Egon Schiele e la rappresentazione della patologia


Molti storici dell’arte sostengono che Schiele fosse un individuo traumatizzato che utilizzava l’autoritratto come mezzo per esprimere il suo dolore. Ma se invece si fosse ispirato alle fotografie dei malati psichiatrici per venire incontro al gusto e al mercato dell’epoca?


(Questo testo è un adattamento tratto da un articolo precedentemente uscito su Medea, vol 2, N.2 (2016), sotto licenza Creative Commons Attribution 4.0).

di Federica Usai

«Un tempo, se ben ricordo, la mia vita era un festino in cui si schiudevano tutti i cuori, tutti i vini scorrevano. Una sera ho preso la Bellezza sulle mie ginocchia. E l’ho trovata amara.»

– Arthur Rimbaud

Tra il debutto di Schiele e la sua grande affermazione all’esposizione primaverile della Secessione nel 1918 (sei mesi prima della morte) passano soltanto dieci anni, che a lui furono però sufficienti per diventare un precursore dell’espressionismo e non solo di quello viennese. L’articolo qui riportato intende mettere in evidenza gli studi attuati dalla studiosa americana Gemma Blackshaw e compararli con la letteratura precedente, per proporre una nuova chiave di lettura per ciò che concerne la fase creativa dell’artista tra il 1910 e il 1913. Differente dall’estetismo dello Jugendstil, la ricerca pittorica di Schiele si propone di scavare al di sotto della sfavillante apparenza della società viennese d’inizio secolo per svelarne utopie e ossessioni. Klaus Albrecht Schröder è il primo studioso a ipotizzare che le riviste fotografiche riguardanti i disturbi nervosi fossero possibili fonti per Schiele. Schröder cita vari esempi tratti dall’atlante scientifico pubblicato dal neurologo Jean-Martin Charcot. Gli studi di Schröder e della Blackschaw sono in netto contrasto con quanto pubblicato fino ad alcuni anni fa, in questi testi, infatti, si tendeva a mettere in evidenza la natura introspettiva di Schiele.

Egon Schiele, Gertrud Schiele, 1909
Egon Schiele, Gertrud Schiele, 1909

 

Egon Schiele nasce il 12 giugno 1890 a Tulln, nella Bassa Austria. Dotato di una costituzione corporale non robusta, è un bambino tranquillo e poco ambizioso. Studente non certo brillante, non si fa notare né al Realgymnasium di Krems (1902), né alla scuola di Klosterneuburg (1902- 1906). A quattordici anni compiuti aveva ripetuto diversi anni scolastici, fatto che più avanti commenta con: «i rozzi maestri… mi erano sempre stati nemici». Mostra entusiasmo solo per il disegno. In questa materia è sostenuto da Ludwig Karl Strauch, suo insegnante a Klosterneuburg. Strauch affina la tecnica del giovane Egon notando nella scioltezza nervosa del suo segno un’affinità con Klimt, che Schiele ancora non conosce. Incoraggiato da Strauch, dal pittore di Klosternburg Max Kahrer e dal canonico agostiniano Wolfang Paker, nel 1906 Schiele presenta domanda d’ammissione all’Accademia di Vienna. In ottobre viene ammesso. L’anno precedente Egon aveva perso il padre, esperienza che segnerà tutta la sua esistenza. L’uomo muore infatti di paralisi progressiva (ma non era malato di mente, come fino ad ora si è sostenuto). Al di là delle grosse difficoltà economiche, il ragazzo perde un importante punto di riferimento. I rapporti con la madre erano sempre stati freddi e poco affettuosi.


Il sogno di Klimt, per Schiele si infrange, in lui troviamo la sofferenza. I personaggi da lui ritratti non sono più esseri umani ma rigidi manichini costretti in pose sconnesse e innaturali.


L’ammissione all’Accademia di Vienna avviene quando il ragazzo ha sedici anni, questo contribuisce sicuramente a confermare il suo Io artistico. Comincia frequentando il corso di Christian Griepenkerl, per il quale però nutre una profonda avversione. Conservatore intransigente, Griepenkerl è un ritrattista e pittore storico di stampo tradizionale, con il quale il giovane Schiele si scontra apertamente. Pochi anni prima Griepenkerl aveva avuto delle divergenze con un altro allievo dell’Accademia: Richard Gerstl. L’insegnante riteneva che i due ragazzi (Gerstl e Schiele) gli fossero stati inviati dal diavolo in persona. È nella venerazione per Klimt che va interpretata la ribellione giovanile nei confronti dell’insegnante e contro il dogmatismo accademico. Sono questi gli anni in cui Gustav Klimt è all’apice della sua carriera. Schiele si sente affascinato dallo stile lineare e decorativo di Klimt e dei secessionisti, fascinazione che possiamo facilmente riscontrare nei lavori giovanili dell’artista. Va peraltro ricordato che qualche anno più tardi sarà Klimt a trovare diversi stimoli per la sua arte in Egon Schiele.

Lo stile di Egon Schiele dopo il 1910

Egon Schiele, Autoritratto, 1910
Egon Schiele, Autoritratto, 1910

 

Il 1910 costituisce una cesura fondamentale nell’opera di Schiele. I lavori eseguiti nel Dieci sono testimoni di una bellezza dolente, di una tipologia umana che non svela ma esibisce la propria carnalità, esaltata e nel contempo mortificata. La sua pittura rappresenta il conflitto tra la vita e la morte. Da questo momento in poi le sue figure iniziano la fase della deformazione. In questa fase il suo disegno diventa aspro e sofferente. La tensione formale viene affidata a linee frante, spezzate e spigolose. Il sogno di Klimt, per Schiele si infrange, in lui troviamo la sofferenza. I personaggi da lui ritratti non sono più esseri umani ma rigidi manichini costretti in pose sconnesse e innaturali. I corpi così trasformati sono il tentativo consapevole da parte dell’artista di utilizzare arti, braccia, mani e corpi per evidenziare le emozioni interiori. Le membra mostrano la disintegrazione della sensibilità corporea. Sembra quasi che Schiele voglia dimostrare che ogni stato psichico sia rispecchiabile a livello fisico e possa essere rappresentato per mezzo del corpo. Schiele percepisce i suoi modelli come esseri isolati, torturati da qualche prigionia mentale, in maniera non dissimile dalla percezione che egli poteva avere di se stesso. L’isolamento ha quindi grande rilevanza. Come evidenzia Di Stefano (2003: 8), Schiele «realizza circa un centinaio di autoritratti, mostra il proprio corpo nella sua interezza, assumendo così il ruolo di modello, di colui che viene osservato». Per poter comprendere la drammaticità dei disegni di Schiele dobbiamo ricordare quanto la borghesia, fino allo scoppio della prima guerra mondiale, reprimesse la vita intima dell’uomo, con quanta segretezza e pudicizia celasse le manifestazioni del corpo e della sessualità. (Schröder 2000: 2)

Queste riflessioni, tuttavia, valgono solo in parte per Egon Schiele e i suoi autoritratti. Negli autoritratti del primo periodo, quelli che risalgono agli anni tra il 1905 e il 1907, svela «il bisogno di compensare la perdita di ammirazione subita con la perdita dell’amato padre» (Steiner 2000: 14). La grande quantità di autoritratti testimonia, da un lato, che l’artista è attento osservatore di se stesso, ma Steiner ipotizza che potremmo aver a che fare con una personalità di tipo narcisistico. Schiele si osserva in modo quasi maniacale, ma non dobbiamo scordare il fatto che egli era innanzitutto pittore, e che quindi, rappresentandosi, desiderava mostrare se stesso tramite la raffigurazione dei propri atteggiamenti.

A poco a poco, nell’opera di Schiele il corpo nudo diventa un tema centrale dell’autoritratto. In questo periodo la magrezza si fa ascetica, il corpo si attorciglia in virtuose contorsioni, la mimica facciale oscilla tra il cupo e il bizzarro. Schiele illustra così il travaglio interiore dell’uomo moderno. Nei suoi lavori compare quella che Alessandra Comini definisce la sua cifra stilistica: l’isolamento della figura (o delle figure); la presentazione frontale e l’allineamento dell’asse della figura con l’asse centrale della tela; l’enfasi su occhi e mani eccessivamente grandi e rozzi, e sull’intero corpo. L’effetto complessivo di questi elementi esagerati è, di nuovo, un forte senso di ansia. L’artista riduce la propria fisicità a un torso (Nudo maschile seduto, 1910), quasi mutilando il proprio corpo. Raramente la sua figura appare rilassata, al contrario, il corpo è contratto come durante una crisi isterica, esibito, messo in mostra in modo voyeuristico.


La tendenza degli storici dell’arte è stata quella di mettere in evidenza come Schiele fosse un individuo traumatizzato che utilizzava l’autoritratto come mezzo per esprimere dolore e ansia. Ma se in realtà il suo non fosse solo un interesse verso l’interiorizzazione, da dove potrebbe derivare questa nuova estetica del corpo?


 

L’interesse specifico di Egon Schiele è quindi rivolto ai processi psichici e spirituali dell’esistenza umana, e per questo la resa naturalistica viene posta in secondo piano? La domanda su ciò che causa la svolta di Schiele verso il genere dell’autoritratto ed il suo cambiamento stilistico nel 1910, ha affascinato molti studiosi. Escludendo poche eccezioni, la tendenza degli storici dell’arte è stata quella di mettere in evidenza come Schiele fosse un individuo traumatizzato che utilizzava l’autoritratto come mezzo per esprimere dolore e ansia.

Ma se in realtà il suo non fosse solo un interesse verso l’interiorizzazione, da dove potrebbe derivare questa nuova estetica del corpo che l’artista adopera a partire dal 1910? Questo concetto di Schiele come individuo ansioso emerge da parecchi elementi biografici: la precoce perdita del padre nel 1905, il legame tanto significativo quanto ambiguo con la sorellina Gerti, minore di quattro anni, che era stata la sua prima modella, ritratta spesso nuda. Ancora, la sua detenzione nel 1912 per accuse di atti immorali nel paese di Neulengbach, accuse che lo porteranno in carcere nel 1912. Le accuse sono molto gravi: il giovane pittore avrebbe sedotto una minorenne, la quattordicenne Tatiana von Mossig, figlia di un alto dirigente del Ministero della Marina, e avrebbe inoltre esposto del materiale pornografico in un luogo accessibile ai minori. È documentato con assoluta certezza che non vi fu alcuna violenza sull’adolescente, che venne visitata da un medico in seguito alla denuncia di von Mossig. Fu sicuramente la ragazzina stessa a causare la perquisizione dei due agenti a casa di Schiele, con la confisca di ben centoventicinque disegni erotici e la conseguente incarcerazione.

Tutta la vicenda fu pubblicata nel 1922, cioè quattro anni dopo la morte di Egon Schiele, da Arthur Roessler, con il titolo originario di Egon Schiele in prigione. Il racconto si svolge in prima persona, anche se in realtà, come dicevo, l’autore è Roessler. Tutto ciò contribuì notevolmente ad accrescere un’aura romantica attorno a un autore all’epoca praticamente sconosciuto al di fuori dell’universo artistico austriaco.

La morte precoce avvenuta nel 1918 in seguito alla pandemia di febbre spagnola, corona poi il tutto, abbandonandoci a una serie di considerazioni romantiche e quasi romanzate del vissuto dell’artista, facendoci tralasciare l’importanza dell’humus culturale austriaco di fine Ottocento e del primo Novecento. Ma di sconfinamenti, tuttavia, si alimenta tutta la cultura viennese di questo periodo: tra forme, significati, dimensione della realtà e dell’inconscio.

Cultura e società

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La progressiva crisi identitaria e l’introversione narcisistica sono i temi che vediamo affacciarsi in questi anni. Nel 1900 viene pubblicata L’interpretazione dei sogni di Sigmund Freud, pietra miliare per lo studio dell’inconscio dell’uomo, mentre l’anno successivo sempre lo stesso autore darà alle stampe Psicopatologia della vita quotidiana. E l’attenzione all’inconscio e alle pulsioni più intime della persona diverrà tema estetico dominante. Nel 1903 lo psichiatra inizia a raccogliere i primi allievi, mentre pochi mesi prima, il giovane studioso Otto Weininger si toglie la vita a ventitré anni dopo aver pubblicato Sesso e carattere, un testo che tratta le teorie sulla bisessualità psicofisica. La psiche e il doppio fanno così irruzione nell’immaginario collettivo e individuale dell’Europa della Belle Epoque, aprendo agli artisti i domini inesplorati dell’inconscio, del sogno e dell’irrazionale. La decadenza viennese attorno al 1900 è dunque fatta di nervosismo, è un pullulare di umori e stati d’animo. E se l’aver dato i natali alla psicoanalisi, alla moderna filosofia del linguaggio e alla musica atonale non dovesse sembrare abbastanza, si potrebbero ancora aggiungere i nomi di Gustav Mahler, degli scrittori Karl Kraus e Robert Musil, degli architetti Otto Wagner, Josef Hoffmann, Adolf Loos. È impressionante il contributo che viene dato dall’Austria alla cultura in questo periodo.


Il neurologo Jean- Martin Charcot applica dunque la fotografia allo studio delle malattie mentali. Ogni scatto trasforma i malati in manichini, «mannequin», viventi. In breve, queste immagini servono per catalogare fasi patologiche distinguibili con presunta esattezza e a mostrarne le peculiarità.


Uno dei tratti caratteristici della vita dell’epoca è costituito dai continui, agevoli scambi tra scienziati, artisti, scrittori e pensatori. L’interazione con gli studiosi di medicina, in particolare nel settore della psicoanalisi, influenzano in modo significativo la ritrattistica di quegli anni. La medicina del XIX secolo, orientata sempre di più in senso positivista, ritiene di aver trovato delle basi sicure per l’analisi della verità dell’anima e la ricerca del nesso esistente tra carattere e fisionomia e mette a punto degli esperimenti scientificamente verificabili. Charcot, dal 1882 professore di neurologia alla Salpêtrière di Parigi, tenta di dimostrare che l’isteria è una malattia da prendere in considerazione e che non si tratta solamente di una simulazione teatrale (cosa considerata ovvia fino a quel momento). Questo studio viene eseguito utilizzando la tecnica dell’ipnosi: le paralisi isteriche vengono provocate sia in uomini che in donne tramite un suggestione ipnotica. Le crisi presentano la stessa sintomatologia delle crisi traumatiche che sono provocate da lesioni del sistema nervoso. Come è noto, Charcot non trae però la conclusione che paralisi e crisi isteriche fossero da riportare all’effetto di traumi psichiatrici. Solo Josef Breuer e Sigmund Freud, il quale nel 1885 è giovane assistente di Charcot, comprenderanno che gli attacchi isterici sono causati da innervazioni di fantasie inconsce. Charcot invece parte dal presupposto che qualsiasi evento patologico si palesi esteriormente, e che per questo l’immagine fotografica possa essere lo strumento più utile da un punto di vista diagnostico. Freud lo definisce per questo «visuel». Il neurologo Jean- Martin Charcot applica dunque la fotografia allo studio delle malattie mentali. Ogni scatto trasforma i malati in manichini, «mannequin», viventi. In breve, queste immagini servono per catalogare fasi patologiche distinguibili con presunta esattezza e a mostrarne le peculiarità.

Il neurologo parigino considera l’occhio come strumento ideale per la diagnosi medica. Charcot ha un modo tutto suo di intendere la psichiatria, molto diverso da Freud. Il direttore della clinica parigina pensa di poter individuare la patologia dei pazienti in base a una serie di posture (da qui l’idea degli atlanti fotografici) e ritiene che le sedute ipnotiche possano essere una buona soluzione. Certo è che l’immagine è per Charcot molto importante. Dopo una serie di ricerche affrontate con l’artista Paul Richer, constata che si possono trovare fenomeni simili a quelli da lui fotografati in disegni e dipinti storici. Il libro apparso nel 1887 dal titolo Les dèmoniaques dans l’art (Gli invasati dell’arte) è il risultato della loro ricerca iconografica riguardo all’isteria. Il testo spiega, tramite una serie di immagini dal Medioevo in poi, come l’isteria sia sempre esistita, ma come essa venisse scambiata per possessione demoniaca.


Le fotografie realizzate da Charcot e dal suo entourage diverranno dunque popolari, tanto che l’ospedale della Salpêtrière pubblicherà tra il 1875 e il 1918 una nuova edizione dell’atlante fotografico e una rivista bimestrale, entrambi largamente diffusi in Europa.


Contemporaneamente in Austria vengono svolti degli studi in campo psichiatrico. Il dottor Richard von Krafft-Ebing pubblica nel 1885 Psycopatya Sexualis, uno dei primi testi che parla di patologie sessuali. Nella sua opera von Krafft-Ebing descrive vari comportamenti sessuali e anticipa l’importanza degli istinti sessuali, due idee che sarebbero poi emerse nella psicoanalisi. Dai suoi studi vennero identificate varie degenerazioni, quali il sadismo, il voyeurismo, la necrofilia, la masturbazione compulsiva e la pedofilia. Come risultato, il governo austriaco promulga una riforma della sanità, in particolare del ramo psichiatrico, che durerà quarant’anni circa. Investe parecchio denaro nella ricerca e nell’educazione del sapere psichiatrico. Successivamente, nel 1907, viene costruito lo Steinhof, il nuovo ospedale psichiatrico nei sobborghi di Vienna, mentre gli atlanti di Charcot Iconographie de la Salpêtrière e la rivista Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière trovano in questo periodo ampia diffusione presso ospedali, biblioteche e librerie. In seguito alla riforma psichiatrica il governo inaugura nuovi spazi per curare le persone con problemi mentali.

Le fotografie realizzate da Charcot e dal suo entourage diverranno dunque popolari, tanto che l’ospedale della Salpêtrière pubblicherà tra il 1875 e il 1918 una nuova edizione dell’atlante fotografico e una rivista bimestrale, entrambi largamente diffusi in Europa. Titolo della rivista è Nouvelle iconografie de la Salpêtrière. Clinique des Maladies du Systeme Nerveux. L’Iconographie de la Salpêtrière costituisce il risultato degli studi che si svolgono all’interno dell’ospedale. Al di là del mero contenuto scientifico, i volumi dimostrano che l’uomo dispone di una ricchezza di espressioni mimiche e gestuali molto più vasta di quanto non si possa immaginare normalmente. I visi un po’ stravolti della ritrattistica viennese traggono dunque ispirazione dalla fotografia scientifica dell’epoca.

Schiele e l’Iconographie de la Salpêtrière

Egon Schiele, Autoritratto, 1912
Egon Schiele, Autoritratto, 1912

 

Come ho scritto all’inizio, Klaus Albrecht Schröder è il primo studioso ad avere ipotizzato che le riviste fotografiche riguardanti i disturbi nervosi fossero possibili fonti per Schiele, e per questo analizza una serie di paragoni fra le foto scattate all’interno dell’ospedale e le opere realizzate dall’artista. Schröder cita vari esempi tratti dall’atlante scientifico pubblicato da Jean-Martin Charcot. In contrasto con gli studi che fino ad alcuni anni fa mostravano la natura introspettiva di Schiele, Schröder sottolineava al contrario la relazione con le fotografie dei pazienti affetti da malattie del sistema nervoso. Sono questi scatti a fornire a Schiele un nuovo vocabolario del corpo, una nuova gestualità. Klaus Albrecht Schröder è stato, come dicevamo, il primo storico dell’arte a ipotizzare gli atlanti scientifici come possibili fonti per Schiele; lo studioso cita numerosi esempi tratti dal testo di Charcot, creando in questo modo un’iconografia patologica. Con la coreografia dell’isteria, con la teatralità della personalità lacerata, Egon Schiele frantuma il concetto di bellezza, ancora così importante per Gustav Klimt e seguaci. Con il concetto di brutto e osceno diventa palese la contrapposizione estetica di Schiele all’armonia di Wiener Werkstätte.


In contrasto con gli studi che fino ad alcuni anni fa mostravano la natura introspettiva di Schiele, Schröder sottolineava al contrario la relazione con le fotografie dei pazienti affetti da malattie del sistema nervoso.


Tutto questo avviene realmente per mostrare l’interiorità dell’artista? O invece il suo avvicinamento all’espressione patologica deriva da un interesse puramente commerciale? La sua arte vuole forse essere una versione illustrata de L’interpretazione dei sogni di Sigmund Freud? Nella sua ricerca ossessiva di ciò che è celato sotto la noiosa superficie della vita quotidiana, Schiele mostra se stesso, nei disegni e nei dipinti, talvolta privo di arti, altre volte privo di genitali, i muscoli contratti, la carne mortificata. I suoi lavori abbracciano un’estetica del corpo apparentemente nuova.

Egon Schiele, che sicuramente non soffriva di convulsioni isteriche, ha verosimilmente tratto ispirazione dalle immagini fotografiche di movimenti anomali, che reperiva dall’atlante illustrato Iconographie de la Salpètriêre e dalla rivista pubblicata successivamente Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière: Clinique de Maladies de Systeme Nerveux. Se l’atlante si concentra in particolare sulle manifestazioni dell’isteria (malattia, come noto, ritenuta più comune nelle donne che negli uomini), la rivista abbandona parzialmente le malattie di pertinenza neurologica e possiamo trovare problematiche più varie e pazienti di sesso maschile. Schiele ha modo di vedere la seconda edizione dell’atlante (un caso di acromegalia fotografato da Londe, sicuramente) e dei casi fotografati nella rivista. Nei ritratti e negli autoritratti la messa a nudo e l’isolamento del proprio Io corporeo si combinano con una radicale esclusione di qualsiasi informazione spaziale. Schiele neutralizza lo sfondo tramite una superficie monocroma che non offre alcun sostegno al corpo e che fa apparire i movimenti come scatti o convulsioni nervose. I contorni irregolari e spigolosi della figura, risaltano con grande vigore poiché lo sfondo è neutro.


Metaforicamente parlando, anche Schiele osservava i suoi soggetti come dal letto d’ospedale, con freddo occhio clinico, esattamente con lo stesso occhio e con lo stesso punto di vista dell’ultimo fotografo entrato alla Salpêtrière, Albert Londe.


Anche nelle foto della Salpêtrière lo sfondo è neutro, all’interno dell’ospedale c’era un piccolo spazio destinato ai servizi fotografici dei malati che comprendeva un atelier a vetri, una camera oscura e una camera chiara. Nella piccola zona dell’hôpital vi si trovavano anche un corredo di accessori di protocollo: un palco, un letto, uno schermo e una serie di panneggi di color nero, grigio scuro e grigio chiaro. Nei disegni di Egon Schiele ciò che subito colpisce è la mancanza della prospettiva tradizionale che è alla base delle diverse posizioni delle figure nello spazio. In modo del tutto anti-accademico ed estremamente soggettivo egli adopera angoli visuali e vedute che, dal punto di vista della struttura compositiva, fanno apparire le figure distorte, goffe e deformate.

A proposito di quest’arte ispirata alla Salpêtrière, Max Nordau aveva introdotto per la prima volta il concetto di «arte degenerata», formulando così anche il disprezzo per tutto ciò che è anomalo. Roessler nel 1912 scrive così, in difesa dell’artista e del suo modus operandi: volti di invasati (!) le cui anime sono purulente e lasciano coagulare i loro indicibili dolori in rigidità di maschere. Egli ha visto occhi glaciali negli occhi umani e li ha dipinti, rilucenti nei colori pallidi della putrefazione; ha percepito la morte sotto la pelle. Con grande stupore ha osservato mani intirizzite e deformate ed impacciate, con la pelle rugosa, le unghie gialle […] (Roessler 2010: 52).


La domanda che ultimamente ci si pone dunque è: e se il suo particolare modo di disegnare derivasse più da una mossa strategica, che dimostrasse quindi consapevolezza del gusto e delle dinamiche del mercato?


Le mani intirizzite, deformate e impacciate di cui parla Roessler, Egon Schiele le vede ne La Nouvelle Iconographie de La Salpêtrière. Le mani gotiche di Egon Schiele arrivano dal testo di Charcot. In questo testo, stampato nel 1888, viene trattato un caso di acromegalia (crescita sproporzionata di un arto, nel caso del paziente descritto nel volume torace e mani) e vediamo le foto (realizzate da Albert Londe) delle mani e del torace del paziente. Schiele non riprende mai in modo puntuale le foto che vede in questi atlanti scientifici, non c’è dunque una filiazione diretta. Ma sicuramente pone in evidenza in numerose opere, come scrive lo stesso Arthur Roessler, le mani, che vengono deformate e ingigantite, proprio come le mani del paziente della Salpêtrière.

Egon Schiele, Ritratto di Erwin von Graff, 1910
Egon Schiele, Ritratto di Erwin von Graff, 1910

Come può reperire Egon Schiele questo tipo di materiale? Ho più volte scritto che la svolta stilistica di Schiele avviene nel 1910. Non è sicuramente un caso che l’artista conosca proprio in quel periodo, grazie a uno dei suoi principali acquirenti Carl Reininghaus, il medico Erwin von Graff, ginecologo e anatomista, per il quale, nello stesso anno, esegue un ritratto. Erwin von Graff, nel 1910, lavora presso la Frauenklinik come ginecologo ma, allo stesso tempo, occupa la cattedra di anatomia patologica, cattedra che manterrà per tutta la sua carriera. È probabile che Schiele inizi a rappresentare se stesso con una fisicità distorta solamente dopo aver ottenuto libero accesso alla clinica universitaria dove Erwin von Graff lavora. A Schiele viene sicuramente concesso di accedere all’interno della clinica ginecologica dell’ospedale Vienna. Durante tutto il corso del 1910 l’artista realizza una serie di studi di neonati16 e di donne in avanzato stato di gravidanza e di donne che avevano appena partorito. Questa attività ci fornisce la prova fondamentale che Schiele opera all’interno di un ospedale, ospedale la cui biblioteca era in possesso di tutti i volumi e di tutti i periodici pubblicati dalla Salpêtrière. Non è sicuramente una coincidenza che in questo stesso anno, Schiele inizi a rappresentare l’immagine del corpo malato, traducendo la nuova iconografia a cui ha avuto accesso all’interno dell’ospedale, grazie all’intervento del medico da lui ritratto.

La domanda che ultimamente ci si pone dunque è: e se il suo particolare modo di disegnare derivasse più da una mossa strategica, che dimostrasse quindi consapevolezza del gusto e delle dinamiche del mercato? Se Schiele non avesse utilizzato una pratica artistica di tipo introspettivo, ma piuttosto una pratica orientata ad attirare il mercato dell’arte locale? Questo articolo offre una lettura alternativa, che mette in discussione la svolta di Schiele verso uno stile e un’estetica in un momento specifico, scelte che dimostrano la consapevolezza da parte dell’artista del gusto e delle dinamiche del mercato. Spero di mettere in luce che l’uso dell’autoritratto da parte di Schiele non è una pratica artistica di tipo introspettivo, ma più che altro una pratica orientata verso il mercato d’arte locale.

L’Autoritratto seduto del 1910 pone una distanza formale tra Schiele e Klimt poiché respinge il corpo erotico tipico del mentore. Quest’opera attira un gruppo specifico di mecenati e collezionisti quasi esclusivamente uomini. L’autoritratto di 152,5 X 150 cm fa parte di una serie di cinque opere che comprendeva altri due nudi dell’artista. Furono tutti completati nel 1910. Erano i dipinti più grandi che Schiele avesse prodotto fino a quel momento. L’unico nudo di questo nucleo di dipinti che venne esposto al pubblico fu un nudo femminile, mostrato a Vienna nel 1910, mossa che probabilmente ci fa capire la preoccupazione della reazione del pubblico alla rappresentazione del nudo maschile dell’artista stesso. In ogni caso tutti e tre gli autoritratti e almeno uno dei nudi femminili vennero acquistati dal collezionista Carl Reininghaus. I legami impressionanti tra i tre autoritratti nudi e il suo lavoro grafico dello stesso anno mostrano il modo in cui la rappresentazione del corpo patologico pervade il suo stile nel 1910.

Tutto ciò ci permette di spingere oltre la nota di parallelismi iconografici tra l’autoritratto di Schiele e l’interesse per le immagini patologiche diffusa negli atlanti scientifici di Charcot. I legami evidenti tra i tre nudi, l’Autoritratto e l’opera grafica del 1910 di Schiele e la sua opera grafica di quello specifico anno mostrano in modo inequivocabile come la rappresentazione patologica del proprio corpo abbia pervaso tutto l’operato dell’artista da quel momento in poi. I corpi di Schiele avevano chiaramente un valore di mercato. E probabilmente l’artista aveva deciso di adottare questa particolare estetica patologica ispirata alla Salpêtrière proprio per lanciare se stesso in un mercato artistico circoscritto e competitivo.

Un’altra domanda che la Blackschaw si pone è: cosa rende questi autoritratti così interessanti da un punto di vista commerciale? Da dove proveniva questa nuova estetica del corpo e quale era la natura del suo fascino? Sono effettivamente le riviste scientifiche a fornire a Egon Schiele un nuovo vocabolario del corpo, una nuova gestualità? Schiele utilizzava le riviste per rifornire il suo ‘vocabolario’ secondo una moda squisitamente modernista. La coltivazione di un tale linguaggio interessava probabilmente questo gruppo di mecenati stanchi dell’ideologia artistica proposta da Sezessionstil e inclini dunque a promuovere e a foraggiare i giovani rappresentanti della nuova arte. Il fatto che anche altri artisti, come Oskar Kokoschka e Max Oppenheimer, facessero un uso similare di questa iconografia del corpo patologico, evidenzia come molti pittori fossero consapevoli dell’interesse nei confronti di questo tipo di estetica da parte dei loro sostenitori. L’interesse di Schiele si rivolge quindi alle più varie correnti della fotografia scientifica. Spesso prova davanti allo specchio e si fotografa, per poter mimare i gesti visti nell’atlante pubblicato da Jean- Martin Charcot. Le sue figure si esprimono grazie a un forte apparato gestuale, fondato su gesti spigolosi, che mostrano una condizione affettiva che rasenta il patologico. Secondo Ottorino Villatora, che nel 1990 scrive un eccellente lavoro su Egon Schiele, definisce ‘minore’ la produzione, nel contempo nota che l’artista rappresenta perentoriamente se stesso, cosa che nello stesso periodo fanno tutti gli artisti più radicali a Vienna: Oskar Kokoschka, Paris von Güterloh, Anton Kolig, Alfred Kubin, Anton Peschka, Georg Merkel e altri. Ma Schiele si ritrae con maggiore accanimento, con più veemenza, senza tuttavia mai tralasciare il reale.

 


Nella locandina realizzata per la Galerie Arnot l’artista si mostra come perseguitato, come martire. Secondo la critica recente questa immagine tormentata non rappresenta necessariamente una realtà invisibile ai più.


L’immagine speculare serve a Schiele non per creare identità ma per ricercare un altro sé, che egli fissa nell’immagine. Il pittore scava nel profondo della propria immagine e del proprio Io assumendo posizioni inconsuete, fatte di gesti forzati e smorfie contorte. Inoltre, proprio come Kokoschka, Egon Schiele potrebbe aver visto al Museo Belvedere di Vienna, rimanendone influenzato, la famosa serie di teste di carattere realizzate da Franz Xaver Messerschmidt nel 1780, sculture in bronzo che rappresentavano stati mentali altamente drammatici. Messerschmidt si dedica alla realizzazione di circa sessanta busti fisiognomici a grandezza naturale, raffiguranti i suoi (ma forse anche di altre persone) stati mentali, desunti dall’osservazione delle proprie espressioni facciali in uno specchio. I lineamenti facciali, drammatici e distorti, trasmettono condizioni umorali completamente differenti. Un’indagine delle inclinazioni dell’animo umano, quasi a volerne scrutare l’universo patologico attraverso le espressioni esasperate che pervadono il volto. Le sculture realizzate da Franz Xaver Messerschmidt, per la forte riproduzione caricaturale della fisionomia appaiono assai vicine alla forma patologica, tanto che a lungo lo scultore venne giudicato pazzo, senza comprendere che in realtà le sue opere potevano estendere le tradizionali conoscenze di fisionomia. L’approccio al patologico era dunque popolare all’epoca di Schiele, anche altri artisti a lui contemporanei, come Kokoschka ed Erwin Osen, utilizzano gli atlanti scientifici e le immagini in essi contenuti per trovare ispirazione.

Dopo l’arresto avvenuto nel 1912, fatto accuratamente descritto da Arthur Roessler, ma solo nel 1922, Schiele ricorre all’iconografia del martirio, mostrandosi come un san Sebastiano trafitto dalle frecce. Che sia anche questa l’ennesima riprova di un tentativo di affermazione commerciale? Nella locandina realizzata per la Galerie Arnot l’artista si mostra come perseguitato, come martire. Secondo la critica recente questa immagine tormentata non rappresenta necessariamente una realtà invisibile ai più.

Riassumendo i risultati di quanto ho letto e osservato, Schiele sembra essere attratto da tutto ciò che si esplica attraverso l’espressione della mimica e dei gesti. In tutte le sue opere, siano essi ritratti o autoritratti, ci rivela il pathos in senso classico: la sofferenza non si concretizza tramite formule verbali ma attraverso convulsioni e agitazione, in caricature e smorfie. Da un lato, si allontana dalle algide figure stilizzate dello Jugendstil viennese, da un altro vediamo però che gli uomini da lui ritratti non sono liberi, sono manichini non dissimili da quelli fotografati da Charcot. Senza dubbio esistono una serie di riferimenti iconografici ai quali Schiele si sarebbe ispirato per i suoi ritratti e autoritratti nelle fotografie dei pazienti dalla gestualità scomposta. Con Klimt morto e Kokoschka a Berlino, Schiele divenne presto il pittore più popolare di Vienna. I suoi guadagni crebbero enormemente. Schiele, grazie ai suoi numerosi mecenati, non vive dunque di stenti. Riesce sempre a radunare intorno a sé una cerchia di collezionisti e sostenitori che non gli negano mai la loro fiducia, nemmeno dopo la questione di Neleungbach. Nella figura di Arthur Roessler trova, fra l’altro, un abile mediatore e un prezioso consigliere che gli suggerisce sempre ciò che è meglio produrre per assecondare le esigenze del mercato.

La grande mostra antologica della Secessione del 1918, in cui la Secessione mette il proprio Palazzo a disposizione di Schiele e del suo gruppo, contraddistingue il culmine e la fine della sua breve carriera. Una volta giunto alla sua maturità artistica scioglie «il vischio del suo solipsismo giovanile» (Di Stefano 1999: 42), quasi che avesse capito come si ritraggono gli altri, oltre che se stesso. Gli anni del conflitto segnano l’addio all’adolescenza, i ritratti dei commilitoni e dei prigionieri eseguiti in questo periodo rappresentano un esercizio di forza lineare ed espressiva: veri e propri ritratti e non più specchi.

Da una lettera inviata da Schiele nell’ottobre del 1918, si deduce che la moglie Edith, incinta di sei mesi, è «costretta a letto già dal 19 ottobre, malata di influenza spagnola» (Schiele 2007: 62). L’artista esegue due disegni della moglie morente, così come, qualche mese prima, aveva disegnato il volto del maestro defunto, Gustav Klimt. I rapidi tratti a matita del volto della moglie morente saranno destinati ad essere gli ultimi. Contagiato dello stesso identico male, Egon viene amorevolmente curato dalla famiglia della moglie, ma all’una di notte del 31 ottobre 1918, la febbre spagnola che infuriava sull’Europa, sfinisce all’età di ventotto anni anche Egon Schiele. Martha Fein lo fotografa sul letto di morte, Anton Sanding ne prende la maschera mortuaria. Il 3 novembre viene seppellito nel cimitero di Ober St. Veit.

Dopo la sua morte seguirono anni di oblio, come se la percezione della sua arte fosse strettamente connessa alla sua persona. Egon Schiele raggiunge la fama internazionale soltanto molto tempo dopo la seconda guerra mondiale, ma dagli anni Sessanta a oggi ha goduto di un vasto seguito in Europa e negli Stati Uniti. Nel 1975, in occasione della retrospettiva tenutasi alla Haus der Kunst di Monaco, si legge che Egon Schiele ha preannunciato in modo quasi profetico quelle nuove concezioni dei valori plastici e pittorici che, come nell’opera di Giacometti, Bacon, Dubuffet e Dekooning, mirano a coniugare la forma con un oggetto ancora riconoscibile. (Messer 1975: 23)


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Federica Usai si è laureata in Lettere Moderne, indirizzo artistico contemporaneo, presso l’Università di Cagliari nel 2004. È attualmente dottoranda di ricerca in Storia, beni culturali e relazioni internazionali, con un progetto sull’evoluzione del concetto di Primitivismo in ambito artistico-contemporaneo; collabora con i Musei Civici e i Siti Culturali del Comune di Cagliari.

 

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