Sembra un argomento passato, e invece è più attuale che mai. Anche la tecnologia e il glitch ci portano a riscoprire l’idea di fantasma.
In copertina e lungo il testo opere di Peter Birkhäuser
La clausola degli spettri
Fino a non molto tempo fa era in uso la cosiddetta clausola degli spettri: una disposizione contrattuale che consentiva all’inquilino di sciogliere anticipatamente il contratto di locazione, senza ulteriori obblighi di pagamento, nel caso in cui l’abitazione si fosse rivelata infestata da spiriti. Come spiega Massimo Senese, giudice presso la Corte d’appello di Napoli, la clausola degli spettri è stata «ritenuta valida e vincolante dai tribunali francesi quanto meno dal XVI secolo. Di essa si occuparono giuristi di primo piano, anche di quelli che promossero il rinnovamento del diritto […]. La prima puntualizzazione del tema risale al 1540, quando il giurista Arnoul Le Ferron pubblicò e commentò il diritto consuetudinario della città di Bordeaux, esplorando tra l’altro la seguente fattispecie: si può lasciare una casa in affitto prima della fine del contratto se diventa “infestata da spiriti”?» (Fantasmi in tribunale). Nonostante sembri irrimediabilmente datata, la storia della clausola degli spettri lascia trasparire il nostro rapporto con la spettralità, la tensione che ci lega a ciò che scompare e a ciò che non cessa di riapparire. Esiste a tal proposito una vera e propria letteratura di fantasmi in tribunale, che attraversa il diritto e le sue storture; i secoli cambiano, ma la “fine della morte” non è mai veramente infinita – la sua presenza, cioè, continua a perseguitarci, anche quando sembrerebbe sul punto di diventare una questione obsoleta nell’epoca di quella presunta “immortalità digitale” che il tanatologo Davide Sisto così definisce: «in una fase storica segnata dalla progressiva presa di coscienza del tabù della morte e dalla volontà di superarlo usando gli strumenti dell’online mourning, i fautori della rimozione si inventano nuovi modi per ostacolare la fine di persone, eventi e attività» (Vivere per sempre).
L’ultima sentenza italiana riguardo a una casa maledetta risale agli anni Settanta, e si conclude con un rigetto della domanda che è anche un rigetto dell’intera questione fantasmale; rigetto in ogni senso apparente, dato che oggi l’intero pianeta somiglia sempre più a un condominio spettrale, infestato da immagini, meme, avatar, residui fossili, involucri, defunti digitali, “perispiriti di dati” e foreverismi che non smettono di riemergere dal passato, e di cui i social network sono un esempio emblematico: «i social network stanno sempre più diventando distese sconfinate di fantasmi o zombie, ciascuno nutrito da tutte le parole, le immagini e i suoni caparbiamente registrati e accumulati nel corso degli anni» sostiene sempre Sisto. Da qui un interrogativo: possiamo ancora appellarci alla clausola degli spettri? Possiamo sciogliere il nostro patto col mondo, “lasciare” il condominio infestato? Fuggire altrove, nell’ennesima fantasia escapista? Forse è più importante, oggi, venire a patti col fantasma, addentrarsi -senza ghostbursters o sbrigative hauntologie– nel discorso del contemporaneo, e della sua irriducibile spettralità. Partiamo però dal capire cosa lega insieme tecnologia, promessa spiritica e immagine generate.
La promessa spiritica
Davanti a noi una fotografia, ottenuta il 15 ottobre 1907 dal medico e occultista francese Hippolyte Baraduc dopo la morte della moglie Nadine. Ciò che vediamo è un campo opaco, lattiginoso, segnato da condensazioni bianche, come nebulose o filamenti di luce che emergono dal corpo di Nadine. Baraduc chiama tutto ciò, seguendo L’Âme humaine – ses mouvements, ses lumières, ses images, l’iconografia del fluido invisibile, l’emanazione dell’anima al momento della morte che il medium è capace di lasciare trasparire. In termini tecnici, la lunga esposizione, forzata oltre la soglia di saturazione luminosa, è alla base dell’effetto “ectoplasmico” prodotto da flussi di luce, movimento e sovraesposizione; ma Baraduc naturalizza l’errore, costruisce attorno a quell’aberrazione una specie di puntualissima scienza del fantasma. In altri episodi, lo scienziato aveva già usato la lastra fotografica alla maniera di una membrana o un calco in cui l’anima passa attraverso, imprime una forma, esibisce il percorso del fluido universale altrimenti nascosto: «Considero questi movimenti, queste luci, come la prova matematica della persistenza della vita animistica dopo la morte corporea, dell’esistenza di esseri fluido-animistici, un mondo di anime in diversi gradi di evoluzione, con le quali, tramite dati sperimentali, è possibile entrare in comunione scientificamente.» Baraduc fa parte di una generazione di scienziati catturati dal positivismo e infervorati dalla materia spettrale, convinti di poter poggiare la lastra fotografica sul petto dei pazienti, o magari sulla fronte, per coglierne le radiazioni energetiche invisibili, i pensieri che si diffondono. Racconta Anthony Enns che Baraduc «costruì persino un “radiografo portatile” costituito da una piccola custodia contenente una lastra che poteva essere fissata alla fronte con una fascia. Come il suo biometro, anche questo dispositivo era concepito come uno strumento diagnostico, e le fotografie di Baraduc possono dunque essere comprese come parte del più ampio sforzo dei neurologi della Salpêtrière di realizzare un catalogo di rappresentazioni visive di condizioni patologiche». Radiografando l’ossessione, facendo a nostra volta la diagnosi a queste parole, ne viene fuori una commistione -una comunione – tra l’impresa patologica, quella scientifica e quella spettrale, dove il discorso si fa dichiaratamente indecidibile. Baraduc non teme di fornire prove per la propria indagine, anzi è in ogni punto provato, sfiancato dall’ambizione di dimostrare i meccanismi di questa straordinaria tecnologia spettrale. Qui il medium fotografico si mediumizza, ovvero, come ebbe a commentare Georges Didi-Huberman: «l’“Iconografia” poteva anche essere medializzata, o meglio mediumizzata, dal contatto con la mano che toccava la lastra, la sfiorava, oppure semplicemente le stava di fronte nel bagno di sviluppo [bain révélateur], rivelando, per esempio, “l’elevazione dello spirito” dell’operatore o qualunque altra sua qualità» (L’invenzione dell’isteria). Del resto, il bagno rivelatore della fotografia si inseriva in una più vasta archeologia di medium spettrali, come il corpo stesso della medium, capaci di intercettare la persistenza della materia passata, di catturarla, di farne il calco; leggiamo in Alessandra Violi che il corpo telepatico, proprio «perché ridotto a una lastra sensibile, diventa una macchina fotografica» dove «tutto il passato della materia, cioè tutto ciò che è morto ma che continua a sopravvivere invisibile nell’etere» torna «a farsi immagine» (Lombroso e i fantasmi della scienza). Così, quando Cesare Lombroso s’interessa della famosissima medium italiana Eusapia Palladino, quando ne è irrimediabilmente toccato, è perché egli vede in quelle manifestazioni una regressione nel prescientifico che però rivela un avvenire della scienza, non diverso da quello che l’etnografia aveva già suggerito a propositivo delle popolazioni definitive “primitive”: «probabilmente» annota in quell’opera anomala del 1909 che prende il nome di Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici, «il sistema nervoso più sensibile fa vedere a loro [i primitivi] cose che noi, più ottusi, non vediamo. La loro è una lastra fotografica più perfetta, ove più facilmente si imprime il mondo dell’oltre-tomba».
Sfasando le cronologie del progresso tecnologico, è il corpo primitivo a rivelarsi per Lombroso come l’apparato di impressione più perfetto, di cui la fotografia deve cogliere, trattenere e realizzare la promessa spiritica. Verrebbe da dire allora che la fotografia, comunque la si consideri, ha sempre avuto a che fare con una registrazione di valori spettrali, intercettando la distribuzione dell’energia luminosa riflessa o emessa dalle superfici nel mondo. L’immagine fotografica nasce cioè da un flusso fotonico che invade il sensore o la pellicola, spiritandola. E anche quando sembra affrancarsi da questo mandato, anche quando lo rinnega, mutando materialmente le proprie condizioni tecnologiche, comunque non può fare a meno di muoversi in un solco ambiguo. A proposito della fotografia come dispositivo di lettura della mente, Anthony Enns sostiene infatti che «le neuroimmagini contemporanee sono influenzate da molti degli stessi obiettivi delle fotografie del pensiero del XIX secolo» (Mind-Reading as a Cultural Practice); allo stesso tempo, «sono fondamentalmente diverse per quanto riguarda la loro forma materiale e le assunzioni di base. A differenza delle fotografie del pensiero, per esempio, le immagini fMRI (Risonanza Magnetica Funzionale) sono visualizzazioni di dati generati dal computer riguardanti il flusso sanguigno nel cervello, che si ritiene corrisponda all’attività neurale. Piuttosto che rappresentare l’iscrizione diretta di pensieri invisibili, queste immagini sono concepite come previsioni statistiche di ciò che un paziente potrebbe stare pensando sulla base di attività emodinamica precedentemente registrata». La fMRI, insomma, non è un più “fantasma” del pensiero, ma un “fantasma” algoritmico, un output computazionale della variazione emodinamica.
Nostalgia dei fotoni
Impressioni, calchi, resurrezioni delle immagini passate, dati con i quali, sperimentalmente, è possibile entrare in comunione scientifica. Cosa a che fare tutto questo con le attuali immagini generate? Oggi, un modello generativo non “registra” direttamente, ma sintetizza. Qui non c’è più impronta, né corpo impressionato, né evento fotonico da cui trarre una garanzia indicale; il modello prende un campo di rumore “puro” e vi applica la memoria distribuita del dataset: una sintesi statistica, un cumulato di forme che sono state viste dal modello durante l’addestramento e che la collettività ha prodotto. Parlare qui di valori spettrali non rinvia più a un’emissione luminosa rilevata dal sensore, bensì allo spettro statistico di possibilità che il modello apprende e ricombina. I modelli generativi contemporanei partono insomma dal rumore e costruiscono un’immagine riconoscibile, applicando una serie di trasformazioni, introducendo pattern, forme, strutture, “raffreddando” lentamente il caos, condensando una figura che non c’era. «Le immagini generate dall’apprendimento automatico trasformano le particelle di rumore “caldo” e disordinato in rendering “freddi” e più ordinati. Utilizzano il disordine del rumore come materia prima, mentre lo “raffreddano” con un processo che ricorda l’aria condizionata, rilasciando come sottoprodotto ulteriore entropia in altre parti del sistema» scrive Hito Steyerl in Medium Hot. Da questo processo, con una prassi diffusa in tutto il libro, trae subito una serie di considerazioni sconsolate:
Le immagini create dagli strumenti di machine learning sono rendering statistici, e non immagini di oggetti davvero esistenti. Non prestano più attenzione alla rappresentazione fotografica indessicale, ma, piuttosto, alla discriminazione stocastica. Non si riferiscono più alla fatticità, né tanto meno alla verità, bensì alla probabilità. […] La fedeltà alla realtà osservabile si basava sul ray-tracing o tracciamento a ritroso dei fotoni/raggi di luce reali fino alla loro origine. Questa parte, ora, è mediata da procedure statistiche.
“Fatticità”, “verità”, “fedeltà”: le parole impiegate insistono su questo tenore; c’è qui una nostalgia dei fotoni, un voler risalire a ritroso sino a un’origine come garante di un supposto “immediato”. La politica spettrale di Hito Steyerl diventa presto una politica restaurativa: per evitare l’allucinazione incontrollabile delle macchine, occorre recuperare il miraggio di un’origine più sicura in cui si stava diversamente: tornare indietro, correggere lo sperpero, sbruciare, letteralmente, il corso della storia, «fare del reverse-engineering, ripristinando l’energia che si è arenata negli nft, nelle criptovalute e nelle immagini generate dall’intelligenza artificiale e che per questo va sprecata». Mal d’origine, dunque, che evitando di rivendicare la dimensione sempre parziale, manomessa e sinistra dell’apparato fotografico, cerca di recuperare lo choc fulmineo dell’illuminazione fotografica, oggi «sostituito dal trascinarsi delle curve a campana, delle funzioni di perdita e delle code lunghe, aizzate da una burocrazia implacabile».
Non solo sembrerebbe che per Steyerl l’intelligenza artificiale sia destinata a cancellare la possibilità fotografica, in un susseguirsi di sostituzioni inarrestabili e fatali, ma anche che l’antidoto a tale disastro sia da ricercarsi nell’interruzione, nella cancellazione -per quanto disperata- di questo processo di sostituzione. E dunque: ciò che è perduto è agognato, mentre ciò che ha da venire è già quasi irrimediabilmente perduto – promesso alla perdita. Come può uscirne l’idea di futuro da queste riflessioni, se non mutilata? L’alternativa, ancora, è nella costruzione di narrazioni efficaci, in una forma di ragionamento compromesso proprio dalla sua ampiezza, dalle sue contraddizioni. Sostiene André Ourednik in Robopoiesi che:
Per scindere la nostra idea di intelligenza artificiale da qualsiasi fatalismo tecnologico basta pensare che delle alternative esistono sempre[…]. Troppo facilmente si attribuisce alle macchine la causa della mentalità diffusa nelle moderne società industriali e burocratiche. In realtà siamo noi che adattiamo le macchine a questa mentalità, non il contrario. Numerose forme di etiche differenti si traducono in altrettante forme di intelligenza artificiale. Pensieri contraddittori attraversano il mondo, incarnati in altrettanti sistemi simbolici e macchinali (Robopoiesi)
Oltre l’immobilismo immaginativo, l’origine come ammalamento e l’info-apocalypse come preghiera quotidiana, cerchiamo di non darci per spacciati. Non si può sbruciare la storia, anche quando la storia ci ha scottati. «Bisogna dunque scommettere», diceva Blanchot, «impegnare la nostra azione certa per qualcosa di sicuramente incerto»; trattenersi, intrattenersi in questo incerto, che riguarda anche il passato che sentivamo sicuro, e che invece non lo è mai stato. La “verità fotografica”, la difesa dell’autore, l’autorità delle immagini in presa diretta -tutti questi dispositivi che fingono stabilità- sono oggi piuttosto malconci; la finzione regge finché produce il proprio mondo – e poi lascia spazio ad altre costruzioni del vero. Quando Steyerl evoca questioni legate al copyright, al furto dei dati, al crollo di valori consolidati (e via dicendo), ciò che nutre il suo ragionamento è un terrore per la contraffazione e la contaminazione che oggi appare inevitabilmente reazionario: «Il crollo di questo sistema di valori in relazione alle immagini ci […] ha portato a una sfiducia ampiamente diffusa nei confronti del valore di verità di qualsiasi immagine o informazione, che sia generata dall’IA o meno, con conseguenze di vasta portata sul discorso pubblico (o su ciò che ne rimane)», Ma questa fiducia autoptica nelle immagini fotografiche -questo conferimento quasi sacrale di veridizione- ha una sua credibilità? C’è stato davvero un momento in cui abbiamo potuto credere in pieno alle immagini fotografiche?
Nel naturalizzarne retroattivamente la vocazione al “vero” rischiamo non solo di dimenticare ciò che il filosofo Vilém Flusser ha più volte ribadito («il gesto del fotografo si compie all’interno del programma dell’apparato»), ma anche che l’immagine è soltanto un momento della verità, che si costituisce e ricostituisce nell’incontro con le altre. Che deve renderne conto. Per quanto nel nostro sguardo ogni immagine brami a divenire interamente figura del vero, a implicare e complicare tutto il resto, nessuna immagine basta a sé stessa – nessuna immagine può esaurire da sola il discorso della figurazione.
Usare l’improprio
Lanciato sul mercato nel 2010, il Microsoft Kinect è stato un sensore per Xbox che permetteva di giocare senza l’uso di telecomandi. Dotato di telecamere RGB, di un sensore di profondità a infrarossi e di microfoni per rilevare corpo, voce e movimento nello spazio, il Microsoft Kinect ha avuto una vita commerciale abbastanza breve, ma una vita fantasmale estremamente più longeva. Microsoft Kinect era infatti capace di skeletal tracking: il middleware integrava un algoritmo di body-pose estimation in grado di rilevare articolazioni e punti chiave del corpo; Kinect utilizzava cioè una struttura ad albero addestrata per confrontare i dati con un determinato modello di corpo umano; questa struttura, composta da molti alberi decisionali, è chiamata decision forest. Il sensore non “vede” il corpo come un’immagine continua: registra pattern di profondità, li confronta con un modello appreso (la decision forest) e costruisce una mappa probabilistica delle parti corporee. Il risultato è uno scheletro virtuale composto da punti articolari che rappresentano ciò che il sistema stima ci sia, non ciò che vede direttamente: «Lo scheletro viene individuato sulla base di informazioni che […] sono affette da scarsa accuratezza. Gli algoritmi che permettono di identificare uno scheletro a loro volta introducono ulteriori errori producendo uno scheletro che nel tempo ha un comportamento poco stabile, con giunti che a volte assumono posizioni non naturali che non rispecchiano la realtà.» (Pierpaolo Palmieri ). Una volta dismesso come prodotto per videogiocatori, il sensore è migrato in territori più inquieti -robotica, installazioni video, monitoraggio dei confini- come se solo lì potesse dichiarare apertamente la sua vocazione di occhio algoritmico, sempre intento a derivare un’anatomia statistica dal rumore del mondo.
È proprio in questi territori inquieti che, come scrive Valentina Tanni in Antimacchine, incomincia l’uso improprio, la manomissione creativa dell’oggetto portato oltre la sua funzione stabilità. Qui la macchina reincontra lo spettro, allucina il proprio mandato per restituire il fluido invisibile di cui parlava Baraduc:
Esiste una vasta comunità di ghost hunters che sfruttano il sensore Kinect per individuare la presenza di spiriti o altre entità non visibili a occhio nudo. Com’è facile intuire, in questo caso si tratta di un uso più-che-improprio: si chiede al dispositivo di fare qualcosa che non rientra nelle sue funzioni (ossia rilevare fantasmi) e si fa affidamento sul fatto che sbagli. Gli omini stilizzati che la macchina disegna sullo schermo, infatti, non sono spiriti ma errori. Usando una metafora molto di moda nell’era dell’intelligenza artificiale, potremmo dire che la macchina sta allucinando.
Come la fotografia, il radar, il telegrafo ( lo Spiritual Telegraph), anche il Microsoft Kinect s’inserisce in questo rapporto ambivalente con la tecnologia: «usata in maniera impropria, la tecnologia può fare anche questo: produrre fantasmi» (Antimacchine). Il punto non è credere ai fantasmi, ma apprendere da loro, anche lasciando la presa. Se le immagini generate sono altrettante aberrazioni di questa genealogia spiritata, proprio l’ascolto generoso del fantasma può continuare a suggerire modi di usare l’improprio, intrattenersi nell’incerto, produrre l’impensato. Tanni non fa che ripeterlo per tutto il suo magnifico libro: «appropriazione, riuso, ricontestualizzazione: è questa la triade che permette di rivendicare forme di controllo, rifiutando di occupare un posto preconfezionato all’interno delle contemporanee catene di montaggio». Scegliendo di evitare la fuoriuscita dal condominio infestato, ammettiamo che abbiamo ancora da imparare dagli spettri, senza più bisogno di clausole o ancore di salvataggio. Nell’allucinazione tecnica si apre uno spazio di manovra possibile: è lì che il fantasma smette di essere una minaccia e torna a essere un bain révélateur – un bagno rivelatore di futuro.
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