Esiste un manierismo contemporaneo in letteratura? Autori come Del Giudice, Franzosini e Mari potrebbero farne parte, così come Filippo Tuena, a partire da Cacciatori di notte.
Il contesto: Tuena e gli autori del suo tempo
Quel che rimane del postmoderno in letteratura si compie forse in libri come Nel mondo a venire e Il progetto Lazarus, di Ben Lerner e Aleksander Hemon, che – nel continuare a lavorare sui livelli di realtà – mischiano finzione, autofinzione e biografia reale. In Italia, complice il caso Saviano e l’egemonia della poetica di Walter Siti, la bolla dell’autofiction è esplosa in un florilegio di tentativi più o meno riusciti.
Filippo Tuena è un autore che non pratica autofiction – almeno non esplicitamente – eppure la forma dei suoi libri non può che ricordare Lerner e Hemon. Ne Le variazioni Reinach, Ultimo parallelo, Memoriali sul caso Schumann Tuena parte dal documento per ricostruire una storia che vive della finzione narrativa quanto dell’effettiva ricerca delle fonti – ricerca che spesso si esplicita e diviene essa stessa l’asse portante della narrazione. Del postmoderno letterario a Tuena manca l’ironia e il citazionismo, ed è giusto dire che l’autore trasfigura la tradizione attraverso uno sguardo inaspettatamente moderno. La pratica manierista di Tuena si appaia ad altri narratori italiani che rielaborano la letteratura in chiave progressiva, come Edgardo Franzosini, Michele Mari e Daniele Del Giudice: se il primo ricostruisce minuziose parabole che si reggono sul filo del non-detto quanto sulla ripresa di fonti storiche, il secondo – attraverso una conoscenza enciclopedica e uno stile peculiare – affonda la propria scrittura nell’immaginario letterario, per ritrovarvi gli strumenti con cui descrivere le proprie ossessioni. Nel terzo la narrazione scaturisce da uno scontro fra cultura classica (figurativa, letteraria,architettonica) e merci o non-luoghi della modernità.
Del Giudice, Tuena, Franzosini e Mari possono dirsi manieristi contemporanei, in grado di porsi in dialogo con la tradizione che li ha formati, senza rinunciare a uno sguardo personale sulla realtà.
Il manierismo di Michele Mari si origina da una lingua artificiale impastata di neoclassicismo – i testi della tradizione italiana su cui l’autore si è formato – e un gusto per il grottesco che mina il processo linguistico. Lo stile di Mari somiglia al birignao, similmente a quello di Tommaso Landolfi – una delle influenze più presenti. Tuttavia, se la forma (“la pasta sfoglia”, per dirla con le categorie dell’autore) si inserisce nella vulgata manierista, “i demoni” – le ossessioni personali da cui si origina il bisogno di scrivere – riguardano una concezione dell’uomo contemporanea: il rapporto padre-figlio risponde alla tipica dinamica freudiana, e allo stesso modo la meccanica della memoria. Dunque le ossessioni di Mari fanno parte di quel Novecento che è stato digerito come il nostro clima culturale. Così nella sua biografia (si veda il recente Leggenda privata) la narrazione di episodi veri, ricordati, immaginati, inventati si struttura come un continuum di realtà e finzione che è l’essenza della postmodernità.
I libri di Edgardo Franzosini tendono al massimalismo. È bislacco parlare di massimalismo rispetto a opere che nella maggior parte dei casi non raggiungono le centocinquanta pagine, eppure l’ambizione e la pratica del labor limae permette alla scrittura di Franzosini di puntare all’universale. Attraverso l’autobiografia l’autore milanese traccia delle parabole che legano la vita del soggetto raccontato a specifiche tematiche. La vita dell’attore Bela Lugosi si trasforma nell’occasione per parlare della dicotomia fra persona e personaggio, allo stesso modo le vicissitudini di Giuseppe Ripamonti – segretario di Federico Borromeo e autore dei suoi libri (in pratica un moderno ghostwriter) – si aprono alla riflessione fra realtà e finzione, fra vita pubblica e privata, nonché alla dialettica fra servo e padrone. Da una parte la tematica della maschera, dall’altra il progetto utopico dell’arte: quello nella recitazione di Bela Lugosi o negli scritti di Ripamonti, ma anche il lavorio onirico nelle sculture di Rembrandt Bugatti (Questa vita tuttavia mi pesa molto – parole trovate nel carteggio dello scultore e utilizzate come uno dei migliori titoli della letteratura contemporanea) o la follia nel cattedrale di cianfrusaglie costruita da Raymond Isidore. Franzosini fa rivivere le azioni dei personaggi nascosti nelle pieghe della Storia e ne legge i comportamenti alla luce delle insondabili passioni dell’animo umano. La minuzia della ricostruzione si poggia su un solido lavoro di ricerca che centrifuga carteggi, resoconti, fonti storiche, testimonianze di terzi, la stessa tradizione letteraria. Così la biografia si tinge delle fascinazioni legate al contesto storico: il Seicento di Ripamonti si nutre della lettura del Manzoni, la storia di Bela Lugosi oscilla fra atmosfera gotica e romanzo di formazione – ricalcando le atmosfere di America di Kafka. Nella parabola di Rembrandt Bugatti troviamo il resoconto di guerra, in quella di Raymond Isidore le reminiscenze di Marcel Schwob. La sobrietà con cui Franzosini crea le sue opere denota il massimo controllo sulla materia narrativa, un esercizio che potremmo definire “maniera” in quanto capacità di piegare il racconto e l’ambientazione storica alle proprie esigenze.
L’attenzione alla biografia è fondamentale anche nell’opera di Daniele Del Giudice. Nel suo primo romanzo Lo stadio di Wimbledon si inscena la ricerca di un aspirante scrittore sulle tracce di Roberto Bazlen: un viaggio che lo porterà a ripercorrere la vita dell’intellettuale, seguendo il suo lascito – fra realtà e finzione – da Trieste a Londra. L’immagine principale del romanzo – lo stadio di Wimbledon vuoto – si presenta come una sorta di quadro della modernità: un non-luogo che si apre allo sguardo del narratore impegnato nella ricerca di Bazlen. Lo sfasamento fra l’immagine straniante e le riflessioni sul significato dello scrivere (Bazlen, fra i fondatori di Adelphi, scrisse per tutta la vita senza mai pubblicare) creano un cortocircuito fra verticalità della tradizione letteraria e orizzontalità del tempo contemporaneo. La dialettica fra manufatti del tempo passato e sinestesie del tempo presente costituisce un elemento fondamentale della poetica di Del Giudice: in Atlante occidentale il CERN di Ginevra è teatro di passioni umanissimi e relazioni fra i vari scienziati che lo frequentano, alla freddezza della scienza si amalgama il calore dello sguardo umanista; ne Nel museo di Reims il luogo d’arte diviene il palcoscenico di una particolare relazione di amicizia fra i due protagonisti – relazione che si consuma di fronte alla tela del Marat assassiné di David. Nella scrittura apparentemente minimalista di Del Giudice si amalgama il filtro della cultura umanistica e il rapporto che essa intrattiene con i mutati valori della modernità, a ciò si aggiunge la capacità di dispiegare con chiarezza le passioni contrastanti dell’animo umano.
L’opera: gli elementi del manierismo di Tuena
Tuena dunque si trova al crocevia di molteplici tendenze letterarie, soprattutto nelle sue opere mature – non ultima Com’è trascorsa la notte recentemente edita per il Saggiatore, un libro che rivisita il bagaglio shakespeariano. Ma per entrare nella poetica dell’autore è utile riprendere un lavoro gustoso come Cacciatori di notte, un poliziesco ad ambientazione laziale che ritorna in libreria dopo vent’anni grazie a Corrimano Edizioni. Il Tuena degli anni Novanta presenta un impianto classico, eppure vi sono in potenza tutti gli stilemi che si espliciteranno nelle opere dei Duemila.
I due principali vettori che si intersecano nella poetica dell’autore sono la memoria – intesa come trasfigurazione dell’esperienza personale – e il contesto narrativo, che parte sempre dalla tradizione letteraria. Essi si annodano in un’elica che costituisce la spina dorsale delle storie di Tuena.
Nel caso di Cacciatori di notte ci troviamo di fronte a una trama particolare: il narratore mentre sta facendo un viaggio in treno incontra uno strano personaggio che lo trascina in una conversazione sul passare del tempo. Sin da subito ci ritroviamo in un’atmosfera ovattata, il linguaggio riecheggia la prosa ottocentesca, l’effetto di prosa “antica” è straniante, la riflessione del personaggio misterioso ci apre un universo cognitivo in cui il passato si eterna: «Prima che tutto svanisca, che la vecchiaia cancelli il passato, giova ancora fare professione di ricordi, di memorie. Enumerare i frammenti che restano». L’interlocutore inizia a raccontare una storia dal sapore gotico, il quesito rientra nel poliziesco: ritrovatosi in un paesino marittimo il nostro detective è coinvolto nella misteriosa caccia di un animale che decima il bestiame, gli abitanti – intrisi di antiche credenze – credono sia un licantropo. L’atmosfera del paese riecheggia la tradizione verista italiana ma anche il gotico ottocentesco di Henry James. Non mancano esplicite citazioni leopardiane (come i capitoli intitolati “Il sabato del villaggio”) e la prosa si fa più simile a quella di un trattato romantico. Si era già parlato di un parallelismo con Mari: ebbene è impossibile non pensare al libro leopardiano del milanese – quel Io venía pien d’angoscia a rimirarti che gioca proprio con le stesse fascinazioni di Tuena: rielaborazione del materiale leopardiano e surrealismo nella figura del licantropo.
La ripresa di tali tematiche potrebbe sconfinare nel mero esercizio di stile, eppure nella sostanza elaborata da Tuena sentiamo una particolare vicinanza all’oggetto – una vicinanza che non è data dal semplice filtro letterario. L’autore ci viene in soccorso nella postfazione, che esplicita il collegamento con il vissuto personale: «Anzio e Nettuno sono facilmente identificabili, lo stabilimento e la rotonda del Tirrena, la piazza della Stazione, la chiesa di Santa Teresa, viale Mencacci, villa Borghese, villa Albani, il cinema-arena Estivo, la pizzeria dentro le mura di Nettuno, il santuario di Santa Maria Goretti. Chi ha conosciuto quei luoghi e chi li conosce – alcuni non sono molto cambiati – leggendo queste pagine ci si sarà ritrovato». Come avviene ne Le variazioni Reinach l’esperienza e la memoria costituiscono l’anima del racconto, attraverso lo schermo della finzione si possono affrescare i propri fantasmi, i ricordi che permangono come simulacro e guida inconscia nella produzione letteraria. Se ne Le variazioni si tratta della ricerca del padre e il senso di generare figli – così in Cacciatori di notte ritorna la gioventù come momento da rievocare, e l’infanzia come trauma da esorcizzare. I luoghi si popolano di figure fantastiche – praticando l’alterità della letteratura Tuena si riappropria del proprio vissuto.
E non si è parlato di fantasmi a sproposito, l’elemento gotico è sempre presente nelle storie dell’autore. Se qui il licantropo è la materializzazione dell’ambivalenza del reale che sfugge – che appunto bisogna cacciare – in Memoriali sul caso Schumann (che tratta della follia del compositore attraverso un impianto epistolare) il fantasma è virus linguistico, è entità che si palesa sulla pagina sotto forma di frasi scomposte, in un’atmosfera che riprende il periodo romantico. In Ultimo parallelo la spedizione al Polo Sud di Robert Falcon Scott è narrata dal “terzo uomo”, una figura fittizia frutto di una fenomeno allucinatorio che è causato da condizioni di forte stress fisico, dunque un fantasma a tutti gli effetti. Ne Le variazioni il fantasma è la traccia del documento, gli spartiti di Leon Reinach; senza contare che lo stesso concetto di variazione in musica significa rielaborazione di uno spartito precedente, quindi riconoscimento di una paternità artistica e tentativo di instaurare un dialogo “in assenza”.
L’altro elemento che arricchisce la poetica dell’autore è il rapporto con la storia dell’arte. Il manierismo di Tuena è poliedrico, non prende in considerazione solo la storia letteraria. L’arte pittorica è il referente visivo del tempo che passa, è un altro modo per materializzare la presenza del fantasma. Tuena ha già dedicato un libro a Michelangelo (La grande ombra, Fazi, 2001), in Cacciatori di notte due sono i dipinti che ritornano nella narrazione. Il primo è un Giorgione dall’attestazione incerta conservato all’Accademia di Venezia, rappresenta una vecchia – allo scrittore interessa per «l’ammonimento che elargisce da secoli, mostrare su di sé gli oltraggi del tempo». Quindi un dipinto che diventa il referente del destino tragico della memoria. L’altro è Gli ambasciatori di Hans Holbein, uno dei più famosi quando si parla di anamorfosi. In esso l’atmosfera ufficiale è rotta dal segno sgraziato di un teschio che si intravede sul pavimento, un monito della morte che incombe. Il particolare effetto ottico dell’anamorfosi – un procedimento che ha avuto particolare fortuna nel manierismo – si pone come significante dell’interesse gotico dell’autore, nonché come elemento letterario, fittizio, in un’opera che tende a trasfigurare il realismo attraverso le armi della letteratura. Nella storia un personaggio – che si cimenta nella pittura – afferma: «io sono il costruttore di anamorfosi: ritraggo la proiezione di quel che siamo. Anticipo il corso del tempo. Ne dipingo lo scorrere, il suo svolgersi e il suo finire, prima ancora che tutto questo accada».
Memoria, maniera, simulacro, sogno, documento, fantasma: tutti elementi che si saldano nella poetica di Filippo Tuena e che esplicitano le meccaniche secolari della letteratura. Niente di nuovo sotto il sole, la tradizione ha ampiamente ragionato su questi temi, eppure la bravura di Tuena sta nel ridare nuova vita a fascinazioni che attraversano la contemporaneità come una scossa tellurica. L’autore riporta alla luce tale vena carsica, dialoga con il passato per farci vedere quanto di esso c’è nel presente, e quanto di passato e presente traghettiamo nel nostro futuro.
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