Una conversazione con Edgardo Franzosini, l’autore de Il mangiatore di carta, il più sfuggente tra i nuovi scrittori manieristi italiani.
In copertina: Ambasciatori di Hans Holbein il Giovane
Negli ultimi anni, fra gli autori italiani più interessanti, si sta affermando la tendenza a riprendere il manierismo, declinandolo in chiave contemporanea. Di Filippo Tuena avevamo già parlato, così come è stato scritto tanto di Michele Mari, capace di mettere d’accordo critica e pubblico. In questo filone possiamo annoverare autori di lungo corso quali Daniele Del Giudice e Gabriele Frasca, come anche nuove leve, come Davide Orecchio, Orazio Labbate e Luciano Funetta.
L’autore più sfuggente di questo gruppo tanto eterogeneo è però Edgardo Franzosini: attorno ai suoi libri smilzi si è creato un piccolo culto nel corso degli anni, giustificato dalla precisione di uno stile cesellato e dalla capacità di sintetizzare in poco più di cento pagine tematiche vastissime. Franzosini è soprattutto scrittore di biografie: dalla vita di artisti appartati quali Raymond Isidore e Rembrandt Bugatti, a quella di scrittori-avventurieri come Aleister Crowley, Giuseppe Ripamonti o Johann Ernst Biren, fino al bozzetto di personaggi più noti, come Bela Lugosi e Arthur Rimbaud. La riedizione de “Il mangiatore di carta”– il suo primo libro apparso quasi trent’anni fa – e la contemporanea pubblicazione dell’ultimo lavoro dedicato a Rimbaud (“Rimbaud e la vedova”, Skira editore) rappresentano ottime coordinate per iniziare un dialogo con Franzosini, e riflettere sulla sua poetica. L’ho quindi contattato via mail per intervistarlo.
Quando gli propongo di rispondere a qualche domanda si mostra subito cordiale: è l’occasione buona per spiegare la sua idea di letteratura. Avviamo una conversazione che dura alcuni giorni, la prima curiosità che gli sottopongo riguarda il metodo di selezione delle sue storie: «La selezione la opero in base a questi due semplici criteri», mi risponde l’autore «deve trattarsi, in primo luogo, di un individuo realmente esistito; in secondo luogo la sua vita, la sua personalità deve avere degli aspetti, delle caratteristiche particolari e insolite. Queste non devono però limitarsi ad essere, per così dire, pure mostruosità. Debbono nascondere, alterata, deformata, mascherata, spesso solo ingigantita, una più generale, comune, condizione umana; forse questo è il motivo della mia predilezione per i personaggi e le storie vere. Una condizione, talvolta dolorosa, talvolta solo equivoca, alla quale quei personaggi non si assoggettano, una sorta di “rivolta” interiore.»
In effetti i personaggi di Franzosini, umbratili e appartati, riflettono il processo creativo da cui sono nati. Le sue storie nascono da un lento movimento di sedimentazione: «La mia curiosità, il mio interesse, a quel punto si risvegliano. E così, una volta che mi capita di incontrarne uno, comincio a prendere qualche appunto, a raccogliere qualche libro che parla di lui, a consultare qualche documento che lo riguarda. Poi, di solito, lo metto da parte, diciamo così, per un tempo più o meno lungo. Non sono mai stato folgorato da un personaggio, al punto tale da non poter fare a meno di raccontarne immediatamente la storia. Succede che, trascorso un mese, un anno o anche più il personaggio si ripresenta. Prima in maniera discreta, in punta di piedi. Ad esempio in una nota a piè di pagina di un libro che con lui non c’entra granché, o magari nel discorso svagato di un amico. Poi comincia a diventare insistente, spunta ed appare dappertutto, e allora vuol dire che è arrivato il momento di dargli una dimensione letteraria».
«…la sua vita, la sua personalità deve avere degli aspetti, delle caratteristiche particolari e insolite. Queste non devono però limitarsi ad essere, per così dire, pure mostruosità. Debbono nascondere, alterata, deformata, mascherata, spesso solo ingigantita, una più generale, comune, condizione umana»
Una parte importante della scrittura di Franzosini è la ricerca: la creazione di un personaggio parte dal bozzetto del periodo storico in cui vive, un’operazione possibile solo consultando una grande quantità di materiali, dalle fonti storiche alle opere letterarie. Da qui si origina il manierismo dell’autore, in cui le ambientazioni descritte esibiscono in modo esplicito i segni del lavoro di ricerca. Quando l’autore descrive il Seicento di Giuseppe Ripamonti – il segretario del cardinale Federico Borromeo – cita direttamente le fonti dell’epoca ma anche la ricostruzione letteraria di Manzoni. La scrittura di Franzosini assorbe tutti i materiali della tradizione storica e letteraria, è egli stesso a paragonare l’opera a una costruzione: «quando ho raccontato la storia di Raymond Isidore, l’uomo che volle fare della sua abitazione una cattedrale, o meglio la caricatura di una cattedrale, raccogliendo dalle discariche della spazzatura, frammenti di tazze, piatti, bicchieri, e ricoprendo i muri esterni, interni e tutte le suppellettili di casa con mosaici fatti di detriti, ho scritto che lavorava con “esaltata diligenza”. Ecco, anch’io lavoro, maneggio la materia con cui sono fatte le mie storie con la stessa esaltata diligenza. Raccolgo, con il maggior scrupolo possibile, tutti i documenti che riguardano il personaggio di cui voglio trattare, andando alla ricerca, beninteso, anche degli “avanzi”, dei “residui” apparentemente senza alcun pregio, che lo riguardano.»
A questo punto subentra il tratto autoriale, la capacità di sintesi che rende le sue opere così sfuggenti: «Nel senso che adopero quelle carte, quelle testimonianze che saranno soprattutto utili al racconto. Scelgo quei documenti che accostati l’uno all’altro in una certa sequenza, possano risultare anomali, singolari, in modo da restituire una visione diversa della realtà, anche rispetto all’importanza che alcuni eventi hanno avuto nella vita del protagonista. Tali incroci finiscono non per deformare la realtà, ma per stilizzarla, per trasfigurarla. In questo senso facevo riferimento all’esaltazione, a un certo fervore della fantasia da cui mi sento guidato quando racconto le vite, più o meno reali bisognerebbe dire a questo punto, dei miei personaggi.»
Franzosini ragiona da artista, più che da letterato. La sua prosa deformata, stilizzata può essere paragonata alle anamorfosi rinascimentali. L’anamorfosi è un’illusione ottica per cui un’immagine distorta risulta riconoscibile solo da un punto di vista preciso, come nel caso a fianco, in cui la macchia ai piedi degli ambasciatori si manifesta come un teschio solo se si osserva la tela di profilo. Allo stesso modo i personaggi di Franzosini, raccontati come pieni di tic e ossessioni, e narrati attraverso documenti che spesso non li riguardano direttamente, possono apparire sfuggenti, a meno che non si adotti il punto di vista dell’autore; è un modo per cambiare la percezione di un periodo storico, o del personaggio in questione. Forse questo è il segreto dei suoi volumi brevissimi, in grado – come un prodotto di arte visiva – di racchiudere in sé un universo composito, adoperando però una prospettiva inusuale: «Si scrivono sempre, bene o male, i libri che si vorrebbero leggere. Io, da lettore, amo i libri di piccole dimensioni. Antonio Baldini, uno dei tanti scrittori ingiustamente dimenticati, come si dice in questi casi, ha fatto una volta questa confessione, parole che sottoscrivo in pieno, senza volerne fare, ovviamente, una regola generale: “Amo i libri da potersi leggere comodamente dentro un pomeriggio d’estate, e da farci magari entrare, a lettura finita, due passi prima di cena”. Anche a me piacciono i libri che si caratterizzano per il loro stile incisivo ed essenziale, per la deliberata economia di mezzi con cui vengono scritti, per la continua operazione di sottrazione che l’autore visibilmente compie, per la richiesta di collaborazione che rivolgono al lettore, e in cui ciò che lo scrittore non dice è importante quanto ciò che dice. Tutti gli scrittori poi hanno, lo vogliano ammettere o no, una loro misura. Anche i grandi. Solo i grandissimi, forse non ce l’hanno. Ma personalmente, considero “La morte di Ivan Il’ič” un libro più importante di altri capolavori scritti da Tolstoj e che contano un numero di pagine dieci, venti volte superiore.»
Questa brevità può essere interpretata come un vettore di fuga, un modo di nascondersi: in effetti la maschera è il fulcro della poetica di Franzosini. La maschera è uno scudo, protegge dai colpi a viso aperto, ma allo stesso tempo getta ombra, dissimula le passioni di chi la indossa. Bela Lugosi era un vampiro anche per se stesso, Giuseppe Ripamonti e Johann Ernst Biren si trovavano al servizio di uomini più in vista, Rembrandt Bugatti si confessava raramente. Allo stesso modo il lavoro di scrittore si “nasconde” dietro il genere della biografia: «Il tema della maschera, declinato non solo nel senso dell’apparire in rapporto all’essere, o del personaggio rispetto all’individuo, o dell’artefatto a paragone dell’originale, ma anche nelle sue varianti: pseudonimo, documento falsificato, sosia, e così via, è una mia ossessione, ed è presente in tutte le mie storie. Il mio stesso stile, che spesso può apparire, specie nei primi libri, eccessivamente ornato, qualche volta teatrale, talvolta addirittura parodistico, obbedisce a questo bisogno di camuffamento.»
«l’ironia è una forma di pudore. È un modo di osservare la realtà in equilibrio fra distacco e partecipazione. Davanti alla sofferenza dell’uomo e nella prospettiva di volerla rappresentare occorre, soprattutto, credo, un alto grado di pudore»
Non occorre ricordare che Alberto Savinio, grande stilista a cui la scrittura di Franzosini in un certo senso si richiama, era anche – come da tradizione di famiglia – un affermato pittore. Il cortocircuito fra arte e letteratura è evidente nei lavori di Edgardo, così come la parentela più stretta fra uomo e opera. Alcuni personaggi sembrano uomini all’apparenza comuni, eppure vivono di ossessioni: Rembrandt Bugatti e gli animali o la cattedrale di rifiuti di Raymond Isidore. Altri invece sono uomini istrionici, come Bela Lugosi o Aleister Crowley. Tuttavia ognuno di essi vive e produce arte “alienandosi” dal proprio tempo, o anticipandolo. Una sorta di metafora del lavoro di Franzosini: «Il termine ossessione deriva da “assedio”, e “assediare”, dizionario etimologico alla mano, significa “star seduti davanti, tenere il campo”, una definizione che evoca in maniera perfetta l’abitudine di Rembrandt Bugatti di rimanere per ore, per giorni, seduto davanti alle gabbie dello zoo ad osservare gli animali che sarebbero poi diventati i soggetti dei bronzi che realizzava. Il rapporto che intercorre tra un artista e la propria opera ha sempre, come è stato abbondantemente detto e ridetto, una forte componente patologica. Vive di impulsi che la volontà non riesce a eliminare. Di nevrosi che finiscono per trasformare l’attività che un artista svolge nel solo centro di riferimento di tutta la propria vita e per sviluppare un sentimento di estraneità nei confronti di tutto il resto. Se a questo concetto, di estraneità, di alienazione, si volesse dare il significato, più corrente, meno specialistico di smarrimento, forse parlare di metafora del mio lavoro, non è sbagliato.»
Prima della conversazione con Edgardo mi aspettavo soprattutto un uomo puntiglioso come il suo lavoro. D’altronde la precisione deve essere – assieme alla pazienza – una delle sue doti, se riesce a modellare una serie sterminata di fonti e rimandi in narrazioni coese. Ho trovato invece una persona dal tono pacato e cordiale, disteso e ironico. Insomma una persona con cui la conversazione è piacevole, carente degli egocentrismi che spesso viziano i rapporti con gli scrittori. Nel suo tono c’è una coloritura di ironia che non è estranea alla sua prosa, basti pensare a “Sul monte verità” – in cui delinea la figura di Aleister Crowley in modo profondamente comico. In effetti anche Edgardo si sofferma sulla componente ironica dei suoi libri: «l’ironia è una forma di pudore. È un modo di osservare la realtà in equilibrio fra distacco e partecipazione. Davanti alla sofferenza dell’uomo e nella prospettiva di volerla rappresentare occorre, soprattutto, credo, un alto grado di pudore».
Un’attitudine particolare che si può notare nei lavori recenti: «leggendo questa nuova versione de “Il mangiatore di carta” che ho, appunto, corretto, riveduto, riscritto, qualcuno ha notato, rispetto a quella precedente, che risale a trent’anni fa, un tono più leggero e allegro. Normalmente invecchiando succede il contrario: nel migliore dei casi ci si immalinconisce, nel peggiore ci si incupisce. Mi fa piacere aver sviluppato negli anni, se è davvero così, uno humor un po’ meno compassato. Forse anche tutte queste vite che ho attraversato e che, come dici tu, mi hanno attraversato, hanno finito per dare alle mie storie una scrittura un po’ meno rigida e meccanica, e a me, forse, uno sguardo più indulgente verso i protagonisti di quelle storie».
E cosa dire allora del recente lavoro su Rimbaud?
«Stavolta ho pensato infatti di misurarmi con una figura che ha, nella letteratura, nella cultura in generale, proporzioni quasi mitiche. Libri che, più o meno direttamente, si occupano di lui ne sono stati scritti a migliaia. È difficile raccontare qualcosa di nuovo su Rimbaud. Io ho cercato di rievocare un episodio della sua vita che non tutti conoscono. E cioè il suo soggiorno a Milano, tra l’aprile e il maggio del 1875, ospite di A Milano il poeta ha quello che si può ritenere l’ultimo sussulto di interesse per la letteratura. Dopo, quando qualcuno gli parlerà di poesia, arrossirà o andrà in collera. “Tutte quelle sciocchezze…” le chiamerà. Le tracce del passaggio a Milano di Rimbaud sono spesso contraddittorie, talvolta impercettibili, ma forse è proprio questa una delle ragioni che hanno acceso il mio interesse e mi hanno spinto a raccontare questa storia.»
In questa rete di divagazioni ci perdiamo anche noi, per trovare un autore che sa fare del classicismo un punto di forza per proiettarsi verso il futuro. A dispetto di tante sintesi del presente, saghe familiari, narrazioni private, sperimentazioni stilistiche tardo-moderne, l’arte di Franzosini leviga la pietra dell’inconscio come una goccia che batte sempre nello stesso punto, permettendo a questo autore così bislacco di entrare in punta di piedi nel pantheon della letteratura contemporanea, senza alcuna intenzione di uscirne.
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