggettivamente ci sembra più accurato, non abbiamo raggiunto la “verità dell’oggetto in-sé”: abbiamo invece sostituito un’impressione fenomenica con un’altra. Ma davanti all’immagine fotografica della gabbietta che tipo di conoscenza sviluppiamo? La fotografia è un epifenomeno dell’oggetto come tale, ma non è “meno vera” dell’oggetto tridimensionale, poiché è ingannevole proprio come quello.

In una riproduzione fotografica di Why not Sneeze, realizzata da Duchamp per la sua Boîte en valise (1936), possiamo persino osservare che l’immagine che ritrae la gabbietta è ritagliata e piegata, “sbucando” come un pop-up dal foglio e generando un’illusione di tridimensionalità.

Il risultato è una sorta di immagine “stereoscopica” che “fa credere” che quello che guardiamo sia la miniatura tridimensionale dell’oggetto originario, quando invece non ne è che la copia fotografica bidimensionale leggermente rialzata. Ciò dimostra che siamo comunque fermi ai fenomeni – e in questo giace la grande scoperta dello scetticismo: non vi è una verità ulteriore dell’oggetto, giacché anche questa verità (per esempio quella dell’esperimento scientifico, che è certo più accurato di una semplice impressione casuale) è comunque confinata al fenomeno; ma, reciprocamente, vi è una “verità” delle copie/immagini, perché anche queste ultime, colpendo i sensi e l’immaginazione con altrettanta forza delle cose reali, godono di uno status ontologico per nulla inferiore agli oggetti materiali.

Tornano qui alla mente le parole che Brochard riserva al rapporto che lo scettico ha nei confronti di ciò che “appare” (phainomenon):

Non si può dire dunque che lo scettico dubiti di tutto in generale: egli non dubita dei fenomeni, ma solo delle realtà in quanto distinte dalle apparenze […] Da qui il verso di Timone: “L’apparenza regna ovunque si presenti”. “Pirrone – aggiunge Enesidemo – […] seguiva le apparenze (tois phainoménois)”.

A sua volta, emerge qui strategicamente il temine “apparence” che – contrapposto ad “apparition” – assume un ruolo importante nelle Notes della Boîte verte. Why not Sneeze conferma che lo scetticismo di Duchamp oltrepassa quello antico istituendo una relazione dialettica non semplicemente tra “fenomeno” (apparence) e cosa-in-sé, ma tra fenomeno e “contro-fenomeno” (apparition), ossia il “rovescio dell’apparenza”, che in Duchamp prende sempre le forme di una riproduzione mediale.

Già Poincaré aveva appunto detto che la sola verità della scienza consiste nello stabilire “relazioni tra le cose”: la “verità” di Why not Sneeze non deriva dalla “scoperta” del fatto che la gabbia conteneva marmo e non zucchero, ma sorge appunto dal differenziale percettivo relazionale che afferriamo paragonando la prima impressione con la seconda. La vera scoperta che abbiamo fatto non è relativa ai materiali di cui è fatta la scultura, ma è riflessivamente indirizzata al fatto che la nostra percezione visiva è ingannabile; la vera scoperta è che il nostro sistema per fare scoperte (il nostro strumento conoscitivo, qui simboleggiato dal termometro) è “rotto”, non funziona. Questa è la “settima faccia del dado” – cioè il volto noumenico-impossibile della “cosa”, nascosto sotto, o meglio appartenente a un’altra dimensione che è “ultraspaziale”, ultra-oggettiva, “collocato a metà strada fra la ‘cosa’ e la ‘rappresentazione’” per citare Bergson – dimensione che in Duchamp si manifesta come “immagine mediale” (pittorica, ma poi anche fotografica, stereoscopica, stroboscopica, cinematografica, e da ultimo televisiva).

Questo passaggio dialettico venne colto puntualmente da Jean-Paul Sartre che, quando vide Why not Sneeze alla mostra “Le surréalisme en 1947”, non esitò a metterlo in relazione non tanto con lo scetticismo classico, ma con la sua (assai più radicale) versione hegeliana. Infatti, ne La fenomenologia dello spirito Hegel rilegge lo scetticismo come un “rivolgimento” tramite cui la coscienza diviene “consapevole di se stessa”, raggiungendosi, riflessivamente, “al di là” dell’oggetto – diviene cioè autoconsapevole della propria contraddizione.

L’analisi di Sartre eleva il lavoro di Duchamp al suo autentico valore filosofico:

Così, [i Surrealisti hanno fabbricato] oggetti immaginari e costruiti in modo che la loro obiettività si sopprima essa stessa. Lo schema di base di questo processo è fornito da quelle false zollette di zucchero, che Duchamp in realtà ha scolpito nel marmo e che improvvisamente si rivelano di un peso inaspettato. Il visitatore che le avesse soppesate non poteva non sentire, in una illuminazione folgorante e istantanea, la distruzione dell’essenza oggettiva dello zucchero grazie a essa; era necessario procurargli questa delusione di tutto l’essere, questo malessere, questo abisso […] Intuizioni come questa, danno ancora la speranza che il mondo intero si scoprirà come una contraddizione radicale.

Un’ulteriore testimonianza di questa “contraddizione radicale” è fornita dal dettaglio che la foto di Why Not Sneeze non è semplicemente stampata sulla copertina del libro di Hugnet, ma è riprodotta su un foglio a parte (poi incollato), e i bordi della gabbietta sono punzonati a secco con un effetto-rilievo, che rimanda proprio al tropo scettico sulla percezione della tridimensionalità. L’immagine (apparenza) del ready-made è un po’ “cosa” anche lei, tant’è che ha una sua, sia pur minima, dimensione spaziale; non è solo l’“apparenza” di un oggetto, ma ne è l’apparition, cioè il calco, dato che, come Duchamp stesso nota, se “l’apparenza [di un oggetto è] l’insieme dei dati sensoriali […] la sua apparizione ne è il calco”.

In tal senso, Why not Sneeze implica già una forma di movimento proprio nel passaggio tra apparenza (illusione sensoriale) e apparizione (la “delusione” – come dice Sartre – generata dall’opera), movimento che avviene proprio attraverso la sovrapposizione tra la figura apparente della gabbietta e il peso “invisibile” dei cubetti di marmo. In tal senso quest’opera può essere confrontata con la figura di una gabbietta senza uccellino che si può osservare in quel semplice dispositivo pre-cinematografico di sovrimpressione di immagini che era il thaumatropio (inventato a inizio Ottocento da John Paris). Il thaumatropio, per funzionare, presenta due immagini, una sul recto e una sul verso di un piccolo disco di cartone che, ruotando velocemente, producono l’impressione di una sovrapposizione: così, se su una faccia è disegnata una gabbietta, e sull’altra la sagoma di un uccellino, l’impressione finale che abbiamo è quella che l’uccellino sia nella gabbia, anche se di fatto si tratta di due figure distinte. Anche qui, il movimento dell’immagine genera quella “relazione” in cui consiste la nostra percezione; l’immagine dell’uccellino in gabbia è pertanto frutto di un’illusione (dovuta alla persistenza retinica) che è fallace, ma è anche “vera”, perché deriva da un’effettiva relazione spazio-temporale tra due immagini – immagini che siamo noi, attivamente, a mettere in relazione tra loro generando una terza immagine che non esiste, se non nella nostra mente.

Lo stesso si potrebbe dire per alcune “stereo test cards” realizzate nel 1912 da David Wells, riprendendole direttamente da Paris, ma con in più l’illusione del movimento (prodotto dal movimento oculare) e un accenno di tridimensionalità.

In una stereo test card emblematica (che quindi serviva appunto come “test” cioè prova di capacità visiva) i due elementi, gabbietta e uccellino, sono riprodotti ai due lati, destro e sinistro dell’immagine. è solo grazie alla fusione binoculare, che dobbiamo attivamente esercitare lasciando correre lo sguardo, che nasce una “terza immagine” stereoscopica in cui l’uccello viene a trovarsi “dentro” la gabbia.

Facendo riferimento alla capacità “motrice” delle immagini, Duchamp, a proposito del Nu, aveva precisato a Cabanne che non aveva avuto l’intenzione di restituire il movimento in un quadro statico, ma che, al contrario,

il movimento è un’astrazione, una deduzione articolata all’interno del quadro senza che si arrivi a sapere se un personaggio reale scenda o no una scala altrettanto reale. In definitiva, il movimento è dentro l’occhio dello spettatore che lo incorpora al quadro.

Le parole di Duchamp qui richiamano quasi letteralmente la concezione del movimento come illusione prodotta dallo sguardo dello spettatore, quale si può trovare nel saggio di Souriau:

Quando si osserva il quadro di un colorista […] ci si rende ben conto che non ci si trova semplicemente davanti a dei colori ben accostati, ma a dei colori in movimento, che ondeggiano, che vibrano, che si estendono e che si fondono l’uno nell’altro o che si ravvivano per contrasto, producendo così alla luce anche dei riflessi abbaglianti. Ed è il nostro sguardo che, muovendosi successivamente sui diversi punti della tela […] dà ai colori stesi su quella superficie immobile la loro propria mobilità.

Se questo è vero per opere immobili, come i quadri, è perché anch’essi partecipano fondamentalmente di una “cinematizzazione” che coinvolge ormai tutte le arti; ma a maggior ragione quest’idea di movimento “mentale” vale a proposito del cinema.

Lo psicologo tedesco Hugo Münsterberg, naturalizzato americano (come Duchamp), che molte persone (Gertrude Stein), cose (dischi rotanti), termini (ready-made), circostanze (il Laboratory) ricollegano a Duchamp, sostiene la stessa idea in un passo del suo The Photoplay, il pionieristico saggio dedicato al cinema:

L’impressione di movimento deve dunque basarsi su altre condizioni che il reale svolgersi dei movimenti […] è chiaro da tali test che il vedere il movimento è un’esperienza unica che può essere interamente indipendente dall’osservazione reale di differenti posizioni. […] L’esperienza del movimento qui è evidentemente prodotta dalla mente dello spettatore.

Né Helmholtz, né Souriau, né Münsterberg, dato il loro approccio sperimentale, potrebbero venir tacciati di scetticismo, tuttavia a questi studiosi è ben chiara l’importanza scientifica che l’illusione ha nella percezione. Helmholtz stesso considerava della massima rilevanza lo studio delle illusioni ottiche, le quali, più che “illusioni” dovrebbero essere definite casi speciali di rappresentazioni non corrispondenti alla realtà:

[…] lo studio delle cosiddette illusioni sensoriali è una parte assai importante della fisiologia dei sensi, poiché i casi in cui le impressioni esteriori eccitano in noi delle rappresentazioni che non corrispondono alla realtà sono particolarmente istruttivi per trovare la legge dei modi e dei mezzi con l’aiuto dei quali si producono le percezioni normali.

Per Münsterberg, poi, il ruolo delle illusioni è strategico nella definizione della nuova arte del cinema. Ogni percezione è infatti una sorta di “illusione ottica” in cui la mente spettatoriale gioca il ruolo decisivo, e di cui pertanto non ha senso chiedersi (scetticamente) se sia “reale” o no. Così, già in un dispositivo pre-cinematografico come il thaumatropio, (e poi nelle “stereo test cards”) è solo grazie alla rotazione che genera un’immagine retinica “nell’occhio dello spettatore”, che l’uccellino “finisce in gabbia”.

Benché questa terza immagine sia in sé molto elementare, essa indica la via al raggiungimento della “settima faccia del dado” – cioè quel livello di consapevolezza superiore (o di dimensione ulteriore) a cui siamo condotti da un esame riflessivo dei nostri dati sensoriali. Non è tanto il versante noumenico degli oggetti, ma piuttosto la loro dimensione di illusione condivisa a condurci a una consapevolezza che non riguarda più l’oggetto di fronte a noi, ma noi stessi. Questa dimensione conduce a ciò che Pirrone chiama adiaphoria, o indifferenza – un vero e proprio antecedente della “beauté d’indifference” di Duchamp, in cui si cessa di interrogarsi sulla “realtà” di una cosa e  ci si arresta in una sorta di “stasi” sensoriale.

Ma questa indifferenza, questa accettazione disinteressata, distaccata, impassibile, dei dati sensoriali, è la cosa più difficile da conseguire, dato che, come afferma Duchamp stesso, nella valutazione di un oggetto come potenziale ready-made

occorre giungere a qualcosa di un’indifferenza tale che non vi dà alcuna emozione estetica. La scelta dei ready-made è sempre basata sull’indifferenza visuale tanto quanto sull’assenza totale di buono o cattivo gusto.

È del tutto sintomatico il fatto che il titolo del primo ready-made, cioè Scolabottiglie, suoni in francese “Egouttoir”, termine che al suo interno contiene la parola “goût”, gusto: si sarebbe tentati di dire che, più che uno sgocciolatoio, è un “dis-gustatoio”. Un oggetto, dunque, la cui funzione è “distogliere”, “epurare” dall’idea di “gusto”. Commentando questa indifferenza Duchamp ha anche spesso sottolineato come “non fosse una cosa semplice” da praticare, poiché

[…] in generale bisognava difendersi contro il “look.” È assai difficile scegliere un oggetto perché alla fine di quindici giorni si arriva ad amarlo oppure a detestarlo.

Tale difficoltà è la ragione del numero esiguo di ready-made da lui prodotti; come commenterà Duchamp stesso in una celebre serata di gala al Walker Art Center, Minneapolis, nell’ottobre del 1965, proprio lo Scolabottiglie, che all’inizio era stato scelto come ready-made in quanto privo di ogni attrattiva estetica, è stato poi considerato da alcuni come una “scultura”, persino “bella”!

Ecco che la difficoltà, nel fare arte, è l’arduo mantenimento di una an-esthesia di giudizio, cioè di una adiaphoria estetica che sappia resistere non solo nell’immediato, per “quindici giorni”, ma nel lungo periodo, senza cedere all’habitus “umano”. Proprio in quest’idea sembra celarsi un velato riferimento a un’altra famosa espressione di Pirrone il quale, talvolta colto in atto di cedere alle apparenze, (per esempio in atto di perdere la calma, o di spaventarsi) affermava apoditticamente (come riporta il suo fedele discepolo Timone) che

è cosa ardua trovar scampo completamente dall’uomo.


Marco Senaldi è critico, teorico dʻarte contemporanea e ricercatore indipendente. Ha pubblicato, fra l’altro, Doppio sguardo. Cinema e arte contemporanea (2008), Rapporto confidenziale. Percorsi tra cinema e arti visive (2009; 2012). Con Meltemi: Enjoy! Il godimento estetico (2003; 20062), Van Gogh a Hollywood. La leggenda cinematografica dell’artista (2004). Collabora con ˮFlash Artˮ e ˮArtribuneˮ.

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