Fleabag racconta il lutto e il vuoto

La serie di Phoebe Waller Bridge, Fleabag, riesce a raccontare il lutto, ma soprattutto la questione universale dell’inadeguatezza e dell’impossibilità di colmare i vuoti delle perdite. Sono sentimenti importanti perché, purtroppo, sono quelli tipici del nostro presente.


In copertina: illustrazione di The ringer per la seconda stagione di fleabag

 


di Sofia Torre

Interno di un appartamento londinese semi-buio. Una ragazza con il rossetto rosso sulle labbra e l’aria di essersi appena bevuta mezza bottiglia di vino per conservare l’aplomb guarda in camera: “Avete presente quando il ragazzo che vi piace viene a trovarvi e voi dovete scendere dal letto, truccarvi e scolarvi mezza bottiglia di vino come se foste appena rientrate?”. L’incipit di Fleabag potrebbe ricordare una qualsiasi commedia romantica, finché qualche inquadratura dopo il personaggio maschile si congeda post coito e perde qualsiasi rilevanza per lo scorrere della trama.

Nonostante la biancheria succinta e la tensione erotica pre-incontro, Fleabag non è la storia di una ragazza che si innamora, ma di una persona che cerca di colmare i suoi vuoti trascinandosi a letto quasi chiunque. E proprio in questo vuoto troviamo un discorso femminista di cui vale la pena parlare.

La sessualità femminile non è certo un argomento nuovo per le serie televisive, come dimostra il successo di prodotti audiovisivi come Sex And The City o Desperate Housewives, ma è raro che il sesso non sia interpretato come un mezzo per il coronamento di un sogno d’amore e di stabilità relazionale del personaggio femminile, altrimenti emotivamente irreprensibile e positivo. La questione sesso in Fleabag  è molto diversa: Il desiderio sessuale non è un imperativo chimico ma una sorta di tappabuchi emotivo, un modo per nascondere la bancarotta emozionale e affettiva della protagonista. La serie di Phoebe Waller Bridge travolge per la sua capacità di capovolgere il fallimento: nella società della prestazione, con l’ansia come patologia psicologica sempre più diffusa non è difficile identificarsi in quella che si descrive alla sua impassibile psicoanalista come “A girl with no friends and an empty heart”. L’infelicità che si espande in onde nonostante il sorriso sardonico e le gambe accuratamente accavallate, sentimenti repressi, sarcasmo prêt-à-porter e bar poco illuminati: Fleabag è la solitudine di Londra spiegata ai non inglesi, una serie femminista non ortodossa assolutamente rivoluzionaria per la rappresentazione del lutto e del dolore. Una poco più che trentenne senza la gloria assolutoria del melodramma, incasinata, senza nessuna particolare vocazione o talento, sola e piuttosto infelice: questa è Fleabag, orfana di madre, padre assente, migliore amica suicida, un senso dell’umorismo acuto e inopportuno.

A caratterizzare Fleabag è il tentativo di trasformare i sintomi dell’angoscia in qualcosa di cui si possa almeno sorridere. Ridere è particolarmente importante in un contesto atomizzante come quello odierno, dove non è semplice sentirsi parte di un tutto, a dispetto del proliferare di movimenti identitari, associazioni, partiti politici e simili. Ne è un esempio un certo quotato tipo di femminismo pop, politicamente corretto e ammiccante, che etichetta qualsiasi parere maschile come oggettificazione. Per conservare la memoria della madre, Claire e Fleabag vengono incoraggiate dal padre a partecipare a conferenze femministe di questo genere, come a compensare l’abbandono della parte femminile della famiglia col fare parte di un qualcosa di altro composto esclusivamente da donne, come le conferenze femministe. Nonostante dichiari di volere essere una “buona femminista” Fleabag non sembra intenzionata a smettere di depilarsi le ascelle o a disinteressarsi agli effetti del suo corpo sugli uomini, la cui attenzione è per lei motivo di autostima. Per quanto la protagonista – l’eroina di Phoebe Waller Bridge – provi a discutere del senso ultimo delle quote rosa, del rapporto fra pubblicità e corpo delle donne, è comunque soggetta a passioni, a gelosie, a ingenti difficoltà nel rapportarsi con le altre donne e sono proprio le sue infinite contraddizioni che ce la rendono simpatica.

Il femminismo imperfetto di Fleabag funziona: quanto più osserviamo come la ragazza non riesca a scindere il suo valore personale dal suo aspetto fisico, tanto più la sentiamo vicina, simile, ne apprezziamo lo sforzo. La questione femminista, come qualsiasi tema sociologico o filosofico, per essere coinvolgente deve parlare, in fin dei conti, di sentimenti. Il ritratto di una ragazza contemporanea con una sorta di depressione sottile che parla in camera a intervalli regolari per assolvere la sua funzione narrativa, anche quando non sta effettivamente accadendo nulla di che, funziona. In effetti, non è necessario che accada nulla di particolare, o che la protagonista si dimostri eccezionale, eroica, straordinaria. Nella misura in cui Fleabag non è eccezionalmente qualcosa, può essere tutte e tutti noi.

Non è infatti solo l’ironia ad aggiungere una nota agrodolce a uno show a cui manca l’ingrediente fondamentale per essere il solito dramma per adolescenti, o un telefilm votato alla fama di un paio di estati in cui definirsi femministe è di moda. A risultare talmente uguale a chiunque altro da essere unica è la protagonista di una trama riassumibile con “la vita è dura e spesso anche banale”. Fleabag non ha velleità artistiche particolari, non scrive, non canta, non balla e non suona. Non è un leader politico, una portavoce, né una semplice attivista: si fa fatica a capire come la pensi politicamente, sempre che sia sufficientemente informata. Ogni tanto le tocca preparare panini e salatini per il suo locale, ma quello che fa non si può certo definire cucinare. Ai rapporti affettivi, Fleabag antepone una sfilza di amanti passeggeri, con cui tenta di soddisfarsi per sentirsi un po’ meno sola. La mediocrità è il tratto dominante di questi uomini: sono quasi tutti intercambiabili e destinati a non restare impressi allo spettatore, che però è intrattenuto dalle gesta erotiche del personaggio di Phoebe Waller-Bridge senza sentirsi chiamato a esprimere un giudizio morale o di principio sul suo operato sessuale, come invece avviene, ad esempio, in Sex and The City con il personaggio di Samantha, una sorta di macchietta finché non si piega a relazioni “normali” basate sul sentimento e non sull’appetito. Insomma, Fleabag è configurabile nelle ordinary people, nella vita professionale come negli affetti, e non per questo risulta un personaggio meno carismatico.

Guardando Fleabag ci chiediamo se è davvero necessario essere sempre performanti, vittoriosi o sorprendenti. Errori e frustrazione fanno parte della vita di tutti gli esseri umani, una questione che risulta particolarmente dirompente se si tiene conto di quanto alle donne siano precluse le seconde possibilità: la reputazione si rovina troppo facilmente. Sì, perché una delle principali macchie da cui le donne devono guardarsi riguarda l’appetito sessuale, che sia frutto della libido o meno. Storicamente è  celebre la vicenda di Pompea, la seconda moglie di Giulio Cesare, ripudiata per dicerie infondate di adulterio prima ancora che venissero verificate, perché la diceria era una macchia incancellabile. Passando per il corso decisamente troppo lungo del delitto d’onore italiano, attraversando il tema della verginità come valore assoluto nelle favole e nelle leggende popolari, si giunge all’ossessione per la purezza femminile che avviluppa pratiche sempre più in auge come la ricostruzione dell’imene e forme sempre più invasive di chirurgia plastica. L’idea sottintende un messaggio semplice: le donne, come le persone LGBTQ, non hanno il diritto di sbagliare, non sono umani fino in fondo. È necessario che possiedano “quella marcia in più”, nella chiacchiera da bar: intelligenza emotiva, senso del decoro ed empatia nel caso delle donne etero, gusto estetico e innata attitudine a dettare moda, ad esempio, nel caso degli uomini gay. La normalità o, peggio ancora, la mediocrità semplicemente non sono contemplate.

Per definizione, però, a non commettere errori sono soltanto i defunti: solo i morti non possono sbagliare più. E proprio il confronto con la madre morta è uno dei leitmotiv ricorrenti di Fleabag, destinata a perdere in eterno. Non c’è gara con chi muore, lo spettro che si aggira è quello della perfezione, ancora di più se la defunta in questione è madre e deve essere ricoperta di eterna gratitudine, anche se non ha potuto esserci sempre. Nella tradizionale rappresentazione della donna (per intenderci quella caratterizzata dalla dicotomia del femmineo madonna/prostituta) assistiamo a una divinizzazione dell’individuo donna quando si presenta in quanto madre, generatrice di vita, risorsa sociale per la sua capacità riproduttiva. A essere celebrato è l’atto in sé, il parto, la messa al mondo scevra di contesto. La narrazione maggioritaria, dal forte retaggio religioso, è solita dipingere la nascita di un figlio come il frutto di un atto d’amore. Chi è genitore, in quest’ottica, è un creatore, un personaggio positivo, che fa la sua parte per perpetuare la specie. Eppure troppo spesso manca il racconto della persona che sta oltre il genitore e la narrazione del rapporto interpersonale tra genitore e figlio, con tutte le sue sfaccettature psicologiche che ha l’essere stato generato. Non si descrive mai una nascita come il risultato di un amplesso poco consapevole, di un sabato sera fuori dalla saletta della parrocchia o di ciò che avviene quando spermatozoi e ovuli hanno un incontro fortuito. Inoltre, una volta superato lo step della “nascita”, si è costretti a quello, meno mistificato e meno  affascinante da raccontare, della “crescita”. Nonostante il successo di quel famoso proverbio africano per cui per crescere un bambino serve un intero villaggio, la famiglia è spesso ridotta a un mininucleo padre-madre, destinato ad atomizzarsi ulteriormente quando una delle due parti viene a mancare o a distruggersi quando qualcuno si rivela inadeguato: è il caso del padre di Fleabag, che non riesce nemmeno a dirle che le vuole bene e che si rifugia dietro alla morte della moglie per mascherare la sua inettitudine.

Il senso di colpa è uno degli ingredienti fondamentali della narrazione del lutto, insieme alla nostalgia, ma questa volta manca qualsiasi tentativo di rivalsa, a favore dell’accettazione della frustrazione e del dolore come parte essenziale della vita. L’idea che la morte, e quindi il fallimento per eccellenza, debba per forza dare il via a una rinascita, che dopo una stroncatura sia necessario fiorire con grazia, farsi scivolare le seccature di dosso e poi risplendere, tanto più se si è donne, è parte della tradizione narrativa e del mito del progresso che vuole il lieto fine a tutti i costi, che calvinisticamente celebra il self-made-man e la meritocrazia. La tradizionale risoluzione della fiaba non include certo la noia, la routine e la meschina frustrazione e vuole che i buoni vengano premiati e le principesse incoronate. La rovina automatica delle donne perdute nei grandi romanzi neoclassici, come quella di Maria Bertram in Mansfield Park di Jane Austen, lascia invece intendere che esiste un premio per chi è in grado di dosare la collera, di attendere e di comportarsi bene. La sapienza popolare vuole che per risolvere i problemi basta rimboccarsi le maniche e non perdere mai il sorriso: lo fa Rossella O’Hara indossando regali e abiti ricavati da tende in tempi di magra, lo fa Jane Eyre davanti alla brughiera inglese desolante, lo fa Carrie di Sex and The City comprandosi un nuovo paio di scarpe, Daenerys del Trono di Spade addirittura risorge dal rogo e diventa la Madre dei Draghi.

I modelli positivi scompaiono davanti all’esultante nevrosi della protagonista, goffa, strabordante, terrorizzata dall’incertezza e dalla solitudine sentimentale. Fleabag ha una sorella con due lauree, il tanto declamato corpo perfetto, un marito e un posto di lavoro che le riserva un ufficio ampio come una sala da ballo. A differenza di Fleabag, la bella Claire ha un rapporto tradizionale con il lutto: si reca al cimitero per le feste comandate, vestita con decoro e ricordandosi sempre di portare fiori e di conservare un’espressione compassata. Non vi sono dubbi che soffra anche lei, eppure non è possibile identificarsi davvero in Claire: troppo algida, minuziosamente organizzata, sessualmente insoddisfatta nel suo ordinato tran tran familiare di cui non sembra aver intenzione di lamentarsi. Fleabag invece ci scherza su, ma si lamenta eccome, rivendicando il diritto di non essere sempre performante, ottimista e sorridente. È proprio l’assenza della retorica dell’autorealizzazione personale e del comportamento femminista ortodosso ottimista e propositivo a rendere quella di Phoebe Waller Bridge un’opera davvero femminista, perché rivendica che le donne sono esseri umani, con il sacrosanto diritto alla mediocrità, alla bancarotta, al collasso nervoso, a non essere osteggiate se non svettano a tutti i costi. Non solo: spesso vale anche la pena di rappresentarla, questa mediocrità.

Fleabag è proprietaria di un caffè a tema porcellini d’India non esattamente di successo e voluto principalmente dalla defunta migliore amica, ex co-proprietaria e attuale voce di conforto nei momenti bui. Come nel caso della madre, anche nella rappresentazione di questo lutto Il senso di colpa avvolge il ricordo di Fleabag e ne blocca il potenziale catartico, a favore di una maggiore complessità dei personaggi, apertamente non performanti e fallibili.

Rinunciare al ruolo dell’eroina propositiva le permette, inoltre, di enunciare alcune verità fin troppo spesso omesse o taciute. La solitudine e il dolore possono non essere solo passeggeri. Le illusioni e le aspirazioni sentimentali sono destinate a svanire, in assenza di prove concrete del tanto decantato “lieto fine”. Molte famiglie sono infelici, se gli individui che le compongono sono i primi a esserlo.

Tolstoj aveva ragione, le famiglie infelici sono infelici ognuna a modo suo, ma vi è un comune denominatore: l’assenza. I nuclei familiari sono destinati a scomporsi e a produrre solitudini atomizzate e vacue quando manca il collante dell’amore, dell’impegno e della vicinanza. Può capitare che a tenere insieme una famiglia sia una persona sola, pronta a  mandare tutto in pezzi quando viene a mancare, come nel caso della madre di Fleabag. Mancano i facili moralismi e i luoghi comuni assegnati ai generi, come quello della mancanza della madre buona: la morte è qualcosa di naturale, e niente di ciò che viene dalla natura è buono o cattivo in sé. La madre di Fleabag non lascia un vuoto in quanto donna o in quanto madre, né come personaggio positivo in senso assoluto, ma in quanto unica persona fornita di senso dell’umorismo e di senso empatico in un gruppo di individui afflitti, in modi diversi e inconciliabili fra loro, da una profonda Britishness che impedisce qualsiasi comunicazione profonda. Nessun altro, infatti, riesce a tenere in piedi la famiglia, non Claire, troppo algida e repressa, non il padre, goffo e poco incline a dimostrazioni di affetto, e nemmeno la stessa Fleabag, con la sua tendenza a strabordare, esagerare, perdersi.

Senza scadere nel senso del tragico o nel melodramma, la serie di Phoebe Waller Bridge riesce a raccontare la questione universale dell’inadeguatezza, dell’impossibilità di colmare i vuoti delle persone che ci lasciano. La leggerezza e il tono brioso della narrazione non nascondono che a caratterizzare il quotidiano di Fleabag siano i vuoti: l’assenza di Boo, la migliore amica suicida, l’assenza della madre, morta di cancro, l’assenza di Harry, l’ex fidanzato troppo dolce e troppo un bravo ragazzo per poter comprendere davvero il dolore, e, soprattutto, l’assenza della tanto decantata solidarietà femminile. Le donne che si alleano con Fleabag sono sempre, in qualche modo, delle outsider: lo è la manager lesbica di successo che non crede nei premi aziendali per donne, ghettizzanti, lo è la psicanalista che si spalma nevrotica una crema all’arnica per pelli secche. La rappresentazione dell’affetto femminile e della capacità a stringere cerchi di familiarità in seguito alle sofferenze altrui e ai lutti si apre al fallimento come probabilità e non solo come possibilità remota. In questo senso, Fleabag riesce nell’impresa di raccontare quanto sia profondamente difficile riuscire nell’impresa che alle donne è sempre stata affibbiata come “naturale”: la creazione di spazi sociali protetti, di famiglie, il lavoro di cura inteso non solo come materiale, insomma.

Si affronta di cosa significhi effettivamente creare un legame famigliare, oltre i facili motivetti alla volemose bene, di quanto sia complesso tenere a galla e unite un gruppo di persone che non hanno realmente qualcosa in comune, a parte qualche gene. La famiglia, sembrano affermare i fallimenti emotivi e comunicativi di Fleabag, di sua sorella e di suo padre, non riguarda certo il genere di chi la compone, né la maternità in sé e per sé. Riguarda lo sforzo di costruire un “noi”, di erigere ponti sui baratri che ci separano in quanto individui, tanto più in una situazione di instabilità e di fragilità strutturale come il lutto. In Fleabag, i rapporti fra le donne non si stringono in seguito ai lutti: comunicare il dolore è sempre difficile e l’empatia non è mai qualcosa di scontato. In questo non esiste una reale differenza con gli uomini, un rovesciamento delle aspettative di genere che suona liberatorio anche quando si parla di morte.


Sofia Torre è socio fondatore dell’associazione The Bottom Up e scrive per alcune riviste online, fra cui il tascabile, The Vision, Frammenti e SexTelling. Ha collaborato a Primule, catalogo d’arte sulle questioni di genere, Radio Città Fujiko e parteciperà a UGO – Unidentified Gabbling Objects 2019.

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