Autorialità, critica e partecipazione tra arte contemporanea e teoria sociologica
(Questo testo è un adattamento tratto da un articolo precedentemente uscito su Cambio (Anno VI, Numero 11), sotto licenza Creative Commons Attribution 4.0)
Di Marco Bontempi
Premessa
Che cosa possono dire le trasformazioni dell’arte contemporanea al sociologo? L’analisi sociologica si nutre e si sviluppa attraverso strumenti che potrebbero, a ragione, apparire del tutto estranei da quelli dell’artista. In fondo i processi di differenziazione sociale hanno delineato una distinzione di campi nella quale l’arte può essere di interesse sociologico solo nella forma di oggetto sociale, come lo sono le altre sfere funzionalmente differenziate, l’economia, la politica, la scienza.
Le ragioni da cui muove questo saggio sono differenti. L’idea di partenza è che nell’arte contemporanea dell’ultimo trentennio si siano verificate trasformazioni che configurano un’inedita prossimità tra il lavoro artistico, le sue forme giustificative, le logiche di attivazione dei pubblici e le categorie della teoria sociologica, che appare assai feconda di sviluppi futuri. Non si tratta di fare ancora una sociologia dell’arte, cioè di studiare le condizioni sociali della produzione, legittimazione, circolazione, dell’arte. Ciò che vorrei proporre è una riflessione sulle forme dell’interesse sociologico che nell’ultimo quarto di secolo caratterizza il lavoro di numerosi artisti contemporanei e di alcuni filoni dell’arte contemporanea. Ciò rende possibile delineare un percorso di prossimità tra teoria sociologica e mutamento artistico che potrebbe rivelare spunti molto fecondi per la riflessione sociologica sul mutamento sociale.
Cosa accade quando la partecipazione del pubblico/cittadini al processo creativo è reale?
In questa chiave tre dimensioni appaiono interessanti, in primo luogo la concettualizzazione della società nella produzione artistica, in particolare la transizione dall’idea di società come totalità o sfondo storico dell’opera d’arte, all’idea di società come insieme di processi dei quali il lavoro artistico stesso è parte. È una transizione che ha notevoli conseguenze, sia per le mutate condizioni della critica sociale, che per l’interesse che gli artisti rivolgono ai metodi della ricerca sociale per il loro lavoro creativo; in secondo luogo, meritano attenzione i cambiamenti relativi al rapporto tra autore e fruitori/pubblico. Sulla scorta dell’idea processuale di società anche il processo creativo viene ripensato come un processo sociale, del quale un’espressione rilevante sono le tendenze verso un’autorialità distribuita, anziché polarizzata sull’individualità dell’artista. Quali condizioni sono al lavoro perché questo accada? Cercherò di mostrare che ciò non è sempre accessibile, anche quando l’artista lavora in e per una comunità. Ma cosa accade quando la partecipazione del pubblico/cittadini al processo creativo è reale?
Il tema dell’arte partecipativa, terza dimensione, si lega alle condizioni sociali che presiedono le trasformazioni della partecipazione sociale e politica. Allo stesso tempo, però, il lavoro artistico può far emergere aspetti sociologicamente significativi della partecipazione che spesso sfuggono al lavoro del sociologo. L’arte, specie l’arte pubblica, si intreccia con le forme della progettazione urbana e con le politiche di partecipazione sociale, dando forma a fenomeni di mutamento di grande interesse sociologico.
Questa riflessione non ha un carattere sistematico, cerca piuttosto di ricostruire, secondo un ordine tematico e in parte cronologico, alcune trasformazioni nel campo dell’arte contemporanea – attestate in letteratura, certo, tuttavia parziali a fronte di quanto un mondo molto più vasto riesce oggi a produrre – mostrandone di volta in volta gli aspetti convergenti, stimolanti o problematici per la teoria sociologica.
Cartografare il contesto: la svolta etnografica nell’arte contemporanea
Il saggio L’artista come etnografo di Hal Foster (2006) ha esercitato una notevole influenza nella riflessione teorica sulle trasformazioni dell’arte contemporanea. Foster vi discute le trasformazioni recenti di un tema classico dell’arte contemporanea, quello del rapporto tra produzione artistica e critica sociale e in particolare delle sue implicazioni nella sempre più diffusa produzione di arte nei contesti della vita quotidiana, sia attraverso pratiche di coinvolgimento e di partecipazione del pubblico nell’opera d’arte, che dell’immersione dell’artista nella vita della comunità in riferimento alla quale realizza il progetto artistico.
Parlando di «svolta etnografica nell’arte e nella critica contemporanea» (2006 185), Foster propone in questo saggio un vero e proprio paradigma interpretativo che inquadra il lavoro dell’artista contemporaneo nel contesto di una epistemologia etnografica. Non si risolve, cioè, in un semplice richiamo all’importanza dell’alterità culturale, un tema caratteristico già dell’arte dei primi del XX secolo.
La diffusione di paradigmi etnografici nel lavoro dell’artista è parallela ad un’attenzione crescente degli artisti per la vita quotidiana e per i processi sociali che la plasmano e la trasformano. Un aspetto particolarmente significativo di questo interesse è l’emersione del contesto come oggetto dell’arte contemporanea.
La svolta etnografica mostra alcune trasformazioni nel rapporto tra arte e critica che l’etnografia e l’antropologia culturale consentono di conseguire. In primo luogo l’antropologia culturale viene assunta come lingua franca tanto della pratica artistica che della critica, perché fornisce i saperi attraverso i quali elaborare l’alterità in forme culturalmente non autoreferenziali e mette al centro della cultura le pratiche sociali. Lo sguardo e le tecniche antropologiche consentono, in altri termini, plurali possibilità di decentramento dell’artista rispetto alla determinazione del contenuto dell’opera d’arte, ma allo stesso tempo mantengono l’attenzione alla questione della “giusta distanza” nel rapporto con l’alterità, evitando le fusioni estetizzanti, non prive di venature etnocentriche, tipiche dell’esotismo delle avanguardie di primo Novecento. Un altro aspetto significativo è che l’etnografia offre strumenti per un lavoro artistico che all’azione artistica, condotta dall’artista individualmente nel proprio studio, privilegia un agire artistico direttamente connesso con le pratiche della vita quotidiana degli individui o delle comunità oggetto dell’opera. La prospettiva etnografica, infine, offre una chiave di lettura interdisciplinare sulla vita quotidiana delle comunità, cioè la possibilità di tematizzare nei progetti artistici dimensioni anche contenutisticamente molto differenti dell’esperienza sociale e dei vissuti individuali e collettivi; allo stesso tempo la riflessività e l’autocritica che gli studi antropologici hanno sviluppato negli ultimi venti anni non dissolvono la posizione dell’etnografo-artista nel lavoro di interpretazione. L’articolazione del paradigma antropologico permette all’artista di reperire categorie interpretative efficaci per muoversi in direzioni anche molto differenti, in un continuum che va dalla concezione del sociale come ordine simbolico – elaborata a partire dalla svolta linguistica nell’antropologia culturale degli anni ’60 – che consente di tematizzare artisticamente oggetti e processi sociali nei termini di sistemi di scambio simbolico, alla più recente tematizzazione del sociale nei termini di pratiche materiali e più in generale di cultura materiale. Attingendo a questa gamma di paradigmi interpretativi, l’artista-etnografo si può muovere tra modelli diversi di lavoro artistico, ora assumendo la posizione del critico che denuncia logiche oppressive dei processi sociali, ora decostruendo e mostrando il carattere privo di fondamento della circolarità degli scambi simbolico-sociali, ora collocandosi nella prospettiva embedded del soggetto-comunità marginale e rendendone testimonianza in un lavoro di ricentramento della soggettività, ora relativizzando le soggettività e riposizionandole nei flussi della comunicazione sociale, mediatica e dell’industria culturale; infine, può continuare la teoria critica del sociale, ma anche condannarla e mostrarne le intrinseche inadempienze.
La diffusione di questi paradigmi nel lavoro dell’artista è parallela ad un’attenzione crescente degli artisti per la vita quotidiana e per i processi sociali che la plasmano e la trasformano. Un aspetto particolarmente significativo di questo interesse è l’emersione del contesto come oggetto dell’arte contemporanea. Tra gli anni Sessanta e Settanta un ampio ventaglio di movimenti e correnti mette fortemente sotto pressione la significatività dello spazio nel lavoro artistico. Dall’arte minimalista dei primi anni Sessanta, fino all’arte concettuale, alla performance, alla body art e all’arte site-specific, è chiaramente osservabile una prima declinazione del contesto come tema dello sviluppo di nuovi significati della spazialità dell’opera d’arte. Gli spazi istituzionali e istituzionalizzanti del lavoro artistico – lo studio, il museo, la galleria – perdono la centralità che avevano durante le, pur radicali, trasformazioni dell’arte moderna. Il lavoro dell’artista trova differenti condizioni di realizzazione e legittimazione, generate dalla convergenza di mutamenti sociali – ad es. i movimenti per i diritti civili, femminismo, multiculturalismo – con lo sviluppo di dibattiti teorico-critici – ispirati negli anni dalle teorie della rappresentazione e la psicanalisi, dai lavori di Foucault, Lacan, Althusser, dal rinnovato interesse per Gramsci, fino al più recente sviluppo del dibattito postcoloniale – che rompono le definizioni restrittive di arte e di artista, riconfigurando condizioni di legittimazione in termini di pratiche e di riferimenti a nuove forme di soggettività e di comunità.
Condizioni individuali-collettive della vita sociale, come la malattia, bisogni materiali, come l’essere senza casa, diventano oggetti del lavoro artistico a partire da una riconsiderazione della vita quotidiana come campo di interesse artistico.
Parallelamente cambia anche il prodotto dell’agire artistico, orientandosi sempre più, ma in modi molto vari, verso la sfera del sociale e delle sue dinamiche: è in questa linea che prende corpo la dimensione del contesto come luogo per la tematizzazione artistica. Condizioni individuali-collettive della vita sociale, come la malattia, bisogni materiali, come l’essere senza casa, diventano oggetti del lavoro artistico a partire da una riconsiderazione della vita quotidiana come campo di interesse artistico. L’arte si viene così a legare con il campo delle pratiche e assume, nei casi di maggior interesse sociologico, i processi sociali come matrice e come oggetto dell’agire artistico. In questi casi, l’artista intreccia modalità di comprensione e rappresentazione proprie di campi epistemici differenti: alla raccolta di forme documentarie – foto, registrazioni audio, video, archivi, oggetti – associa forme narrative che strutturano i vissuti documentali secondo logiche spaziali, discorsive, testuali, mediatiche, realizzando un insieme che a sua volta diventa oggetto di esperienza da parte dei fruitori. Il tratto sociologico di questa esperienza compiuta dai fruitori dell’opera è tipicamente marcato dall’intreccio di conoscenza ed emozione: apprendimento conoscitivo sui processi sociali, su gruppi e categorie sociali, comunità oggetto dell’opera; empatia verso le persone e i loro vissuti rappresentati e narrati dall’opera. Il contesto sociale assume quindi una significatività artistica che progressivamente viene attestata anche dallo sviluppo di nuove tecniche di realizzazione dell’opera d’arte, tra queste è particolarmente interessante la tecnica del mapping. Nell’orientamento al contesto prevale la dimensione dello spazio su quella temporale, un prevalere che prende corpo con il venir meno delle grandi narrazioni nelle quali gli eventi locali trovavano interpretazione e collocazione prospettica. Diversamente dal primato dell’inquadramento storico sociale degli eventi, che ha caratterizzato gran parte del Novecento, i recenti processi di globalizzazione mostrano il primato dell’interpretazione geopolitica sulla spiegazione di lungo periodo. In questa logica lo spazio non è più la specificazione locale e contingente di processi storico sociali generali, ma assume la forma glocale di combinazione e giustapposizione di elementi eterogenei.
Le implicazioni estetiche di questo cambiamento sono notevolissime: l’opera d’arte pensata e realizzata nella logica della svolta etnografica si trova a confrontarsi con la molteplice varianza dei fenomeni contingenti e con la questione di una messa in forma che non è più soltanto un problema di estetica e/o di tecnica artistica, ma che acquista la forza di un’inedita interpretazione del sociale. Come gli abitanti di una città che – persa la mappa mentale dei luoghi abituali – non riescono a dare un senso al luogo nel quale si trovano, né a collocarlo nella geografia dello spazio urbano; così l’esperienza sociale dello spazio locale globalizzato assimila i tratti della pluralità degli elementi eterogenei che popolano i contesti e procede “a vista”, formulando interpretazioni consapevolmente parziali e temporanee. In tal modo, cartografare, costruire “mappe cognitive”, diviene un’operazione attraverso la quale l’artista formula ipotetiche interpretazioni dell’esperienza sociale e le mette in circolo attraverso la fruizione dell’opera.
La categoria di cognitive mapping, formulata da Fredric Jameson (1989), ha indicato questa strada per la produzione artistica contemporanea. Il lavoro dell’artista viene così a configurare quella che Jameson (1992) ha chiamato un’estetica geopolitica,
che cerchi di rendere conto delle relazioni sotterranee che legano le diverse zone e culture del globo e che sappia portare alla luce quel mondo reale che non conosciamo e che viene occultato proprio attraverso il costante bombardamento mediatico cui siamo sottoposti» (Pedullà 2003 XXXIII-XXXIV).
Pensare l’opera d’arte come una mappa è lavorare per una costruzione interpretativa, che mentre descrive mette in ordine elementi del reale attraverso concetti astratti e rappresentazioni simboliche; è un lavoro di inclusione e di esclusione che consegna all’autore un ruolo decisivo nella messa in forma di quella che viene comunque rappresentata come realtà. Non è un caso che nell’ultimo trentennio il lavoro dell’artista-etnografo abbia trovato in questa categoria estetica un importante punto di riferimento. Molti sono i lavori che sono stati fatti in linea con questi criteri, anche se gli usi delle mappature possono assumere finalità molto differenti nel progetto artistico.
Sono le opere di critica sociale che accentuano in modo più marcato la sovrapposizione del lavoro dell’artista con il campo della ricerca sociologica. Foster parla esplicitamente di mappatura sociologica come tecnica del lavoro artistico, specificando che
la mappatura sociologica diventa diretta in molta critica dell’istituzione, specialmente nel lavoro di Hans Haacke: indagini e profili di quanti visitano gallerie e musei, rapporti sui magnati delle società immobiliari a New York (…) fino alle ricerche sui rapporti tra musei, aziende e governo (…) Martha Rosler discredita l’apparente oggettività delle statistiche mediche sul corpo femminile e le descrizioni sociologiche sul povero alcolizzato. Recentemente Rosler ha anche spinto l’uso critico del documentario verso quegli interessi geopolitici che da molti anni troviamo nel lavoro di Allan Sekula (…) [Costruendo] “geografie immaginarie e materiali del mondo del capitalismo avanzato”, Sekula delinea una “mappa cognitiva” del nostro ordine globale (Foster 2006 191).
Tra i numerosissimi lavori artistico-sociali di Sekula, molto attivo fino al 2013, anno della sua morte, Fish Story compone una pluralità di dimensioni in gioco nella configurazione estetica e sociale degli spazi marini e del loro rapporto con i processi di globalizzazione. É un’opera molto complessa nella quale vengono mappati – attraverso fotografie, testi letterari, analisi sociologiche – spazi molto diversi: dai porti industriali, agli spazi all’interno delle grandi navi cargo e di trasporto passeggeri, dalla superficie dell’oceano ai suoi spazi sottomarini, mostrandone le trasformazioni nei loro significati sociali attraverso i processi di razionalizzazione della modernità. In estrema sintesi, la trasformazione dei significati spaziali è colta in almeno tre livelli: la transizione dal premoderno sguardo d’insieme sulla superficie marina come spazio sul quale rilevare tracciamenti e presenze per la navigazione, la sicurezza, il controllo, allo sguardo moderno mediato dalle macchine e dalla ricostruzione tecnologica, dove non è più l’insieme, ma sono i dettagli a diventare significativi, i dettagli materiali e anche quelli astratti, prodotti dal lavoro di strumenti di calcolo e di controllo. Un altro livello è quello degli spazi sottomarini. Ricorrendo a testimonianze letterarie e saggistiche, Sekula ricostruisce come la guerra sottomarina, che compare con la prima guerra mondiale, produca la razionalizzazione dei significati degli spazi sottomarini, nei quali, attraverso un vero e proprio processo di disincantamento, l’eterogeneità dei dettagli sostituisce progressivamente la visione panoramica di una realtà unitaria.
Il terzo tipo di spazio marino è quello delle navi, i cui spazi sono territori regolati da logiche di autorità che nella modernità possono essere fortemente differenti dalle forme di potere sulla terraferma.
The ship is one of the last unequivocal bastions of absolutism regardless of the political system behind the flag that flies from the stern. This makes ships all the more curious and anachronistic in an age proclaimed to be one of worldwide democratization. Ships function both as prisons and engines of flight and escape (Sekula 2002 183).
Il lavoro di Sekula combina frames differenti, che prendono forma anche nell’alternanza tra foto e testi che caratterizza le sue esposizioni, impiegando registri differenti, narrativi, sociologici, documentali, iconici. La fruizione dell’opera è dunque fortemente guidata dall’artista, che conserva la centralità della posizione autoriale. In questo, osserva Foster, «è istintivo al pari di ogni nuovo antropologo riguardo la superiorità del suo progetto etnografico» (2006 191).
La questione dell’autorialità dell’artista e delle sue implicazioni in relazione al contesto oggetto del suo lavoro assume maggiore importanza nel lavoro site-specific, dove la relazione tra l’artista e la comunità locale (gli abitanti del quartiere) è essenziale nella generazione dell’opera d’arte. In questi progetti il lavoro preparatorio attinge ampiamente alle tecniche etnografiche dell’osservazione partecipante, dei focus group, talvolta anche delle interviste non strutturate. La logica di avvicinamento e distanziamento che è propria di questo tipo di tecniche di ricerca costituisce un punto nodale anche per il lavoro dell’artista. Questi, dal punto di vista estetico, è sicuramente più libero, rispetto all’etnografo e al sociologo, di attraversare la linea di separazione dall’identificazione con la comunità e restare legittimamente nel campo della propria produzione (artistica). Bisogna però considerare che il diverso modo di porsi nei confronti della comunità oggetto del suo progetto avrà forte influenza sull’impostazione formale del lavoro che farà. Assumere uno sguardo descrittivo sulla comunità orienterà la ricerca verso canali espressivi emotivamente più neutri di quelli che gli si potevano offrire a partire da uno sguardo più connotato in senso identificativo. Queste differenti possibilità espressive evidenziano come al tema della definizione della “giusta distanza” dalla quale considerare il soggetto dell’opera sia intrinsecamente connesso quello dell’autorialità dell’artista, cioè del ruolo che riserva a se stesso nell’opera e nell’orientamento delle dinamiche della sua fruizione da parte della comunità stessa e del pubblico. Anche nel caso dell’autorialità le possibilità possono essere schematizzate in termini di gradi intermedi tra due poli di un continuum: autorialità centrata sull’autore, da un lato, e autorialità distribuita e agita dai fruitori o dalle comunità (nei lavori site- specific), dall’altro lato.
Nell’arte orientata al contesto la relazione tra definizione dell’autorialità e determinazione della “giusta distanza” è di grande importanza. Però, a differenza di quanto accade per le scienze sociali – i cui prodotti, pur nella consapevolezza dei limiti dell’“oggettività scientifica”, devono comunque confrontarsi con il vincolo alla validità intersoggettiva e con un’autorialità connotata da margini più ristretti – nel caso dell’arte contemporanea il tema critico-estetico del dissolvimento dell’autore e della distribuzione dell’azione artistica nei fruitori ha un ruolo importante. Installazioni, performances, art projects possono in molti modi essere pensate e realizzatecome “opere aperte”, nelle quali l’azione del fruitore è costitutiva dell’opera stessa. Ciò non comporta di per sé una scomparsa dell’autore, ma si aprono numerose strade lungo le quali l’autore può distribuire l’agire artistico. Un livello ulteriore di coinvolgimento, come vedremo più avanti, viene raggiunto in quei progetti di arte pubblica promossi in contesti urbani attraverso la partecipazione dei cittadini fin dalla progettazione dell’opera fatta insieme all’artista.
Dal sociale come sistema al sociale come processo: arte partecipativa e logiche postfordiste
Con gli anni ‘90 si osserva il consolidamento di una transizione che segna una nuova concettualizzazione del contesto nell’arte site-specific. Le mostre internazionali d’arte contemporanea tematizzano il site sempre più come un intreccio di processi sociali, anziché come sfondo storico-sociale di lavori concepiti in termini formali (Bishop 2012 195). Si tratta di un passaggio molto rilevante, perché attesta un cambiamento nella concettualizzazione del contesto come “sociale”, in senso non più aggettivale, ma sostantivato. Nel primo significato di site, l’artista assume il contesto come una realtà consistente e autonoma, caratterizzata dall’integrazione di elementi strutturali differenziati (economia, politica, cultura ecc) e da attori il cui agire sociale è influenzato dalla loro collocazione nella struttura e nella storia di quella società. In questa prospettiva il lavoro dell’artista è tendenzialmente orientato alla critica, al disvelamento, ad elaborare prospettive nuove attraverso le quali stimolare la riflessività degli attori nei confronti delle influenze culturali, strutturali, storico-sociali che li condizionano nel proprio agire sociale. In questo senso l’opera site-specific mentre problematizza la relazione tra attori sociali e contesto sociale, assume – più o meno consapevolmente – il sociale come una cosa, nella sua accezione durkheimiana.
Nel significato di site emerso successivamente lo spostamento è significativo: il passaggio dal contesto come struttura della quale trattare artisticamente, all’idea di processi sociali nei quali si inserisce l’azione artistica, comporta una ridefinizione dell’opera d’arte e del rapporto dell’artista con la comunità. Questo avvicinamento non avviene attraverso una fusione empatica, quanto piuttosto in un lavoro che impegna l’artista all’interno dei processi sociali, talvolta in modo più distanziato – anche per il ricorso agli strumenti della ricerca sociologica – talvolta in modo più embedded, creando condizioni di sviluppo di interazioni sociali tra i membri della comunità stessa.
Un esempio interessante di questi diversi percorsi è costituito da Project Unité, una mostra realizzata nel 1993 a Firminy, una cittadina della Loira nella quale Le Corbusier costruì l’ultima delle sue grandi unità d’abitazione, un colossale edificio di edilizia pubblica di 16 piani, ospitante al proprio interno 414 alloggi popolari, un ufficio postale e una scuola materna, successivamente chiusi, un teatro e, all’esterno, uno spazio di giochi (interamente in cemento), mentre un centro commerciale e una chiesa furono progettati, ma mai realizzati. Inaugurato nel 1967, durante gli anni ‘70 progressivamente una parte degli abitanti lasciarono le abitazioni e dal 1982 quelli che abitavano nell’ala nord dell’edificio furono trasferiti nell’ala meridionale, così nel 1985 l’ala nord fu chiusa e l’accesso bloccato da pannelli di plexiglas attraverso i quali, negli anni successivi, si poteva seguire il progressivo degrado dei materiali. Nel 1993 l’edificio, oggi monumento nazionale, sintetizzava in una forma ossimorica la visione utopica-distopica di un’architettura modernista finanziata dallo Stato, che, da un lato, si voleva razionalmente orientata ai bisogni degli abitanti e alla promozione delle relazioni comunitarie, ma, dall’altro lato, attestava nel degrado materiale e degli spazi le promesse di modernità non mantenute intorno alle relazioni comunitarie ed all’identità collettiva che intendeva (ri)costituire. La mostra fu organizzata nel settimo piano dell’ala nord, dove il curatore, Yves Aupetitallot, invitò quaranta artisti, architetti, designers, europei e statunitensi, a lavorare abitando, per il periodo della realizzazione del proprio progetto artistico, in ventinove appartamenti che – per attestare materialmente questa condizione ossimorica – erano stati recuperati dal degrado solo parzialmente. Le opere che furono realizzate testimoniano bene della transizione in atto nel modo di entrare in relazione con la specificità del sito. La maggior parte degli artisti seguì i criteri mainstream del lavoro artistico site-specific e utilizzò gli appartamenti stessi come matrice e anche oggetto del proprio lavoro, dialogando con l’architettura dell’edificio e con le aspirazioni culturali e politico-identitarie di un’idea ormai primo-moderna. Ad esempio, Christian Philip Müller, con Individual Comfort, lavorò sulla cattiva acustica degli spazi e sull’intreccio tra questa e il vicinato, sulle aspirazioni di isolamento e gli spazi borghesi. Fece svolgere uno studio sull’isolamento dell’appartamento da una società specializzata, lo isolò con tendaggi appositi, incorniciò con cornici dorate una ad una le pagine della relazione prodotta dalla società specializzata e le affisse ad una parete. L’effetto complessivo fu una trasformazione dell’appartamento in uno spazio protetto e “caldo”, marcatamente separato dall’ambiente circostante, e dal clima inaspettatamente borghese. In tal modo, mantenendo fissa l’attenzione esclusivamente sul trattamento dell’acustica del luogo – uno specifico aspetto fisico-naturale – l’artista ne seppe mettere in luce le implicazioni socio-strutturali della diseguaglianza sociale nel passare dalla connotazione proletaria ad un clima sociale borghese, fortemente dissonante con il contesto fisico-spaziale.
Renée Green, con Apartment Inhabited by the Artist Prior to the Opening espose gli spazi stessi nei quali aveva vissuto e gli appunti sul progetto e i disegni del paesaggio fatti nell’appartamento.
In questo secondo gruppo di lavori le prospettive degli artisti si concentrano sui processi interazionali che vengono attivati dal loro lavoro o nei quali cercano di entrare con scopi analitici. Se da un lato si rileva una logica partecipativa nella generazione dell’opera d’arte, che è certamente importante, ma che già all’epoca aveva avuto autorevoli tematizzazioni, dall’altro nei lavori del secondo gruppo la riconcettualizzazione del contesto come processi sociali ci permette di cogliere un’innovativa convergenza tra agire artistico e teoria sociologica. In altre parole, in questi lavori l’agire artistico coglie e tratta, più consapevolmente del passato, le connessioni tra i livelli micro e macro dei processi sociali, anziché oggettivare il sociale come totalità o sistema e tematizzare l’azione come contingenza influenzata/condizionata dalle forze del sistema sociale. Il livello microsociale delle interazioni viene messo in forma attraverso la costruzione di frames da parte dell’artista (library, video interviste, questionari, bar) che – nella loro differenza epistemologica – permettono di leggere il livello micro come processualità attraverso la quale si produce la costruzione sociale del macro. Si tratta di un passaggio importante, a proposito del quale ha giustamente osservato Claire Bishop che nella mostra Project Unité
the use of the word ‘project’ rather than ‘exhibition’ in the title seems to imply that the totality of the situation (building, residents, artist residencies, installations) was more important than a final exhibition of ‘works’. It carries connotations (which would accelerate in the 1990s) of art overlapping and engaging with the social sphere, rather than being at one remove from it – more akin to an architectural project, a particularly apt point of reference for Firminy» (Bishop 2012 198).
In ultima analisi, la valutazione del lavoratore creativo viene determinata dalla sua capacità di passare da un lavoro ad un altro. Insomma, nelle nuove condizioni giustificative e organizzative del capitalismo accade una convergenza tra imprenditore e artista che è del tutto inedita.
Questa transizione da un paradigma contestuale del site ad uno processuale si interseca con una seconda transizione recente, questa volta relativa alle condizioni sociali della legittimazione dell’arte contemporanea. Nell’arco del Novecento la legittimazione dell’arte è stata sviluppata attraverso almeno due logiche differenti: da una parte il lavoro di artisti, curatori e critici è stato orientato in senso emancipativo, al miglioramento della società, attraverso la produzione di opere di denuncia, di disvelamento, di stimolo alla mobilitazione, di critica come impegno sociale orientato eticamente all’affermazione dei valori di giustizia; dall’altra parte artisti, curatori e critici hanno sostenuto un differente ruolo sociale dell’arte, specializzato e caratterizzato in primo luogo dalla capacità di messa in questione di tutti i valori: di decostruzione dell’esistente e di rappresentazione delle contraddizioni presenti nella vita collettiva più come paradossi comunicativi, che come tensioni dialettico- emancipative. In questa concezione dell’arte l’attenzione è diretta in primis sul lavoro dell’artista, il cui valore principale è di offrire nuovi linguaggi come codici di decostruzione dell’esistente. Mentre i primi accusano i secondi di relativismo e di mancanza di efficacia, i secondi rimproverano ai primi di accettare le categorie di pensiero senza metterle in questione e di restare quindi prigionieri di immagini del mondo che hanno a loro volta ricevuto. Con finezza Bishop (2012 276-277) osserva che questa distinzione sta in forte sintonia con la distinzione tra critica sociale e critica artistica formulata da Boltanski e Chiapello in Il nuovo spirito del capitalismo (2014).
I due sociologi francesi sottolineano che la critica artistica
mette in evidenza la perdita di senso, e in particolare la perdita del senso del bello e della grandezza, conseguenza della standardizzazione e della mercificazione generalizzata che coinvolgono non solo gli oggetti quotidiani, ma anche le opere d’arte (il mercato culturale della borghesia) e gli esseri umani. Insiste sulla volontà oggettiva del capitalismo e della società borghese di irreggimentare, dominare e sottomettere gli uomini a un lavoro prescritto, avendo come scopo il profitto, ma facendo ipocritamente appello alla morale, a cui contrappone la libertà dell’artista, il suo rifiuto di una contaminazione dell’estetica attraverso l’etica, il rifiuto di ogni forma di sottomissione nel tempo e nello spazio e, nelle sue espressioni più estreme, di ogni forma di lavoro.
La critica sociale, invece, prende di mira
l’egoismo degli interessi privati nella società borghese e la miseria crescente delle classi popolari all’interno di una società con una ricchezza senza precedenti, mistero che troverà spiegazione nelle teorie dello sfruttamento. Fondandosi sulla morale, e spesso su una tematica di ispirazione cristiana, la critica sociale rifiuta, talvolta con violenza, l’immoralità o il neutralismo morale, e l’individualismo degli artisti, che può diventare egoismo ed egotismo (Boltanski e Chiapello 2014 103).
Ora, se è vero che rispetto al principio di accumulazione il capitalismo non muta, muta però nella sua organizzazione della produzione e nelle logiche di giustificazione. Sono le trasformazioni in queste ultime due dimensioni che circoscrivono il profilo del nuovo spirito del capitalismo. All’interno di queste dimensioni mutano anche le condizioni della produzione di creatività.
L’espressione project work, lavoro su progetto, attesta linguisticamente l’intrinseca combinazione di elementi organizzativi e giustificativi che caratterizzano questa mutazione. Il progetto si rivela essere un potente criterio organizzativo e giustificativo perché si dispone all’incrocio di due aspetti fondamentali del capitalismo contemporaneo: la mutazione reticolare delle relazioni, tra individui come tra imprese e l’approdo a un mutamento molto più che organizzativo, a dispetto di quanto potrebbe sembrare. La rete diviene
una sorta di base comune condivisa da tutti, forti e deboli, capitalisti, manager e lavoratori, entusiasti del capitalismo e suoi critici (…) La rete è un concetto polisemico, che permette di avvicinare e indicare congiuntamente una serie disparata di fenomeni e processi: le possibilità offerte dalle nuove tecnologie dell’informazione, l’esplosione della grande impresa in una miriade di organizzazioni legate tra loro da relazioni di partnership che superano la relazione di mercato classica, la finanza globalizzata, l’organizzazione del lavoro attraverso il ricorso a una considerevole quantità di manodopera temporanea, e così via (Vitale 2007 223 corsivo aggiunto).
Nel campo dell’arte, il desiderio di partecipazione dei pubblici – nei programmi televisivi e radiofonici, nelle performance artistiche, nelle mostre – non è mosso da ideali emancipativi o aspirazioni neo-comunitarie, ma da un ambivalente bisogno di distinzione e appartenenza.
Il progetto consiste proprio nella capacità di selezione e articolazione di nodi e connessioni della rete che possono essere congiunti in funzione di obiettivi specifici e temporanei. La mutazione reticolare porta dunque con sé la logica progettuale della temporaneità e della plasmabilità, dimensioni, queste, che investono sia l’organizzazione del lavoro, che le condizioni della sua giustificazione, come richiesta di flessibilità intellettuale rivolta al lavoratore creativo. In questo quadro per il lavoratore diviene cruciale l’essere occupabile, cioè sapersi adattare a condizioni mutevoli, saper far ricorso a strumenti nuovi, richiesti dalle nuove condizioni del progetto, essere esso stesso reticolare, cioè saper accumulare relazioni, contatti che possano preparare il successivo lavoro a progetto (o anche contemporaneo ad altri). In ultima analisi, la valutazione del lavoratore creativo viene determinata dalla sua capacità di passare da un lavoro ad un altro. Insomma, nelle nuove condizioni giustificative e organizzative del capitalismo accade una convergenza tra imprenditore e artista che è del tutto inedita:
Il neomanager non è forse, come l’artista, un creativo, un individuo che si affida all’intuizione, all’invenzione, alla visione, ai contatti, agli incontri casuali, sempre in movimento, da un progetto all’altro, da un mondo all’altro? Non è forse, come l’artista, libero dai fardelli del possesso e dai vincoli dell’appartenenza gerarchica, dai segni del potere – ufficio e cravatta – e, di conseguenza, dalle ipocrisie della morale borghese? E all’inverso, l’artista, l’intellettuale e il ricercatore non sono forse oggi anche loro uomini della rete, alla ricerca di produttori i cui progetti esigono, per realizzarsi, il dispiegamento di dispositivi costosi, eterogenei e complessi, la capacità di interagire con interlocutori distanti e molteplici, collocati in posizioni estremamente diverse – dal consigliere comunale al dirigente aziendale passando per il funzionario del ministero -, che si tratta di interessare, convincere e sedurre? (Boltanski e Chiapello 2014 378).
Ciò che merita segnalare per la nostra prospettiva è che è proprio dalla logica progettuale che la partecipazione trova una nuova giustificazione. Nell’arte come in politica, partecipare non può più esprimere soltanto un invito alla forma comunitaria delle relazioni sociali, a pratiche evocate e promosse in funzione di critica dell’individualismo e della spersonalizzazione delle relazioni capitalistiche. Ora la partecipazione diviene una modalità di rendere performanti le relazioni sociali e, con queste, i progetti creativi. La partecipazione diviene una condizione dello sviluppo delle prestazioni dell’individuo. Questo “sdoppiamento” della semantica della partecipazione e la sua sussunzione nelle logiche di riproduzione del capitale è facilmente osservabile anche in politica, dove i significati della partecipazione spesso non hanno qualificazioni emancipative, ma sono oggi fatti propri dai partiti e dai governi populisti neoliberali dell’Occidente. Allo stesso modo, nel campo dell’arte, il desiderio di partecipazione dei pubblici – nei programmi televisivi e radiofonici, nelle performance artistiche, nelle mostre – non è mosso da ideali emancipativi o aspirazioni neo-comunitarie, ma da un ambivalente bisogno di distinzione e appartenenza.
La partecipazione dopo la partecipazione
Nel paradigma dell’emancipazione come volano del miglioramento sociale la logica partecipativa è pensata secondo una dinamica incrementale: la partecipazione dovrebbe passare da un meno ad un più, superando via via soglie differenti di coinvolgimento del cittadino e di incremento della sua motivazione/consapevolezza partecipativa. Arresti e arretramenti e l’impegno per superarli fanno parte del campo semantico di questa concezione della partecipazione, ma l’assunto che la partecipazione attivata dall’artista possa produrre effetti nel campo politico-sociale riposa su una convertibilità degli effetti della prima nel secondo che appare oggi poco plausibile. In altre parole, l’arte partecipativa non può essere esercizio di controllo democratico. Come accennato in precedenza, la partecipazione del pubblico non comporta necessariamente una distribuzione dell’autorialità dell’opera, ma può favorire anche un rafforzamento della posizione autoriale dell’artista. In tal caso, il pubblico si affida all’artista, attendendo il suo gesto di avvio e assecondando la sua guida. Al termine, l’opera è davvero frutto di un lavoro comune, ma la leadership è polarizzata sull’autore, che mette a valore del prodotto artistico le potenzialità creative e relazionali dei partecipanti. Si capisce come quadro delle possibilità sia molto più variegato dell’alternativa partecipare/non partecipare, ciò non significa però che anche forme paradossali di partecipazione non possano generare situazioni ricche di significati politici, che l’artista non crea, ma fa affiorare attraverso i paradossi, rendendo visibili e pubblici connessioni ed elementi che nella vita quotidiana sono assunti come impliciti. Come ha osservato Bishop, «the relationship between artist/participant is a continual play of mutual tension, recognition and dependency (…) rather than a ladder of progressively more virtuous political forms » (Bishop 2012 279).
Un esempio interessante di questa intersezione è Please Love Austria (2000), performance dell’artista tedesco Christoph Schlingensief che per una settimana installò nella piazza antistante il Teatro dell’Opera di Vienna un container sovrastato da un grande cartello con la scritta “Fuori gli stranieri!”. Nel container entrarono 12 richiedenti asilo provenienti da un centro di detenzione fuori città. Nello stile del gioco televisivo Grande Fratello, gli abitanti del container furono ripresi 24 ore al giorno da telecamere di una televisione via web. Ogni giorno gli spettatori potevano votare su internet per l’espulsione dal container del partecipante meno gradito e la mattina del giorno successivo i due più votati lasciavano il container per essere riportati nel centro di detenzione, al vincitore sarebbe andato un premio in denaro e la possibilità – in base alla disponibilità di volontarie – di acquisire la cittadinanza sposando un’austriaca. La performance è stata documentata dal regista Paul Poet con il film Auslander raus! Schlingensief’s Container (2002). L’anno precedente, nel 1999, il partito nazionalista e xenofobo di estrema destra, FPÖ, guidato da Jörg Haider aveva raggiunto il 27% dei voti alle elezioni politiche e all’inizio del 2000 entrò nel governo nazionale.
Quanto accadde in quei sei giorni fu davvero notevole. L’artista trascorse gran parte del tempo nella piazza a richiamare l’attenzione con slogan sia di destra che di sinistra. La piazza fu progressivamente affollata da centinaia di persone che discutevano con l’artista e tra di loro sul significato dell’iniziativa, coloro del pubblico che lo volevano potevano andare a guardare gli stranieri dentro il container da alcune fessure in una parete di legno appositamente installata davanti ad una finestra del container, secondo lo stile degli spettacoli porno peep-show, i giornali viennesi dettero largo spazio all’evento e alle discussioni che generò, le televisioni organizzarono dibattiti ai quali invitarono Schlingensief ed esponenti dei diversi partiti, il televoto impegnò un vasto pubblico, il container subì diversi attacchi con bombe incendiarie e acido e un assalto da parte di un gruppo di estrema sinistra che intendeva liberare gli stranieri e distrusse il grande cartello con la scritta “Fuori gli stranieri”, un parlamentare del partito socialdemocratico fece visita agli stranieri mostrando favore per l’iniziativa, nel container i richiedenti asilo scrissero uno spettacolo di burattini nel quale raccoglievano frasi che erano state dette contro di loro e lo misero in scena, sul tetto del container, visibili al pubblico, ogni giorno seguirono lezioni di tedesco e fecero ginnastica.
L’opera, celebre nel mondo dell’arte contemporanea – ma anche, a mio parere, di grande interesse sociologico – raccolse un ampio catalogo di forme della partecipazione: politica, mediatica, artistica, civica, che nelle diverse situazioni attestarono la generazione di molti pubblici differenti. L’intreccio di queste diverse dimensioni fu generato dalla capacità dell’artista di fornire un frame dell’evento che seppe restare diverso da quelli evocati e promossi dai differenti tipi di partecipanti, una chiave di lettura non politica – dunque né di destra, né di sinistra – ma allo stesso tempo critica e soprattutto proposta per suscitare la partecipazione ai dibattiti. E’ difficile dire se qualcuno cambiò opinione per effetto di questa performance, ma l’obiettivo di Schlingensief – che chiaramente era contrario alle posizioni xenofobe – non era di opporsi a queste, ma di far intersecare, per effetto della partecipazione spontanea delle persone, le dinamiche politiche, mediatiche ed artistiche, restituendo, nel prisma della performance, l’immagine rovesciata della partecipazione democratica, cioè facendo affiorare la struttura prepolitica – pregiudizi, paure, risentimenti, emozioni – comune alle differenti posizioni politico- mediatiche-intellettuali. Inquadrando il tema dei migranti come una risorsa politico-comunicativa che poteva essere elaborata e sfruttata in modi differenti, l’artista mette a fuoco una trasformazione decisiva della sfera pubblica della nostra società: la traslazione della partecipazione in comunicazione e la costituzione dei partecipanti in pubblici intraprendenti. Il film di Poet, infine, introduce un ulteriore pubblico nella performance: un pubblico dislocato in tempi diversi dalla performance e un frame che consente di avere un punto di vista eterogeneo a tutti quelli in gioco nella performance.
Una direzione differente da quella realizzata da Schlingensief nel superamento del modello diadico artista/ pubblico è testimoniata dai lavori della New Genre Public Art. In generale l’etichetta di “arte pubblica” identifica un vasto campo di interventi, sculture, installazioni, performances ecc, che hanno la caratteristica di essere collocati o fatti al di fuori dei musei, in spazi pubblici, proprio al fine di rendere la relazione tra artista e pubblico aperta a significati e fruizioni di volta in volta definiti da coloro che attraversano questi spazi. L’elemento partecipativo è certamente superiore all’arte museale, ma la dimensione autoriale resta fortemente polarizzata sull’artista, riproducendo – sebbene in condizioni differenti – la segmentazione artista/pubblico10. La New Genre Public Art si distanzia da questa impostazione per lavorare sulla distribuzione dell’autorialità nella produzione dell’opera d’arte pubblica:
Unlike much of what has heretofore been called public art, new genre public art – visual art that uses both traditional and nontraditional media to communicate and interact with a broad and diversified audience about issues directly relevant to their lives – is based on engagement (…) a history of new genre public art is not built on a typology of material, spaces, or artistic media, but rather on concepts of audience, relationship, communication, and political intention (Lacy 1995 19 e 28).
Il coinvolgimento in questi casi non è soltanto dei fruitori, ma anche dei committenti: dalle istituzioni pubbliche locali, alle agenzie governative, le organizzazioni ambientaliste, le associazioni di categoria e/o professionali, gli stakeholders, i gruppi di vicinato, fino ai singoli cittadini. L’intervento dell’artista entra dentro azioni di sviluppo o di riqualificazione urbana che – specie in alcune città statunitensi – non chiedono all’arte un inserimento nell’opera finita, a scopi meramente decorativi (come accade ancora spesso in Italia), ma coinvolgendo l’artista fin dalla progettazione, incorporano l’arte nelle politiche di governance urbana, impiegando la sensibilità relazionale del public artist in progetti di riqualificazione di aree degradate o di rivitalizzazione di quartieri periferici. È il caso di Seattle, che è stata tra le prime città statunitensi ad avviare politiche di promozione dell’arte pubblica già dalla metà degli anni ‘70, ed oggi conta oltre 400 interventi d’arte permanenti, incorporati in edifici e opere pubbliche – parchi, biblioteche, centri civici ecc – e 3000 opere rimovibili, oltre a numerose iniziative temporanee. Tra queste, il Metro Downtown Seattle Transit Project, la galleria sotterranea di transito misto di autobus e treni pubblici per consentire in tempi brevi l’attraversamento della città, alla quale hanno lavorato insieme artisti, architetti, ingegneri e amministratori. In questo e in simili progetti i problemi dell’arte partecipativa trovano tematizzazioni differenti da quelle che abbiamo visto. A partecipare sono professioni differenti che hanno il compito di convergere su realizzazioni di interesse pubblico. Un artista che ha lavorato a questo progetto, intervistato per una ricerca di Mazzucotelli Salice, afferma:
Dopo aver lavorato tre anni al progetto del Seattle Downtown Tunnel Bus, dove per contratto dovevo lavorare gomito a gomito con un architetto, ero un professionista diverso. Ho imparato a lavorare con i documenti contrattuali, a parlare con gli ingegneri, ho appreso le tecniche per coinvolgere il pubblico in modo significativo. Ho imparato un sacco di competenze diverse ed era quello che stavo cercando (2014 101).
Un architetto che ha fatto parte del team di lavoro per una stazione del medesimo progetto dice:
L’idea di questo tunnel ci appassionava. Era la prima volta che Seattle avrebbe avuto un sistema di trasporto sotterraneo di qualsiasi tipo. Così siamo stati molto impegnati a pensare come la gente lo avrebbe usato. Ci chiedevamo come potevamo, utilizzando sia l’arte che l’architettura, metterli a loro agio, in modo che fossero disposti ad andare in metropolitana (…) Avremmo potuto fare qualcosa di cool e basta, ma volevamo anche che le persone fossero a loro agio sottoterra. Prima di realizzare qualunque cosa gli artisti hanno dovuto capire che cosa fosse e come funzionasse un tunnel sotterraneo. (…) Il risultato è un progetto collaborativo, una stazione in cui letteralmente non si può dire chi ha fatto cosa, perché abbiamo lavorato tutti insieme. Quindi, noi tutti abbiamo avuto uno studio vicino al tunnel. Abbiamo avuto un intero piano in centro in un grande edificio. Lì c’era l’amministrazione, noi architetti e gli ingegneri. Gli artisti dovevano venire nel nostro studio e avere il loro posto dentro gli spazi dove lavoravano gli architetti (…) in questo modo non solo gli incontri erano regolari, ma potevamo condividere i disegni, i progetti, parlare, discutere. Ѐ stato un vero esempio di co-progettazione» (2014 105 corsivo aggiunto).
Al di là della, pur elevata, qualità delle opere e dei risultati, ciò che qui mi interessa sottolineare è la logica partecipativa di promozione dell’arte contemporanea che da un lato è collocata nel protocollo come sapere capace di ascolto e di accogliere stimoli differenti, dall’altro lato è un sapere accessibile se da parte dei cittadini prende corpo una volontà di articolazione collettiva dei significati e dei bisogni che preludono alla formulazione della domanda di arte. In questo senso il protocollo Nuovi Committenti svolge il ruolo di strumento di una vera e propria policy partecipativa, nella quale partecipazione dei cittadini su temi di interesse comune e agire artistico si saldano, dando forma a interventi che nelle produzioni finali mostrano in modo molto chiaro questa fusione di significati e pratiche.
Conclusioni?
Non c’è dubbio che l’arte contemporanea sia un campo aperto, nel quale trarre conclusioni è cosa assai improbabile. Ciò che ho cercato di fare in questa riflessione è in primo luogo mostrare come le trasformazioni di alcuni segmenti del vasto mondo dell’arte contemporanea siano, forse per la prima volta, di notevole interesse per i cultori della teoria sociologica. Non si tratta di confondere i piani dell’analisi sociale, quello che si è aperto e si sta continuando ad aprire nelle trasformazioni recenti dell’arte contemporanea è un interesse non solo per le dinamiche sociali, ma anche per la riflessione sociale sulle dinamiche sociali.
La sociologia dell’interazione, ad esempio, offre elementi concettuali efficaci per riflettere teoreticamente sul portato critico di alcune opere e correnti artistiche. Ciò accade perché l’interazione è diventata solo in tempi recenti oggetto riflessione per gli artisti. Una riflessione non necessariamente esplicitata, ma agita nell’opera, come è normale nella produzione d’arte, ma non per questo meno ricca di elementi di stimolo per il sociologo.
Un secondo aspetto riguarda il rapporto tra critica e autorialità. Individualizzazione e problema del rapporto tra individuo e società, direbbero i sociologi. In queste brevi note ho cercato di mostrare che la concettualizzazione del sociale e il ruolo dell’artista in relazione alla società e al pubblico sono strettamente collegate. Rispetto a questi temi la critica sociale dell’arte ha percorso trasformazioni che non sono distanti da quelle della teoria critica sociologica. La convergenza tra le tesi di Boltanski e Chiapello e le trasformazioni postfordiste del lavoro dell’artista è significativa, non solo per gli aspetti organizzativi del lavoro artistico, ma anche per quelli giustificativi, che nella prospettiva dell’artista diventano forme di attivazione del pubblico.
Terzo, e ultimo, aspetto che merita considerare è la trasformazione delle pratiche di partecipazione artistica dopo la fine della partecipazione politica convenzionale. Nell’ambito dell’arte pubblica dell’ultimo ventennio, la ricerca sulle forme non convenzionali di partecipazione è vivissima e molto ricca, gli esempi indicati qui hanno solo lo scopo di indicare alcune direzioni. Si tratta di chiavi di lettura della partecipazione che intersecano tanto la discussione teorica in sociologia sulla riconcettualizzazione della partecipazione, quanto plasmano pratiche partecipative che – sebbene non meno importanti di quelle della partecipazione politico-sociale, oggetto classico di studio per la sociologia politica – sono molto meno studiate.
In breve, i mutamenti della teoria sociologica per un verso e dell’arte contemporanea per l’altro mostrano opportunità di reciproca intersezione che non si limitano alle, pur importanti, pratiche scientifiche della classica sociologia dell’arte, ma offrono nuove interessanti elaborazioni per lo sviluppo di teorie del mutamento sociale.
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